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【內(nèi)容提要】海德格爾對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)的思考一直是藝術(shù)理論研究特別是西方藝術(shù)理論研究領(lǐng)域中的重要問題。海德格爾超越建立在主客二分認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)上的西方傳統(tǒng)美學(xué)，以主客一體的存在論為基礎(chǔ)，以異于傳統(tǒng)美學(xué)的藝術(shù)探索思路，從存在之真理出發(fā)，重新界定和闡釋藝術(shù)的本質(zhì)，在美學(xué)史上首創(chuàng)“藝術(shù)的本質(zhì)是存在者之真理自行設(shè)置入作品”的定義，論述了藝術(shù)的創(chuàng)作、保存和詩(shī)意問題，建構(gòu)了全新的藝術(shù)哲學(xué)。他對(duì)藝術(shù)與人類生存命運(yùn)關(guān)聯(lián)以及社會(huì)歷史意義的強(qiáng)調(diào)，具有深刻思想意蘊(yùn)和啟示意義。但其理論的片面性和內(nèi)在矛盾也在通往藝術(shù)本質(zhì)之路上設(shè)置了障礙，需要認(rèn)真加以辨析。

”

海德格爾作于上世紀(jì)30年代的《藝術(shù)作品的本源》(1950年收入《林中路》正式出版) ，是他美學(xué)思想的代表作，集中而完整地表達(dá)了他對(duì)藝術(shù)本質(zhì)問題的看法。他在這部著作的開頭說：“對(duì)藝術(shù)作品之本源的追問就是追問藝術(shù)作品的本質(zhì)之源。”[1]1這是海德格爾美學(xué)思想的主題。通過對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的追問去思考和認(rèn)識(shí)藝術(shù)之謎，是他在這部著作中所要達(dá)到的目的。

海德格爾對(duì)藝術(shù)問題的思考是從他的存在論哲學(xué)和真理觀出發(fā)的，他探討藝術(shù)本質(zhì)問題的思維方式迥異于西方傳統(tǒng)美學(xué)，所提出的藝術(shù)本質(zhì)的理論幾乎前所未有，可以說為藝術(shù)理論研究開辟了一種新的思路和新的視野，因而在20世紀(jì)以來的西方美學(xué)和藝術(shù)學(xué)發(fā)展史上，受到高度關(guān)注和重視。但是，他的藝術(shù)本質(zhì)論本身的片面性和論述的內(nèi)在矛盾，也讓人產(chǎn)生了諸多理論困惑。從美學(xué)和藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)和歷

史研究看，對(duì)海德格爾的藝術(shù)本質(zhì)論進(jìn)行認(rèn)真審視和深入研究是十分必要的。

一、異于傳統(tǒng)美學(xué)的藝術(shù)探索路徑

海德格爾為什么要探討藝術(shù)問題？他對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的追問基本思路是什么？他探討藝術(shù)問題的路徑和傳統(tǒng)美學(xué)有什么根本區(qū)別？要了解這些問題，必須首先了解海德格爾的基礎(chǔ)存在論哲學(xué)以及后期哲學(xué)思想的轉(zhuǎn)向。

海德格爾在其前期哲學(xué)代表著作《存在與時(shí)間》中建立了基礎(chǔ)存在論。他認(rèn)為西方傳統(tǒng)形而上學(xué)僅僅將目光聚焦于存在者，而遺忘了存在是什么，致使存在的意義仍然隱藏在晦暗中。而存在論的基本任務(wù)，就是要澄清存在的意義。它不是追問存在者是什么，而是追問存在者怎樣存在。如何去掇取存在的意義呢？海德格爾認(rèn)為必須從“此在”出發(fā)?！按嗽凇笔呛５赂駹栒軐W(xué)的獨(dú)特的、關(guān)鍵的術(shù)語(yǔ)，它其實(shí)就是指人這種存在者。確立此在的“優(yōu)先地位”，通過對(duì)此在特加闡釋以突出存在，便是海德格爾存在論的基本思路。他把此在的存在稱為生存，著重分析了此在的基本結(jié)構(gòu)——“在世”，認(rèn)為此在與世界處于不可分割的聯(lián)系之中，由此對(duì)以主客二分為基本特點(diǎn)的傳統(tǒng)形而上學(xué)作了批判。但他認(rèn)為世界的存在完全依賴于人的存在，又陷入了主觀主義，終究未能跳出主體形而上學(xué)。

海德格爾后來自覺感到出現(xiàn)的問題，開始了后期的哲學(xué)思路的轉(zhuǎn)向，從前期從此在出發(fā)追問存在，著重于對(duì)此在的生存狀態(tài)的分析，轉(zhuǎn)到著眼于存在本身，集中探討存在之真理。由此，“存在之真理”問題成為他三四十年代思考和研究的哲學(xué)主題。海德格爾對(duì)藝術(shù)本質(zhì)問題的思考和探討，就是圍繞著存在之真理問題展開的，他以存在之真理的思考為基礎(chǔ)研究藝術(shù)，同時(shí)也以藝術(shù)研究論證和豐富對(duì)存在之真理的哲學(xué)思考。

