肖旭/文
在唐代眾多詩(shī)家中，李商隱是一位具有獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的詩(shī)人。在他一生所創(chuàng)作的六百多首詩(shī)歌中，無(wú)題詩(shī)代表了他的最高藝術(shù)成就。因此，千百年來(lái)，論之者必讀無(wú)題?？墒菬o(wú)題詩(shī)缺少題旨，詩(shī)意隱曲，歷來(lái)眾說(shuō)紛云，歸納起來(lái)，大致有三：第一種直斥者，以清代賀裳為代表，貶之為“綺才艷骨”(賀裳《載酒園詩(shī)話》)，第二種贊賞者，以宋代葛常之和清代馮浩為代表，“但覺情味有余，無(wú)所謂語(yǔ)工而意不及者”(馮浩《兼評(píng)“蔡寬夫詩(shī)話”》)，葛常之甚至在《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》中將他的無(wú)題詩(shī)奉為“味無(wú)窮而炙愈出，鉆彌堅(jiān)而酌不竭”的神妙境界；第三種但以元朝元遺山，明期王漁洋為代表的慨嘆派，“獨(dú)恨無(wú)人作鄭箋”，“—篇《錦瑟》解人難”。縱觀以上論述，我感到，他們的議論似乎都流于空泛，特別是結(jié)合具體篇什剖析就更不足了。為此，本文從無(wú)題詩(shī)的一個(gè)具體方面——意境入手，談一點(diǎn)淺顯的看法，以就正于方家。
李商隱—生共寫了七十多首無(wú)題詩(shī)作。這些詩(shī)篇大多意境朦朧，詩(shī)中的形象，初讀使人產(chǎn)生恍惚迷離之感，因此有人評(píng)之為“隱詞詭寄”(張采田語(yǔ))。但是，如果我們細(xì)細(xì)吟讀這些詩(shī)篇，那就會(huì)給你不同的感受。那種種意象會(huì)把你的情感自覺不自覺地引向一個(gè)特定的方向，盡興陶醉?？梢姡?/span>李商隱無(wú)題詩(shī)意境于艨朧中隱伏著一條情感的脈絡(luò)，那詩(shī)中的形象便是情感的化身。《無(wú)題》“相見時(shí)難別亦難”便是這樣一篇意境朦朧而含情深永的代表作。
“相見時(shí)難別亦難，東風(fēng)無(wú)力百花殘。春蠶到歲絲方盡，燭炬成灰淚始干。曉鏡但愁云鬢改，夜吟應(yīng)覺月光寒。蓬萊此去無(wú)多路，青鳥殷勤為探看。”
這首詩(shī)一開始就為我們?cè)斐闪艘环N別離時(shí)傷感氣氛。情人傷別已是不堪，更何況是暮春時(shí)節(jié)，百花凋謝的圍氛中呢。三、四句詩(shī)人沒有直白地順勢(shì)敘寫男女主人公傷別的細(xì)節(jié)，筆鋒一轉(zhuǎn)描繪了“春蠶吐絲”和“燭炬成灰”兩個(gè)與上聯(lián)貌似無(wú)關(guān)的意象。五、六句詩(shī)人的筆又回到了男女主人公身上，但這已經(jīng)是天各一方的時(shí)候了。結(jié)尾兩句詩(shī)人用“蓬萊”、“青鳥”這兩個(gè)意象把讀者引向了神話世界。如果我們憑直覺初讀這首詩(shī)，不免有意象間的聯(lián)結(jié)生硬不諧，跳躍過(guò)疾且大的感覺。百花凋零，春蠶吐絲和炬燭成灰怎么也不會(huì)聯(lián)綴—起，構(gòu)成一幅完美的戀人痛別圖，然而若仔細(xì)吟讀，這三個(gè)景象和意象便會(huì)發(fā)出一連串痛苦壓抑的情感信息，使讀者產(chǎn)生這方面的心理反應(yīng)和體驗(yàn)，從而利用相似情感的融和力量達(dá)到渾然一體的藝術(shù)效果。這里我們可看出詩(shī)人這樣的藝術(shù)情趣，他不允許讀者簡(jiǎn)單地根據(jù)作品提供的景象和意象進(jìn)行表面化的拼合，而要求欣賞者依據(jù)這些景象和意象包含的感情。