描述賈樟柯是件困難的事。
賈樟柯是個(gè)很高產(chǎn)的導(dǎo)演，從1996年拍出其處女作《小山回家》以來(lái)，幾乎每隔兩年，他就會(huì)推出新的作品。但賈樟柯的受眾又極其有限，一直到最近《江湖兒女》的商業(yè)化嘗試，賈樟柯才算真正走進(jìn)大眾的視野。而在此之前，他拍攝的“地下電影”很少有公映的機(jī)會(huì)。
賈樟柯的作品一向富有爭(zhēng)議性，如果說(shuō)之前的爭(zhēng)議多圍繞其作品的表意，《江湖兒女》的面世直接將爭(zhēng)議上升到他是否還有創(chuàng)作力這個(gè)層面。
賈樟柯制造爭(zhēng)議，也正面迎擊爭(zhēng)議。除導(dǎo)演這個(gè)身份外，賈樟柯還是一名作家。賈樟柯的文字很有說(shuō)服力，這種表達(dá)力讓他在眾多爭(zhēng)議中仍毫不落下風(fēng)，以致于很多人都說(shuō)：“他的談話和書(shū)寫(xiě)能力甚至比鏡頭語(yǔ)言更有力量”。
于我而言，賈樟柯的文字作品確實(shí)提供給我完整的描述脈絡(luò)，但進(jìn)入賈樟柯世界的窗口仍然是他的電影。而關(guān)于賈樟柯的所有疑問(wèn)，都能在他的作品中找到答案。
故鄉(xiāng)，掙脫與回歸
一部作品的誕生，首先是受表達(dá)欲的驅(qū)使，賈樟柯也是如此：“我看了無(wú)數(shù)的國(guó)產(chǎn)電影，沒(méi)有一部能夠與我的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)直接對(duì)應(yīng)。我就想還是自己拍吧。”
拍什么？賈樟柯選擇從個(gè)人生命體驗(yàn)開(kāi)始。在創(chuàng)作早期，“故鄉(xiāng)”是賈樟柯的立足點(diǎn)，其代表作就是賈樟柯口碑最好的“故鄉(xiāng)三部曲”?！肮枢l(xiāng)三部曲”包括《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》，拍攝時(shí)間分別為1998年、2000年、2002年。這三部影片故事設(shè)定背景都是賈樟柯的故鄉(xiāng)山西，文化層面進(jìn)行了回歸，表達(dá)的主題卻是對(duì)抗。
拿《站臺(tái)》來(lái)說(shuō)，“站臺(tái)”指是火車(chē)站臺(tái)，影片中崔明亮一行人興奮地看著火車(chē)疾馳而過(guò)——帶著他們對(duì)外面世界的向往。這個(gè)片段，正是取材于賈樟柯個(gè)人經(jīng)驗(yàn)：賈樟柯的老家汾陽(yáng)沒(méi)有火車(chē)，他學(xué)會(huì)騎自行車(chē)的頭一件事就是騎車(chē)到三十里外的縣城孝義看火車(chē)。站臺(tái)對(duì)于賈樟柯而言，對(duì)于影片中的人物而言，代表著未來(lái)、遠(yuǎn)方、希望。與理想對(duì)峙的又是庸常生活的現(xiàn)實(shí)，于是有了《站臺(tái)》的最后一幕：明亮在沙發(fā)上熟睡，瑞娟抱著孩子在屋里踱步。茶壺響了，像火車(chē)的聲音。
賈樟柯對(duì)庸常人生反抗的方式是遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)，賈樟柯先是離開(kāi)汾陽(yáng)去了太原學(xué)習(xí)畫(huà)畫(huà)，再是到北京電影學(xué)院學(xué)習(xí)電影理論。賈樟柯時(shí)隔一年半左右再回到故鄉(xiāng)汾陽(yáng)，發(fā)現(xiàn)了故人種種的生活困境時(shí)，反而與故鄉(xiāng)進(jìn)行了和解，“只有離開(kāi)故鄉(xiāng)，才能獲得故鄉(xiāng)。”賈樟柯如是說(shuō)。