正是由于海德格爾研究藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)和哲學(xué)基礎(chǔ)完全不同于傳統(tǒng)美學(xué)，所以他探討藝術(shù)本質(zhì)的路徑也迥異于傳統(tǒng)美學(xué)。傳統(tǒng)美學(xué)的藝術(shù)本質(zhì)論是以主客二分的認(rèn)識(shí)論為基礎(chǔ)的，而這恰恰是海德格爾的存在論所批判的對(duì)象。傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的探究要么從既定的概念出發(fā)，要么從主體的體驗(yàn)出發(fā)，在海德格爾看來，這兩條路都不能達(dá)到目的。從概念或理念出發(fā)的藝術(shù)研究在西方長(zhǎng)期占有統(tǒng)治地位。黑格爾的美學(xué)便是根據(jù)形而上學(xué)而做的沉思。但海德格爾認(rèn)為這樣從基本原理和更高級(jí)概念做出推演，是得不到藝術(shù)的本質(zhì)的?！耙?yàn)檫@種推演事先也已經(jīng)看到了那樣一些規(guī)定性，這些規(guī)定性必然足以把我們事先就認(rèn)為是藝術(shù)作品的東西呈現(xiàn)給我們?！?/span>[1]3至于另一種途徑，海德格爾稱之為“美學(xué)的考察”。美學(xué)把藝術(shù)作品當(dāng)作一個(gè)對(duì)象，而且把它當(dāng)作aisthesis 的對(duì)象，即廣義上的感性知覺的對(duì)象，這種知覺稱為體驗(yàn)。于是，“人體驗(yàn)藝術(shù)的方式，被認(rèn)為是能說明藝術(shù)之本質(zhì)的”[1]73。實(shí)際上，這類談?wù)撍玫恼Z(yǔ)言“并不認(rèn)真對(duì)待一切本質(zhì)性的東西”，往往只不過是一些膚淺的論述。

在《存在與時(shí)間》中海德格爾稱自己的哲學(xué)探索是現(xiàn)象學(xué)存在論，他對(duì)胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)做了存在論的改造，使之成為存在論的方法。他在《藝術(shù)作品的本源》中探索藝術(shù)本質(zhì)，用的就是現(xiàn)象學(xué)方法，排除了既定的理論和經(jīng)驗(yàn)，“面向事情本身”，即存在本身。研究藝術(shù)現(xiàn)象，必然涉及三個(gè)方面：藝術(shù)家、藝術(shù)作品和藝術(shù)。海德格爾首先從分析三者的關(guān)系入手，尋找探究藝術(shù)本質(zhì)的切入點(diǎn)。藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)三者互相循環(huán)、互為本源。藝術(shù)家是作品的本源。作品是藝術(shù)家的本源。藝術(shù)家和作品都通過一個(gè)第一位的第三者而存在，那就是藝術(shù)。但藝術(shù)和作品也是互為依賴、互相循環(huán)，雙方都只能從對(duì)方獲得答案。于是，我們只能在藝術(shù)無可置疑地起現(xiàn)實(shí)作用的地方尋找藝術(shù)的本質(zhì)。海德格爾說：“為了找到在作品中真正起支配作用的藝術(shù)的本質(zhì)，我們還是來探究一下現(xiàn)實(shí)的作品，追問一下作品：作品是什么以及如何是?！?/span>[1]3

海德格爾認(rèn)為，為了找到真實(shí)的藝術(shù)，必須找到藝術(shù)作品直接的和全部的現(xiàn)實(shí)性，必須弄清作品的物因素?！八凶髌范季哂羞@樣一種物因素?！?/span>[1]4在建筑中有石質(zhì)的東西，在繪畫中有色彩的東西，在語(yǔ)言作品中有話音，在音樂中有聲響。作品的物因素是本真的東西筑居于其上的基礎(chǔ)。為了弄清作品的物因素，必須弄清物之存在，亦即物之物因素。通常所說的物是指自然物和用具，純?nèi)晃锛幢菊娴奈?，是連用具也排除在外的。西方思想對(duì)物之物性的解釋概括起來有三種，即：物是其特征的載體；物是感官上被給予的多樣性之統(tǒng)一體；物是具有形式的質(zhì)料。海德格爾對(duì)其逐一進(jìn)行了考察分析，認(rèn)為這三種解釋都沒有把握物因素的本質(zhì)，不足于用來把握作品的物性因素。流行的關(guān)于物的概念阻礙了人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)物之物因素、器具之器具因素，當(dāng)然也就阻礙了人們對(duì)作品之作品因素的研究。為此，應(yīng)該回轉(zhuǎn)到存在者那里，從存在者之存在的角度去思考存在者本身。長(zhǎng)期以來，在對(duì)存在者的解釋中，器具存在一直占據(jù)著十分重要的優(yōu)先地位。器具是通過我們?nèi)俗约旱闹谱鞫M(jìn)入存在的，在物與作品之間占取了一個(gè)特別的中間地位。要認(rèn)識(shí)物之物因素和作品之作品因素，首先要找出器具之器具因素。