如開頭兩句的痛苦難耐，三、四句的苦思和絕望，五、六句的關(guān)懷和體貼，結(jié)尾兩句的自我安慰，種種情感溶合起來(lái)構(gòu)成一個(gè)有機(jī)整體(即詩(shī)的感情形象)，以此來(lái)引起欣賞者的某種感情沖動(dòng)，或痛苦絕望，或苦澀地追求。可見，李商隱無(wú)題詩(shī)意境確有獨(dú)特之處。他沒有為讀者直接創(chuàng)造單一的，有著軀肢，有鼻有眼的具體形象，只是給予了我們一種種心理感覺，一個(gè)個(gè)感情信息，讓讀者自己去加工處理，自己去創(chuàng)造完善，形成帶有個(gè)性特征的感情形象。當(dāng)一個(gè)帶著愛情挫折經(jīng)歷的人欣賞這首詩(shī)，意象和景象中各種感情信息立即會(huì)讓他與自己的痛苦經(jīng)歷扭結(jié)在一織，引起他這方面的感情共振，在他頭腦中創(chuàng)造出帶有苦澀感傷情調(diào)的圖像來(lái)。而當(dāng)—個(gè)政治上或事業(yè)上追求受阻的人讀這首詩(shī)，意象和景象透露出的感情信息與他的經(jīng)歷結(jié)成的畫面必然是另一幅面貌。在一首詩(shī)中，蘊(yùn)含詩(shī)人某種思想情感的意境是客觀存在著的，但是她必須同欣賞者的學(xué)識(shí)、修養(yǎng)、生活經(jīng)驗(yàn)以及審美情趣結(jié)合起來(lái)才能成為完美充實(shí)的活的形象，否則，離開了欣賞主體，那些“境”、“象”不過(guò)是一堆僵死的東西而已。事實(shí)上，真正好的藝術(shù)，她只是為欣賞者描摹一個(gè)大概的輪廓，為我們提供—種欣賞的可能，更多的創(chuàng)造要留給每—位欣賞者去完成。美國(guó)詩(shī)人龐德說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)就像一棵香蕉樹一樣存在著，你可以觀賞它，也可以在樹下小坐，也可以摘香蕉吃，還可以把它砍下來(lái)當(dāng)柴燒，你滿可以隨心所欲。”李商隱的無(wú)題詩(shī)正是這樣一種藝術(shù)。他從個(gè)人的具體情感人手，提煉出人群，甚至人類—般情感，再用具體的事、景、物等(比如上面所引詩(shī)中“春蠶”的情思不盡和“燭炬的憂傷綿綿)以實(shí)寫虛地去擬比這種一般情感。他不考慮字面和畫面的連續(xù)性，采取縱橫跳躍的方法，擴(kuò)展了感情信息的容量，從而為欣賞者提供更為廣闊的回旋余地。因此，我們?cè)诜治鏊臒o(wú)題詩(shī)的意境的時(shí)候，大可不必憑著零散的史料和主觀臆想按圖索驥，去考出其詩(shī)某—句甚至某一典事是為誰(shuí)、為何事而發(fā)的，否則便簡(jiǎn)單地以意境朦朧，文字艱澀蔽之。詩(shī)是較高級(jí)的藝術(shù)，既便如史詩(shī)也不例外。藝術(shù)規(guī)律告訴我們，生活真實(shí)距藝術(shù)真實(shí)還有—段距離，現(xiàn)實(shí)生活中情和事進(jìn)入詩(shī)歌藝術(shù)領(lǐng)域是經(jīng)過(guò)了嚴(yán)格選擇，認(rèn)真提煉，精心濃縮的，它較多地帶有社會(huì)人類一般的感情色彩和認(rèn)識(shí)意義，如果以意境朦朧那樣對(duì)待無(wú)題詩(shī)作，必然會(huì)割斷藝術(shù)伸向各個(gè)領(lǐng)域的觸角，限制了欣賞范圍，損害了詩(shī)的藝術(shù)價(jià)值。