賈樟柯對(duì)故鄉(xiāng)的“獲得”集中體現(xiàn)在對(duì)“故人”的關(guān)懷上，《小武》是起點(diǎn)，再者就是《任逍遙》。這兩部電影聚焦點(diǎn)都在小鎮(zhèn)青年身上，他們是小偷、是流氓，無(wú)所事事地游蕩在街道上。在此之前，中國(guó)電影中從沒(méi)把視點(diǎn)投向過(guò)這樣一群邊緣人群。這兩部電影的意義又在于其現(xiàn)實(shí)性，這群人既邊緣，又如此具有普遍性。他們是賈樟柯早早輟學(xué)的同學(xué)，一起玩耍的童年玩伴，也是我們身邊游蕩著的、數(shù)量巨大的小鎮(zhèn)青年。
拍完“故鄉(xiāng)三部曲”的賈樟柯，描述對(duì)象變得越來(lái)越多樣，視野也不再限于小鎮(zhèn)。從2004年的《世界》，到2006年的《三峽好人》，2010年的《海上傳奇》，2013年的《天注定》，賈樟柯電影的地理坐標(biāo)由故鄉(xiāng)擴(kuò)展到更大的區(qū)域：三峽、上海，橫跨整個(gè)中國(guó)，乃至“世界”。從故鄉(xiāng)“出走”的賈樟柯依然保持著旺盛的創(chuàng)作熱情，但除了《三峽好人》這個(gè)小高峰外，其他的作品再也無(wú)法超越其“故鄉(xiāng)三部曲”。
一個(gè)人，一代人
賈樟柯電影中總是有些重復(fù)出現(xiàn)的元素：懷舊歌曲、時(shí)代背景、錄像廳、江湖等等。我們可以通過(guò)這些元素，追溯賈樟柯的思想根源，乃至他成長(zhǎng)的時(shí)代背景。
賈樟柯最新的一部長(zhǎng)篇電影《江湖兒女》（2018年在中國(guó)內(nèi)陸上映）對(duì)“賈樟柯元素”進(jìn)行了大量重復(fù)，就連“江湖”這個(gè)命題，對(duì)于賈樟柯而言也并不算新鮮。早在《山河故人》中，賈樟柯便完整地給出了自己對(duì)于江湖的理解。賈樟柯的江湖，“情”“義”二字是內(nèi)核，賈樟柯解釋道：“'情’是基礎(chǔ)，讓我們能夠在一起用愛(ài)來(lái)相處。而'義’是一種承諾一種責(zé)任。當(dāng)隨著時(shí)間的推移，人與人變得陌生，情感也趨于淡漠后，還會(huì)有'義’的精神處理人際關(guān)系?！庇谑蔷陀辛恕渡胶庸嗜恕分?，愛(ài)慕關(guān)系不在，濤仍向梁子資助的場(chǎng)景；有了《江湖兒女》中，兩人分道揚(yáng)鑣之后，巧巧仍照料癱瘓的斌斌的情節(jié)。
盡管表達(dá)方式上有自我重復(fù)之疑，但令人肯定的是賈樟柯的作品始終保持對(duì)“人”的關(guān)注，對(duì)時(shí)代的觀察。這顆啟蒙的種子始于20世紀(jì)八九十年代，那是賈樟柯青春期的過(guò)程，也是中國(guó)社會(huì)產(chǎn)生巨大變化的十年。賈樟柯說(shuō)：“個(gè)人動(dòng)蕩的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)和整個(gè)國(guó)家的加速發(fā)展如此廝纏般地交織在一起，讓我常有以一個(gè)時(shí)代為背景講述個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的欲望。”