海德格爾指出，要找到器具之器具因素，就要徑直去描繪一個(gè)器具。為此，他選了一雙農(nóng)鞋作為例子。但這不是一雙農(nóng)鞋的實(shí)物，而是梵·高的一幅畫著農(nóng)鞋的著名油畫。按照常識(shí)，器具的器具存在就在其有用性中。但是，在梵·高的畫上除了一雙農(nóng)鞋再無別的，這雙農(nóng)鞋的用處和所屬只能歸于無。然而，面對(duì)畫上的這雙農(nóng)鞋，我們卻進(jìn)入了另一個(gè)天地。海德格爾描寫道：“從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚集著那寒風(fēng)料峭中邁動(dòng)在一望無際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上的步履的堅(jiān)韌和滯緩?！薄霸谶@鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對(duì)成熟的谷物的寧?kù)o的饋贈(zèng)，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對(duì)面包的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時(shí)的哆嗦，死亡逼近時(shí)的戰(zhàn)栗。這器具屬于大地(Erde)，它在農(nóng)婦的世界(Welt)里得到保存?！?/span>[1]20

海德格爾進(jìn)一步分析指出，梵·高的油畫揭開了這器具即一雙農(nóng)鞋真正是什么?！捌骶咧举|(zhì)存在”，即農(nóng)鞋這個(gè)器具的存在意義，我們稱之為可靠性。憑借可靠性，這器具把農(nóng)婦置入大地的無聲的召喚之中，農(nóng)婦才把握了自己的世界。于是，這個(gè)存在者進(jìn)入它的存在之無蔽之中。希臘人把存在者之無蔽狀態(tài)命名為áληθεια，即我們所說的真理。在藝術(shù)作品中存在者是什么和存在者如何被開啟出來，存在者走進(jìn)了它的存在的光亮里，作品的真理就出現(xiàn)了，存在者的真理便已被置入其中了。據(jù)此，海德格爾認(rèn)為，“藝術(shù)的本質(zhì)或許就是：存在者的真理自行設(shè)置入作品。”[1]23這樣，通過現(xiàn)象學(xué)存在論方法，從尋求藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)性出發(fā)，回到存在者，海德格爾重新對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)做出了界定。

二、藝術(shù)本質(zhì)：存在者的真理自行設(shè)置入作品

藝術(shù)的本質(zhì)是存在者之真理自行設(shè)置入作品，換言之，藝術(shù)就是設(shè)置入作品的存在者之真理。這可以說是海德格爾首創(chuàng)的存在論的藝術(shù)定義。這個(gè)定義的核心是作品與真理、真理與藝術(shù)的關(guān)系。因此，要深入理解這一藝術(shù)定義，需要弄清作為藝術(shù)而發(fā)生出來的真理本身究竟是什么？真理在作品中如何可能發(fā)生？真理自行置入作品是什么意思？這些問題正是海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中所論述的重點(diǎn)問題。

我們?cè)谇懊嬷赋觯５赂駹枌?duì)藝術(shù)問題的思考是圍繞存在之真理問題展開的，而存在之真理問題是他30年代思想轉(zhuǎn)向后的哲學(xué)主題。在作于30 年代初的《論真理的本質(zhì)》一文中，海德格爾全面批判了傳統(tǒng)的、流俗的真理概念，明確提出了存在主義真理觀。他說：“‘真理’并不是正確命題的標(biāo)志，并不是由人類‘主體’對(duì)一個(gè)‘客體’所說的、并且在某個(gè)地方——我們不知道在哪個(gè)領(lǐng)域——‘有效’的命題的標(biāo)志；不如說，‘真理’乃是存在者之解蔽，通過這種解蔽，一種敞開狀態(tài)才成其本質(zhì)(west)。”[2]225長(zhǎng)期以來，傳統(tǒng)哲學(xué)都是從認(rèn)識(shí)論來講真理，真理便意味著知識(shí)與事實(shí)的符合一致，表達(dá)知識(shí)的命題與事實(shí)的符合一致被當(dāng)作真理的本質(zhì)。海德格爾認(rèn)為這種真理的本質(zhì)是未曾被經(jīng)驗(yàn)和未曾被思考過的東西。如果事實(shí)本身沒有處于無蔽領(lǐng)域之中，它又怎樣能顯示自身，命題又如何能與事實(shí)相一致呢? 他追索西方思想的開端，認(rèn)為希臘詞語(yǔ)áληθεια即存在者之無蔽狀態(tài)，就是我們所說的真理。“真理是存在者之為存在者的無蔽狀態(tài)。”[1]75

按照海德格爾的理解，真理是作為澄明與遮蔽的原始爭(zhēng)執(zhí)而發(fā)生的，澄明與遮蔽的原始爭(zhēng)執(zhí)就是存在之真理?！熬推浔旧矶裕胬碇举|(zhì)即是原始爭(zhēng)執(zhí)。”[1]45在這種原始爭(zhēng)執(zhí)中，發(fā)生在存在者整體中的敞開的中心被爭(zhēng)得了。在存在者整體中間有一個(gè)敞開的住所，一種澄明。唯當(dāng)存在者站進(jìn)和出離這種澄明的光亮領(lǐng)域之際，存在者才能作為存在者而存在。由于這種澄明，存在者才在確定的和不確定的程度上是無蔽的。存在者之無蔽即存在者之真理源于存在之真理。所以，存在者之真理也是一種爭(zhēng)執(zhí)。在這種爭(zhēng)執(zhí)中，存在者整體之無蔽亦即真理被爭(zhēng)得了。