那么，李商隱無(wú)題詩(shī)意境腺朧在表現(xiàn)方法上有哪些特征呢？賀裳在《載酒園詩(shī)話》中說(shuō)：“魏晉以降多工賦體，義山猶存比興?！?/span>比興手法的創(chuàng)造性運(yùn)用是形成其意境朦朧的最主要特征。李商隱善于學(xué)習(xí)先師屈原、宋玉等人的文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，從他們那里直接繼承比興手法，且“轉(zhuǎn)益多師”，由《詩(shī)經(jīng)》到齊梁徐、庾，直至樂府民歌他都兼收并蓄，并有所發(fā)展。他第一次將比興方法引入律詩(shī)絕句之中，不僅在某些詩(shī)句中運(yùn)用，甚至整章詩(shī)全篇運(yùn)用比興，比興中又夾象征，借藝術(shù)的形象整體托寓較為概括、抽象的感情內(nèi)容，擴(kuò)大了比興手法運(yùn)用的范圍?！跺\瑟》詩(shī)：“錦瑟無(wú)端五十弦，—弦一柱思華年。莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已枉然?！?/strong>
詩(shī)人用五十弦的錦瑟彈奏的不同樂調(diào)來(lái)擬比象征詩(shī)人走過(guò)的坷坎的人生道路，抒發(fā)悅、愁、怨等復(fù)雜情感。詩(shī)中的四幅畫面形象地表現(xiàn)了琴瑟演奏出的音樂旋律和節(jié)奏，“莊生迷蝶”擬比悠然自得的舒適音感，“望帝春心”透發(fā)悲苦低沉的韻律，“珠有淚”寓比清瑩含愁的音響，“玉生煙”擬比潤(rùn)澤而尚具生氣的音色，“適、怨、清、和”四種音樂境界含蓄地象征了詩(shī)人對(duì)人生回顧的四種情懷。本詩(shī)全篇運(yùn)用比興，比興中寓含象征寄托，同時(shí)又和擬人比喻手法結(jié)合起來(lái)，交錯(cuò)復(fù)用，使得詩(shī)中情感表達(dá)得十分委曲。
在李商隱的另外一些無(wú)題詩(shī)中，用這種方式婉曲地傳情抒懷隨處可見：“影響輸雙蝶，偏過(guò)舊畹蘭。”(《曉起》)，“雙蝶”，“舊畹蘭”既是比喻又是象征；“神女生涯原是夢(mèng)，小姑居處本無(wú)郎。”(《無(wú)題二首》“重幃深下莫愁堂”)，“神女”，“小姑”均是象征和比喻的運(yùn)用。“春風(fēng)白共何人笑?”(《無(wú)題》“白道縈回入暮霞”)，“為討翠釵釵上鳳”，(《無(wú)題》“長(zhǎng)眉畫了繡簾開”)，這些信手摘錄的詩(shī)句都運(yùn)用了擬人、象征、比興等手法。然而，詩(shī)人為了達(dá)到更佳的藝術(shù)效果，又將雙關(guān)、諧音這些來(lái)自民歌的方法引入無(wú)題詩(shī)的創(chuàng)作中來(lái)，并與其他手法密切結(jié)合運(yùn)用。如《無(wú)題》“莫近彈棋局，中心最不平?！?/strong>表面寫彈棋局的形狀四周低，中心高，實(shí)際是寫莫近黨朋之爭(zhēng)，近之危險(xiǎn)之意，語(yǔ)含雙關(guān)；“春蠶到死絲方盡” (《無(wú)題》)，利用諧音以“絲”寓思；《無(wú)題四首》之二“金蟾嚙鎖燒香入，玉虎牽絲汲井回?！?/strong>“香”、“絲”諧相思音，亦語(yǔ)含雙關(guān)，而其他詩(shī)中以“柳”寓留，以“花”托憐者就更多了。雙關(guān)、諧音不露聲色地與其他手法揉合起來(lái)運(yùn)用，又進(jìn)一步擴(kuò)大豐富了象征、比興的范圍，同時(shí)也深化豐厚了意義內(nèi)容，從而導(dǎo)致無(wú)題詩(shī)的意境更加遙深多姿。
多角度多層次對(duì)環(huán)境渲染烘托，用暗示的方法處理主觀(即意象)和客觀的“事物”，塑造情感形象，這是李商隱無(wú)題詩(shī)艨朧意境在表現(xiàn)方法上的又一重要特征。
