賈樟柯所有的作品，都與鄉(xiāng)愁有關(guān)，這種鄉(xiāng)愁表現(xiàn)為對(duì)那個(gè)回不去的故鄉(xiāng)的反復(fù)描摹，對(duì)這個(gè)沒有故鄉(xiāng)的時(shí)代的反復(fù)審視。
他最初的幾部作品，都在探討人與故鄉(xiāng)的沖突，而在那時(shí)，這種沖突更多來自心靈、倫理和精神層面。《小山回家》是離開者的遭遇，《小武》則是留守者的遭遇，但不論是外出的人，還是留在家鄉(xiāng)的人，都還能夠保持篤定，因?yàn)楣枢l(xiāng)還可以回去，而自己與故鄉(xiāng)的聯(lián)系還沒有斷裂。
接下來的《站臺(tái)》卻顯示著破壞的開始?！墩九_(tái)》里，縣城文工團(tuán)的演員，小城的先鋒青年，比別人更敏銳地感受到了1979年以后的變化，于是奮不顧身地投身到了那種變化里，從工作、戀愛到全部生活，都在自己能力允許的范圍里身體力行著新準(zhǔn)則，只是，在最后，他們還是回來了，那個(gè)世界不屬于他們，在完成了對(duì)他們的壓榨后，就將心灰意冷的他們棄之不顧。
在2001年的紀(jì)錄片《公共場(chǎng)所》以及2002年的《任逍遙》之后，《世界》問世了，作為第六代導(dǎo)演首部進(jìn)入電影院線的作品，《世界》的國內(nèi)票房慘淡，但這不影響它作為杰作的光輝?！妒澜纭防?，有三個(gè)“世界”，一個(gè)世界，是那群離開小城進(jìn)入北京的年輕人力圖擺脫卻如影隨形的小世界，它真實(shí)，卻貧窮困苦，作為桃花源的一點(diǎn)點(diǎn)特質(zhì)正在剝落殆盡；另一個(gè)世界，是他們工作和生活的那個(gè)“世界”，這個(gè)世界光彩流溢、繁華多姿，卻是個(gè)虛假的世界，是對(duì)真實(shí)世界的戲仿和嘲諷；第三個(gè)世界，是他們力所不能及的世界，這個(gè)世界冷漠、疏離、空曠寂寥，這個(gè)世界太大了，大到讓他們艱于呼吸，難以從容細(xì)致地生活。人和故鄉(xiāng)在心理上的、人際關(guān)系上的聯(lián)系已全部斷裂。
何況，即便他們還愿意歸家，也沒有故鄉(xiāng)可以回去了。2006年的《三峽好人》、2007年的紀(jì)錄片《無用》和2008年的《二十四城記》，都在確鑿無疑地說明，故鄉(xiāng)回不去了，這是一個(gè)沒有故鄉(xiāng)的時(shí)代。故鄉(xiāng)或者成為一個(gè)拆遷現(xiàn)場(chǎng)，或者被建上新城住進(jìn)新人，故人也都四處流離，即便回到現(xiàn)場(chǎng)，也沒有故人可以取暖，夏多布里昂多年前的詩句成為我們這個(gè)時(shí)代的讖語：“沒有人從故鄉(xiāng)來?！?br>
沒有故鄉(xiāng)的時(shí)代，《三峽好人》里的那種奇幻景象就成了常態(tài)：大樓沖天而去，飛碟驟然而至。一切都離奇而乖戾。要想在這樣離奇乖戾的世界里存活下去，就必須痛下決心，與往日的一切斷絕聯(lián)系——如《三峽好人》中的趙紅決心與丈夫離婚；或者以新人的姿態(tài)迎接新生活——如《二十四城記》中的第三代廠花娜娜決心在已經(jīng)成為異鄉(xiāng)的“二十四城”為自己的母親買一套房子。既然抵抗無效，追念無用，就只有把舊人埋葬，讓一切不合時(shí)宜的想法戛然而止。
這大概就是賈樟柯和我們這個(gè)時(shí)代的所有人，在農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)面臨的誘惑和必將經(jīng)歷的沖突和痛苦：小城鎮(zhèn)和大城市之間，自身所在的小世界與外面那個(gè)龐大的世界之間，在沖撞、較量、壓榨、抵抗、敗落，最終結(jié)果是故鄉(xiāng)的淪陷，是那個(gè)龐大世界的大獲全勝，我們與故鄉(xiāng)之間的全部線索、全部聯(lián)系都宣告斷裂。
同樣是沒有故鄉(xiāng)的人，賈樟柯與那個(gè)大世界的沖突已經(jīng)在解決之中了，但他并沒因此收回鄉(xiāng)愁、放棄審視，反而以更加忠誠的態(tài)度擔(dān)起記錄之責(zé)，在這個(gè)電影里沒有故鄉(xiāng)，也沒有人肯銘記鄉(xiāng)愁的時(shí)代，賈樟柯成為唯一一個(gè)記錄者，這是無上的榮光。（韓松落）
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