那么，在藝術(shù)作品中真理作為這種無蔽是如何發(fā)生的呢？海德格爾認(rèn)為，藝術(shù)作品建立一個(gè)世界和制造大地，世界和大地按其自身各自的本質(zhì)形成爭(zhēng)執(zhí)，從而進(jìn)入澄明與遮蔽的爭(zhēng)執(zhí)之中，作品因之是那種爭(zhēng)執(zhí)的實(shí)現(xiàn)過程，在這種爭(zhēng)執(zhí)中存在者之真理便在作品中自行發(fā)生了。

對(duì)此，海德格爾選擇了一件建筑作品——希臘神廟加以具體描述和說明。希臘神廟單樸地置身于巨巖滿布的巖谷中。這個(gè)建筑作品包含著神的形象，并且在這種隱蔽狀態(tài)中，通過敞開的圓柱式門廳讓神的形象進(jìn)入神圣的領(lǐng)域。貫通這座神廟，神在神廟中在場(chǎng)?！罢巧駨R作品才嵌合那些道路和關(guān)聯(lián)的統(tǒng)一體，同時(shí)使這個(gè)統(tǒng)一體聚集于自己周圍; 在這些道路和關(guān)聯(lián)中，誕生和死亡，災(zāi)禍和福祉，勝利和恥辱，忍耐和墮落——從人類存在那里獲得了人類命運(yùn)的形態(tài)。這些敞開的關(guān)聯(lián)所作用的范圍，正是這個(gè)歷史性民族的世界。”[1]29-30這個(gè)建筑作品闃然無聲地屹立于巖石上。作品的這一屹立道出了巖石那種笨拙而無所促迫的承受的幽秘，同時(shí)也照亮了人在其上和其中賴以筑居的東西。海德格爾將它稱之為“大地”?！吧駨R作品闃然無聲地開啟著世界。同時(shí)把這世界重又置回到大地之中?！?/span>[1]30-31通過對(duì)神廟作品的描述，海德格爾認(rèn)為，建立一個(gè)世界和制造大地，乃是作品之作品存在的兩個(gè)基本特征。

這里需要弄清楚海德格爾所說的世界和大地的內(nèi)涵是什么。“世界”這一術(shù)語(yǔ)最早出現(xiàn)在《存在與時(shí)間》一書中。書中通過對(duì)此在在世的分析，對(duì)世界提出了一種新的解釋，認(rèn)為世界是此在本身的一種性質(zhì)，“世界本質(zhì)上是隨著此在的存在展開的”[3]233。所以，世界離不開人。轉(zhuǎn)向之后的海德格爾雖然更多著眼于存在本身而非此在，但他這里所講的世界仍然脫離不了人的內(nèi)容。他說: “世界是自行公開的敞開狀態(tài)，即在一個(gè)歷史性民族的命運(yùn)中單樸而本質(zhì)性的決斷的寬闊道路的自行公開的敞開狀態(tài)。”[1]37“由于一個(gè)世界開啟出來，世界就對(duì)一個(gè)歷史性的人類提出勝利與失敗、祝禱與褻瀆、主宰與奴役的決斷?！?/span>[1]54可見，世界關(guān)乎歷史性民族和人類的命運(yùn)，關(guān)乎人的歷史和生存。一塊石頭是無世界的。植物和動(dòng)物同樣也沒有世界。相反，梵·高畫中的農(nóng)婦卻有一個(gè)世界，因?yàn)樗恿粲诖嬖谡咧ㄩ_領(lǐng)域中。神廟賦予人類以他們自身的展望，所以才開啟了一個(gè)世界。“大地”一詞德文原文中包括有土地、地球等含義。海德格爾這里使用它，既有自然物的意思，也有構(gòu)成藝術(shù)作品的質(zhì)料的意思。他說: “在被當(dāng)作對(duì)象的作品中，那個(gè)看來像是流行的物的概念意義上的物因素的東西，從作品方面來了解，實(shí)際上就是作品的大地因素。”[1]61又說：“作品把自身置回到石頭的碩大和沉重、木頭的堅(jiān)硬和韌性、金屬的剛硬和光澤、顏料的明暗、聲音的音調(diào)和詞語(yǔ)的命名力量之中。作品回歸之處，作品在這種回歸中讓其出現(xiàn)的東西，我們稱之為大地?！?/span>[1]35