于是，我們經(jīng)常能看到賈樟柯在電影中對(duì)時(shí)代背景的刻意強(qiáng)調(diào)，也許來(lái)自高音喇叭傳出的聲音，也許來(lái)自電視播報(bào)，也許來(lái)自時(shí)代金曲，拆遷也是賈樟柯表現(xiàn)時(shí)代的重要手段。小武游蕩在街上游蕩時(shí)，看到路邊的小店在拆遷，這是1997年的大街，經(jīng)濟(jì)的巨大變化甚至影響到了這個(gè)偏遠(yuǎn)的小城。如果說(shuō)《小武》中建筑的變化還不是一個(gè)存在感特別強(qiáng)的時(shí)代背景，《三峽好人》直接把拆遷作為了時(shí)代命題。不停歇地爆破聲，隨著拆遷隨時(shí)變化著的城市景觀，流動(dòng)的人群，在變化中夾雜了一些不安感。在這個(gè)世紀(jì)工程中，兩個(gè)尋親者尚被裹挾其中，作為直接承受者的當(dāng)?shù)匾泼?，更是難以獨(dú)善其身。這種變化，針對(duì)的已經(jīng)不是個(gè)人，而是一個(gè)時(shí)代。
電影，接近自由的方式
我們談賈樟柯的對(duì)抗，談賈樟柯的記錄，但也許你想不到的是，賈樟柯嘴里最頻繁的一個(gè)關(guān)鍵詞是“自由”，這在他的兩部電影手記《賈想》中表現(xiàn)尤為突出。
賈樟柯曾經(jīng)說(shuō)：“太陽(yáng)之下無(wú)新事，對(duì)太陽(yáng)來(lái)講事有些舊了，但對(duì)我來(lái)講卻是新的，所以還是拍電影吧，這是我接近自由的方式?！?/span>
賈樟柯?tīng)?zhēng)取藝術(shù)表達(dá)的自由：“如果這種藝術(shù)的職業(yè)化僅僅以養(yǎng)家糊口為目的，那我情愿做一個(gè)自由自在的業(yè)余導(dǎo)演，因?yàn)槲也幌胧プ杂?。”所以即使是以地下?dǎo)演的身份，他仍堅(jiān)持創(chuàng)作，且創(chuàng)作出了其最優(yōu)秀的作品系列。
賈樟柯提倡觀影的自由：“我常常想，電影為什么不能像文學(xué)、繪畫(huà)一樣成為人們自由選擇的表達(dá)方式?！痹凇皟?nèi)參片”壟斷觀影權(quán)時(shí)，沒(méi)人能想到是盜版DVD解放了觀影自由。
賈樟柯贊美攝影技術(shù)進(jìn)步帶來(lái)的自由：“數(shù)碼攝像機(jī)的出現(xiàn)，讓拍攝更簡(jiǎn)單、更靈活、更便宜。它使更多人可以擺脫資金和技術(shù)的困擾?！?/span>
賈樟柯電影的表現(xiàn)方式也呈現(xiàn)了自由化趨勢(shì)：在《天注定》中，賈樟柯放肆地表達(dá)暴力。這區(qū)別于他之前含蓄的表達(dá)，賈樟柯說(shuō)：“我覺(jué)得中國(guó)電影呈現(xiàn)中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)和歷史的時(shí)候，最缺的不是隱晦，而是坦率?！薄八赃@一兩年，從《天注定》開(kāi)始，我告訴自己就是要直接、坦率?！?/span>
不斷爭(zhēng)取自由的賈樟柯獲得了越來(lái)越大的空間，電影受到資本的青睞，地下轉(zhuǎn)地上。問(wèn)題是，獲得“自由”之后的賈樟柯是否有好好使用這份“權(quán)利”？賈樟柯的電影是否越來(lái)越商業(yè)化？賈樟柯是否在為西方人拍電影？賈樟柯是否在自我重復(fù)？賈樟柯是否仍舊有創(chuàng)作力？
這些問(wèn)題，賈樟柯一一給出了自圓其說(shuō)的回答。在一篇賈樟柯與許知遠(yuǎn)對(duì)談中，許知遠(yuǎn)給出了正向的支持：“判斷一個(gè)人的杰出與否，從來(lái)不是他犯了多少錯(cuò)誤，而是他做了哪些正確的、不同的事。賈樟柯的最佳時(shí)刻，不是來(lái)自他的深思熟慮，而是他的敏銳與穿透力，他能意識(shí)到嶄新的時(shí)代情緒，準(zhǔn)確、迅速地表達(dá)它。”
希望正如賈樟柯自己所定位的，也正如大家所期待的，他能一直保持對(duì)時(shí)代情緒的敏銳捕捉，做一位優(yōu)秀的“時(shí)代觀察者”。
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