在李商隱的無(wú)題詩(shī)中，我們很少見到—個(gè)個(gè)勾勒得十分具體的自然物象和社會(huì)、人物形象，他多采用這樣一種方法，即通過(guò)對(duì)環(huán)境的渲染描繪，時(shí)間的、空間的、色彩的、溫差的、嗅覺的、味覺的等多層次多角度地透發(fā)出各式各樣的信息，由欣賞者在自己的頭腦中拼合成詩(shī)人暗示的形象(注意：這種暗示是經(jīng)過(guò)豐富的想象，淵博的知識(shí)，馳騁于天上人間，把美麗的神話傳說(shuō)和歷史掌故及現(xiàn)實(shí)生活，自然景物交融在一道構(gòu)成的)。對(duì)一首好的抒情詩(shī)來(lái)說(shuō)，刻畫自然景物，描繪鮮明的人物形象并非目的，最終點(diǎn)是要將自己內(nèi)心的各種復(fù)雜感受、情緒通過(guò)最準(zhǔn)確的“對(duì)應(yīng)物”傳達(dá)出來(lái)，從而塑造出情感形象。現(xiàn)代西方“批評(píng)派”代表人物艾略特(英國(guó))在對(duì)“客觀對(duì)應(yīng)物”的闡述中也曾談到，就是把客觀事物和背景、事件當(dāng)作個(gè)人特殊情緒的“對(duì)應(yīng)物”，用這些事物和背景來(lái)間接暗示情緒，避免赤裸裸地流露。實(shí)質(zhì)上是通過(guò)象征手段造成特定氣氛。由此我們可以看出，李商隱的無(wú)題詩(shī)在藝術(shù)處理上頗有些與西方現(xiàn)代派文學(xué)相契合。當(dāng)然，他的詩(shī)與西方朦朧詩(shī)有著天壤之別。艾略特在以上的論述中特別強(qiáng)調(diào)了“特定氣氛”，這實(shí)際上就是我們?cè)谏厦嬲劶暗沫h(huán)境渲染和烘托。請(qǐng)看下面這首詩(shī)：“昨夜星辰昨夜風(fēng)，畫樓西畔桂堂東。身無(wú)彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通。隔座送鉤春灑暖，分曹射覆蠟燈紅。嗟余聽鼓應(yīng)官去，走馬蘭臺(tái)類轉(zhuǎn)蓬?！?/strong>(《無(wú)題二首》之一)
這首詩(shī)寫的是詩(shī)人回憶不久前一次參加燈江酒暖盛會(huì)的情形。首聯(lián)作者通過(guò)對(duì)四種物象的敘寫，“昨夜”點(diǎn)明了時(shí)間；“星辰”則從斑斕的色彩著眼；“昨夜風(fēng)”寫出了和暖的曛風(fēng)，在暮色的春天里涌蕩的情狀，著重從溫差上渲染；“畫樓”極寫樓宇的富麗多彩，五光十色；“桂堂”又狀廳堂的桂木馥香，從色彩，味覺的角度烘托。第三聯(lián)又呈給讀者兩幅歡快的畫面：“春灑暖”，從溫度上著筆，“暖”字給人以溫?zé)岬母杏X；“蠟燈紅”則又在用色上生花；“紅”字既寫出了熱烈的色調(diào)，又兼容了和暖的感覺。首聯(lián)渲染了一種溫和安逸的氣氛，暗示了主人公甜美欣羨的情態(tài)；第三聯(lián)烘托了熱烈、歡快、醉人的氣氛，暗示了一種愉悅、欣喜的情緒。然而就在這樣一種環(huán)境里，主人公卻不得不離開它、連同自己心愛的人兒。這里喜和哀，歡快和失去歡快的悵惘，種種復(fù)雜感情都在特定氣氛的烘托中暗示了出來(lái)，并與欣賞者的感受和想象，經(jīng)歷交織一起。詩(shī)中并沒有直接描繪出女主人公的形貌和性格氣質(zhì)，但是讀者卻從環(huán)境的描畫，氣氛的渲染中，接受了詩(shī)人暗示的復(fù)雜信息，從而拼合成自己認(rèn)可的那個(gè)女子的優(yōu)美形象。