海德格爾進(jìn)一步指出，在藝術(shù)作品中，世界和大地由于各自本性而形成對(duì)立和爭(zhēng)執(zhí)。世界是敞開領(lǐng)域和敞開狀態(tài)。大地的本質(zhì)是自行鎖閉。世界不能容忍任何鎖閉，因?yàn)樗亲孕泄_的東西。大地是庇護(hù)者，它總是傾向于把世界攝入它自身并扣留在它自身中。世界和大地本質(zhì)有別，互相爭(zhēng)執(zhí)，但卻相依為命，相互統(tǒng)一。世界建基于大地，大地穿過世界而涌現(xiàn)出來。作品建立一個(gè)世界并制造大地，同時(shí)就完成了這種爭(zhēng)執(zhí)。作品因之成為澄明與遮蔽的爭(zhēng)執(zhí)的實(shí)現(xiàn)過程，在這種爭(zhēng)執(zhí)中，存在者整體之無蔽亦即真理便被爭(zhēng)得了。“在神廟的矗立中發(fā)生著真理。這并不是說，在這里某種東西被正確地表現(xiàn)和描繪出來了，而是說，存在者整體被帶入無蔽狀態(tài)并保持于無蔽狀態(tài)中?！阼蟆じ叩挠彤嬛邪l(fā)生著真理。這并不是說，在此畫中某種現(xiàn)存之物被正確地臨摹出來了，而是說，在鞋具的器具存在的敞開中，存在者整體，亦即在沖突中的世界和大地，進(jìn)入無蔽狀態(tài)之中?！?/span>[1]46由此，海德格爾從作品建立世界和制造大地——世界與大地爭(zhēng)執(zhí)——存在者整體之無蔽，順理成章地完成了對(duì)“作品的本質(zhì)就是真理的發(fā)生”這一命題的邏輯推論，并劃清了存在論藝術(shù)本質(zhì)觀與認(rèn)識(shí)論藝術(shù)本質(zhì)觀的根本區(qū)別。

海德格爾對(duì)世界與大地構(gòu)成藝術(shù)作品的兩個(gè)基本特征，世界與大地互相爭(zhēng)執(zhí)又互相統(tǒng)一，并在爭(zhēng)執(zhí)中顯示存在者之真理的論述，可以說是他關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)理論中最富有創(chuàng)造性的部分，它不但從觀點(diǎn)、概念到話語(yǔ)都是以前的藝術(shù)理論中所沒有的，而且其中涉及到藝術(shù)作品中物與人、象與意、隱與顯等各對(duì)立方面的辯證統(tǒng)一關(guān)系，其含意非常深刻，對(duì)我們深入理解藝術(shù)本質(zhì)特征很有啟發(fā)意義。

三、真理與藝術(shù)的創(chuàng)作、保存及詩(shī)意

結(jié)合藝術(shù)本質(zhì)是存在者之真理自行置入作品這一基本規(guī)定，海德格爾探討了藝術(shù)的創(chuàng)作、保存和詩(shī)意問題，借此也進(jìn)一步具體論述了真理是如何在作品中自行發(fā)生和生成的。

按照海德格爾的理解，真理之發(fā)生就是真理在通過真理自身敞開的爭(zhēng)執(zhí)和領(lǐng)地中設(shè)立自身。真理并非事先在某處自在地現(xiàn)存著，然后再在某個(gè)地方把自身安置在存在者中去。真理在生成之中。敞開性之澄明和在敞開中的設(shè)立是共屬一體的。它們是真理之發(fā)生的同一個(gè)本質(zhì)。真理發(fā)生有許多種方式。真理把自身設(shè)立于由真理開啟出來的存在者之中的一種根本性方式，就是真理自行設(shè)置入作品。此外，真理設(shè)立自身的方式還有建立國(guó)家的活動(dòng)、本真生活、本質(zhì)性的犧牲(宗教)和思想者的追問(哲學(xué))。由于真理的本質(zhì)在于把自身設(shè)立于存在者之中從而才成其為真理，所以在真理的本質(zhì)中存在著與作品的牽連，作品乃是真理本身得以在存在者中間存在的一種突出可能性。

海德格爾指出，作品中真理之發(fā)生需要?jiǎng)?chuàng)作參與。創(chuàng)作是什么？創(chuàng)作的本質(zhì)是由作品的本質(zhì)決定的。作品的本質(zhì)就是真理的發(fā)生。在作品中真理之生發(fā)起著作用，所以，“我們就可以把創(chuàng)作規(guī)定為: 讓某物出現(xiàn)于被生產(chǎn)者之中?！?/span>[1]51真理之進(jìn)入作品的設(shè)立是一個(gè)存在者的生產(chǎn)?！爱?dāng)生產(chǎn)過程特地帶來存在者之敞開性亦即真理之際，被生產(chǎn)者就是一件作品。這種生產(chǎn)就是創(chuàng)作。作為這種帶來，創(chuàng)作毋寧說是在與無蔽狀態(tài)之關(guān)聯(lián)范圍內(nèi)的一種接受和獲取?！?/span>[1]54可見，海德格爾所說的創(chuàng)作，并非我們通常理解的藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)，即藝術(shù)家對(duì)生活素材進(jìn)行構(gòu)思和加工以塑造藝術(shù)形象并使其對(duì)象化。他所謂創(chuàng)作就是真理把自身設(shè)立于作品的生產(chǎn)過程。生產(chǎn)過程把存在者置入敞開領(lǐng)域帶來存在者之真理，作為這種帶來，創(chuàng)作是對(duì)存在之真理的一種接受和獲取。

海德格爾分析說，通過創(chuàng)作而生產(chǎn)的作品的被創(chuàng)作存在，具有以下兩個(gè)特性。其一，作品的被創(chuàng)作存在通過裂隙讓真理被固定于形態(tài)之中。真理作為世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)被置入作品中。爭(zhēng)執(zhí)將存在者本身帶入裂隙(Riβ)，裂隙是描繪存在者之澄明的涌現(xiàn)的基本特征的剖面圖。在作品創(chuàng)作中，作為裂隙的爭(zhēng)執(zhí)必定被置回到大地之中并且被固定起來，這種爭(zhēng)執(zhí)乃是形態(tài)(Gestalt)?！白髌返谋粍?chuàng)作存在意味著: 真理之被固定于形態(tài)中?！?/span>[1]55大地與世界的爭(zhēng)執(zhí)在作品的形態(tài)中固定下來，并通過這一形態(tài)才得以敞開出來。其二，作品的被創(chuàng)作存在由沖力而構(gòu)成惟一性。在藝術(shù)作品中，被創(chuàng)作存在本身以特有的方式被寓于作品中，從創(chuàng)作品中突現(xiàn)出來?！霸谒囆g(shù)家以及作品形成的過程和條件都尚不為人知的時(shí)候，這種沖力，被創(chuàng)作存在的這個(gè)‘如此’(Daβ)，就最純粹地從作品中出現(xiàn)了?！?/span>[1]57作為這個(gè)“如此”的無聲的沖力進(jìn)入敞開領(lǐng)域中。這種沖力越是本質(zhì)性地進(jìn)入敞開領(lǐng)域中，作品就變得越是令人意外，越是孤獨(dú)。那惟一性，即作品存在著這一事實(shí)的惟一性，也就愈加明朗。雖然海德格爾的上述分析使用了生僻難懂的詞語(yǔ)，但它指出被創(chuàng)造的作品存在具有形態(tài)化和惟一性的特點(diǎn)，對(duì)于深入認(rèn)識(shí)藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律和特點(diǎn)還是頗具啟發(fā)性的。

海德格爾進(jìn)一步指出，被創(chuàng)造的作品存在不但需要?jiǎng)?chuàng)作，而且需要保存。如果作品沒有被創(chuàng)作便無法存在，因而本質(zhì)上需要?jiǎng)?chuàng)作者; 同樣地，如果沒有保存者，被創(chuàng)作的東西也將不能存在。唯有保存，作品在其被創(chuàng)作存在中才表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)的，亦即作品式地在場(chǎng)著的?！白髌分４嬉馕吨褐蒙碛谠谧髌分邪l(fā)生的存在者之敞開性中。”[1]59作品之保存并不是把人孤立于其私人體驗(yàn)，而是把人推入于在作品中發(fā)生著的真理的歸屬關(guān)系中，逗留于在作品中發(fā)生的真理那里。海德格爾所說的作品的保存，類似于我們通常所說的作品的接受。但他認(rèn)為保存并非對(duì)作品的欣賞、體驗(yàn)和享受。保存并沒有把作品強(qiáng)行拉入純?nèi)惑w驗(yàn)的領(lǐng)域?！霸诒４嬉饬x上的知道與那種鑒賞家對(duì)作品的形式、品質(zhì)和魅力的鑒賞力相去甚遠(yuǎn)?！?/span>[1]60經(jīng)過對(duì)作品創(chuàng)作和保存的分析，海德格爾重新定義藝術(shù)說：“藝術(shù)就是：對(duì)作品中的真理的創(chuàng)造性保存?！?/span>[1]64

結(jié)合藝術(shù)本質(zhì)與存在者之真理的生發(fā)的關(guān)系，海德格爾還探討了藝術(shù)的詩(shī)意創(chuàng)造本質(zhì)問題。他說：“作為存在者之澄明與遮蔽，真理乃是通過詩(shī)意創(chuàng)造而發(fā)生的。凡藝術(shù)都是讓存在者本身之真理到達(dá)而發(fā)生；一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩(shī)(Dichtung)。”[1]64由于藝術(shù)的詩(shī)意創(chuàng)造本質(zhì)，藝術(shù)就在存在者中間打開了一方敞開之地，在此敞開之地的敞開性中，一切存在遂有不同之儀態(tài)。這里，海德格爾區(qū)分了寬泛意義上的詩(shī)意創(chuàng)造與作為語(yǔ)言作品的狹義的詩(shī)，指出后者只是前者的一種方式，只是真理之澄明著的籌劃的一種方式。同時(shí)，他還論述了詩(shī)與語(yǔ)言的關(guān)系，認(rèn)為語(yǔ)言本身就是根本意義上的詩(shī)，詩(shī)歌在語(yǔ)言中發(fā)生，因?yàn)檎Z(yǔ)言保存著詩(shī)的原始本質(zhì)。詩(shī)乃是存在者之無蔽狀態(tài)的道說(die Sage)。真正的語(yǔ)言是那種道說之生發(fā)，在其中，一個(gè)民族的世界歷史性地展開出來，而大地作為鎖閉者得到了保存。

總之，作為真理之自行設(shè)置入作品，藝術(shù)就是詩(shī)。不僅作品的創(chuàng)作是詩(shī)意的，作品的保存同樣也是詩(shī)意的。這些論述頗為新穎，有助于揭示藝術(shù)深藏的內(nèi)在意蘊(yùn)。

四、海德格爾藝術(shù)哲學(xué)的深刻意蘊(yùn)與理論困境

海德格爾的藝術(shù)本質(zhì)論，從探尋思路、基本觀點(diǎn)到詞語(yǔ)概念、論述方式，都具有前所未有的獨(dú)特性，和我們熟悉的西方傳統(tǒng)藝術(shù)理論幾乎對(duì)不上號(hào)，確實(shí)從思維方式到理論觀點(diǎn)都超越了建立在主客二分認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)藝術(shù)理論。傳統(tǒng)藝術(shù)理論或把藝術(shù)本質(zhì)理解為對(duì)客觀對(duì)象的模擬和反映，或?qū)⑺囆g(shù)本質(zhì)看作是藝術(shù)家主觀情感的表現(xiàn)，或?qū)⑿问郊靶问矫喇?dāng)作藝術(shù)的本質(zhì)特征等等。而這些理論恰恰是海德格

爾所批判的對(duì)象。他以主客一體的存在論為基礎(chǔ)，從存在之真理出發(fā)，對(duì)藝術(shù)本質(zhì)做出新的解釋，建構(gòu)了全新的藝術(shù)哲學(xué)，拓展了藝術(shù)探討的理論視野。

海德格爾認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是真理之自行設(shè)置入作品。作品建立一個(gè)世界并制造大地，世界和大地在爭(zhēng)執(zhí)和統(tǒng)一中被帶進(jìn)敞開領(lǐng)域，存在者之無蔽亦即真理即在作品中發(fā)生。在這里，海德格爾反復(fù)強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)作品所敞開的世界，是歷史性民族的世界，是與人類存在和人類命運(yùn)相關(guān)聯(lián)的世界，是揭示出人的生存價(jià)值和意義的世界。藝術(shù)乃是“一個(gè)民族的歷史性此在的本源”[1]72。這就充分肯定了藝術(shù)與人生的緊密聯(lián)系及其社會(huì)歷史意義。美國(guó)美學(xué)家M.C.比爾玆利指出，海德格爾所要回答的美學(xué)問題是：“從最深刻的意義上看，藝術(shù)以什么樣的方式，對(duì)人的存在的真實(shí)性的實(shí)現(xiàn)產(chǎn)生作用。”[4]374這正是海德格爾藝術(shù)本質(zhì)論深刻的思想意蘊(yùn)所在。海德格爾哲學(xué)對(duì)人類生存命運(yùn)的關(guān)注和思考，對(duì)當(dāng)代思想界產(chǎn)生深刻影響。他對(duì)藝術(shù)的社會(huì)歷史意義的強(qiáng)調(diào)，與此是緊密聯(lián)系的。面對(duì)技術(shù)制造和環(huán)境破壞等所造成的人類生存困境，海德格爾提出“人詩(shī)意地棲居”這一重要哲學(xué)命題。他認(rèn)為人之棲居以詩(shī)意為基礎(chǔ)，作詩(shī)是本真地讓棲居。人以神性度量自身，根據(jù)詩(shī)意之本質(zhì)而作詩(shī)?！斑@種詩(shī)意一旦發(fā)生，人便人性地棲居在這片大地上?！?/span>[2]480這就將藝術(shù)和詩(shī)同人類生存命運(yùn)的關(guān)聯(lián)提升到一個(gè)新的高度。

不過，海德格爾的藝術(shù)本質(zhì)論也存在許多理論上讓人困惑難解之處。

首先，他對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的界定僅限于藝術(shù)與真理、作品與真理的關(guān)系。

“藝術(shù)的本質(zhì)是存在者之真理自行置入作品”和“作品的本質(zhì)就是真理的發(fā)生”兩個(gè)具有定義性質(zhì)的表述，都是從藝術(shù)與存在者之真理的關(guān)系出發(fā)，來規(guī)定藝術(shù)的本質(zhì)。為了強(qiáng)化這一結(jié)論，海德格爾批判了西方傳統(tǒng)美學(xué)一直認(rèn)為藝術(shù)是與美有關(guān)的，而與真理無關(guān)的看法，指出了傳統(tǒng)美學(xué)理論將真理歸屬于邏輯而把美留給美學(xué)的弊端。的確，在西方美學(xué)中，從休謨到康德，我們都可以看到將理智與情感、認(rèn)識(shí)與審美分屬于邏輯和美學(xué)的傾向。海德格爾指出它們的片面性也是對(duì)的。但是，他反過來只講藝術(shù)與真理相關(guān)，而與美無關(guān)，認(rèn)為“不能根據(jù)被看作自為的美來理解藝術(shù)”，這是否也是一種片面性看法呢？當(dāng)然，海德格爾在論述藝術(shù)本質(zhì)時(shí)，也論到美，并且給美下了一個(gè)定義：“美是作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式?！?/span>[1]46這實(shí)際上是將美與真理等同起來了。所以他說：“美與真理并非比肩而立的。當(dāng)真理自行設(shè)置入作品，它便顯現(xiàn)出來。這種顯現(xiàn)(Erscheinen)——作為在作品中的真理的這一存在和作為作品——就是美。因此，美屬于真理的自行發(fā)生(Sichereignen)?！?/span>[1]76這里只強(qiáng)調(diào)美與真理的一致，卻忽視了兩者的區(qū)別，忽視了美的獨(dú)特性質(zhì)，從而也就掩蓋了藝術(shù)的審美特質(zhì)。在我們看來，藝術(shù)作為人的頭腦掌握現(xiàn)實(shí)的一種特殊方式，它與哲學(xué)、道德、宗教等掌握現(xiàn)實(shí)的方式的根本區(qū)別，正在于它是人對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種審美掌握。如果忽視了藝術(shù)的審美特質(zhì)，那就不可能全面完整地闡明藝術(shù)的本質(zhì)。海德格爾認(rèn)為，真理之發(fā)生和設(shè)立自身有許多方式。藝術(shù)作為真理自行設(shè)置入作品，只是真理之發(fā)生的一種根本方式。此外，建立國(guó)家、本真生活、宗教、哲學(xué)也都是真理設(shè)立自身和現(xiàn)身運(yùn)作的不同方式。但是，他卻始終沒有說明各種真理發(fā)生方式究竟有何區(qū)別。這與他忽視藝術(shù)的審美特性是密切相關(guān)的。

其次，海德格爾對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的規(guī)定和論證存在著相互矛盾和含混模糊之處。

他在提出藝術(shù)本質(zhì)是真理自行設(shè)置入作品的規(guī)定之后，同時(shí)提出了兩個(gè)需要回答的問題，即真理本身是什么和“自行設(shè)置入作品”又是什么。關(guān)于第一個(gè)問題，海德格爾對(duì)真理做出了完全不同于傳統(tǒng)看法的理解，這里我們暫不評(píng)論。單說第二個(gè)問題，真理是如何自行設(shè)置入作品并在作品中自行發(fā)生？他的論述就存在著模棱兩可和相互矛盾。正如海德格爾自己所說，在“真理之自行設(shè)置入作品”的命題中，真理同時(shí)既是設(shè)置行為的“主體”，又是設(shè)置行為的“客體”，這是一種根本性的模棱兩可。是先行存在的真理作為主體，將自身自行設(shè)置入作品之中，還是通過人的創(chuàng)作和保存，將真理作為客體設(shè)置入作品之中，在藝術(shù)本質(zhì)規(guī)定中始終是含混模糊的。海德格爾自己也不得不承認(rèn)，在“真理之設(shè)置入作品”這一標(biāo)題中，“始終未曾規(guī)定但可規(guī)定的是，誰(shuí)或者什么以何種方式‘設(shè)置’”。在論述藝術(shù)的創(chuàng)作中，海德格爾解釋真理之自行置入作品說：“因?yàn)檎胬淼谋举|(zhì)在于把自身設(shè)立于存在者之中從而才成其為真理，所以在真理之本質(zhì)中就包含著那種與作品的牽連( Zug zum Werk)，后者乃是真理本身得以在存在者中間存在的一種突出可能性?！?/span>[1]53這就是說，真理本身已經(jīng)先于存在者自在的存在著，真理的本質(zhì)要求把自身設(shè)立于存在者，所以包含著與作品的牽連，成為在作品中自行發(fā)生的突出可能性。這和他另一處否認(rèn)真理事先存在的說法顯然是是自相矛盾的。實(shí)際上，這就是將真理本身當(dāng)作自行置入作品的主體，而回避了人的作用。這也許就是海德格爾雖然認(rèn)為探求藝術(shù)本質(zhì)涉及藝術(shù)家、藝術(shù)作品和藝術(shù)三個(gè)方面，但在論述中卻極少提到藝術(shù)家的根本原因。在談到“作品的純粹自立”時(shí)，海德格爾說：“正是在偉大的藝術(shù)中(我們?cè)诖酥徽務(wù)撨@種藝術(shù))，藝術(shù)家與作品相比才是某種無關(guān)緊要的東西，他就像一條為了作品的產(chǎn)生而在創(chuàng)作中自我消亡的通道?！?/span>[1]28如此忽視藝術(shù)家在創(chuàng)作中的地位和作用，讓人頗感驚訝。藝術(shù)是經(jīng)過藝術(shù)家的創(chuàng)造性精神活動(dòng)，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的加工改造和能動(dòng)反映?？床坏剿囆g(shù)家在作品創(chuàng)造中的能動(dòng)作用，是難于深刻認(rèn)識(shí)藝術(shù)的本質(zhì)的。海德格爾矢口否認(rèn)藝術(shù)是一種“精神現(xiàn)象”，實(shí)際上也就是否認(rèn)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)屬性，這與他忽視藝術(shù)家的能動(dòng)作用是相聯(lián)系的。這無異于在通往藝術(shù)本質(zhì)的道路上設(shè)置了一座屏障，要真正解開藝術(shù)之謎是不可能的。

參考文獻(xiàn)：

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[4]Monroe C．Beardsley，Aesthetics from Classical Greece to the Present: A Short History［M］．Alabama: The University of Alabama Press，1975．

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