利用這種通過(guò)特定氣氛暗示的方法傳情表意的詩(shī)在他的無(wú)題詩(shī)中還很多，比如，《無(wú)題四首》中的“來(lái)是空言去無(wú)跡，月斜樓上五更鐘?！?/strong>描繪了孤冷清寂的氣氛，暗示出孤若、寂聊的情感。又如“颯颯東風(fēng)細(xì)雨來(lái)，芙蓉塘外有輕雷?！?/strong>描畫了漾人春心的氛圍，暗示出淡淡的閑愁與濃烈的春情相交雜的心情。另外如《無(wú)題二首》之二“曾是寂寥金燼暗，斷無(wú)消息石榴紅。”《嫦蛾》中的“云母屏風(fēng)燭影深，長(zhǎng)河漸落曉星沉”等，無(wú)不是通過(guò)環(huán)境氣氛的渲染烘托暗示出情感形象，從而使詩(shī)歌意境“深文隱蔚，余味曲包。”(《文心雕龍·神思二十三)
創(chuàng)造性地用典和選用帶有迷離浪漫色彩的典故，也是李商隱無(wú)題詩(shī)意境朦朧在藝術(shù)手法上的一個(gè)突出特點(diǎn)。
李商隱用典繁多，而且善于用典。他無(wú)題中的典事不是平擺浮擱，“拘孿補(bǔ)衲，殆同書鈔”(鐘嶸《詩(shī)品》卷中)，有如將牛羊之美味補(bǔ)帖于肌膚之表，而是注意理解融會(huì)典事之精神，吃牛羊之脯，入于口而溶于血肉。他常妙用虛詞，或變換句子結(jié)構(gòu)形式，暗中用典，不露痕跡，使死典僵事成為他詩(shī)中不可缺少的有機(jī)組成，正如劉勰所言：“雖取古事，而莫引舊辭……用舊合機(jī)，不啻自出其口。”(《文心雕龍》事類三十八)。如“劉郎已恨蓬山遠(yuǎn)” (《無(wú)題四首》之一)中的“劉郎”，本指東漢時(shí)劉晨曾與阮肇入天臺(tái)山采藥，遇仙女，留居半年后回家，復(fù)求仙女，已不可尋的傳說(shuō)?！芭钌健?，神話中的海上仙山。一句兼寓兩事，用“已恨”二字貫通，不但句式活脫，語(yǔ)言上無(wú)澀呆板之感，而且使原本故事簡(jiǎn)單，意義極為平常的傳說(shuō)和神話巧妙地溶合一起，成為—個(gè)完美的形象，翻出了新意，—掃舊典中陳舊的內(nèi)容，將劉郎塑造成了一位栩栩如生，感情豐滿的悲劇形象。像這樣出神入化地運(yùn)用典事在他的無(wú)題詩(shī)中還很多，這里就不再例舉了。
值得一提的是，他在無(wú)題詩(shī)中還創(chuàng)造性地根據(jù)題旨的不同，寓不同的意義內(nèi)容于同一典事，這些也增添了他無(wú)題詩(shī)意境委婉的藝術(shù)效果。
以上，就商隱無(wú)題詩(shī)意境方面的四個(gè)特征作了簡(jiǎn)要的分析，從中可以看出，與唐代的其他詩(shī)人比起來(lái)，李商隱更注意在詩(shī)中表現(xiàn)心理體驗(yàn)和情感信息傳遞。其他詩(shī)人多通過(guò)事物本來(lái)的形象的描繪來(lái)抒情言志，刻求形象的完美和意境的鮮明，而李商隱卻恰恰相反，他有意打亂畫面的序列和完整性，把不相關(guān)聯(lián)的形象剪輯在—起，通過(guò)形象間的跳躍性，造成—種迷離恍惚的情感境界，以使讀者在這境界中接受到這情感的信息，而產(chǎn)生藝術(shù)的聯(lián)想，得到固有的美感享受，這在唐代詩(shī)歌創(chuàng)作中是一個(gè)創(chuàng)舉。他將詩(shī)歌藝術(shù)的欣賞引向了一個(gè)較高的階段。
其次，他還注意技法的綜合運(yùn)用，在韻律嚴(yán)格的律詩(shī)、絕句中，一首詩(shī)里并用比興、象征、比喻、擬人、雙關(guān)、諧音等多種方法(如《錦瑟》)，這在浩如煙海的唐詩(shī)中是絕無(wú)僅有的。
因此，我們說(shuō)李商隱的無(wú)題詩(shī)已達(dá)到了唐詩(shī)的藝術(shù)高峰。說(shuō)他是一位才華橫溢的詩(shī)人，那是當(dāng)之無(wú)愧的。
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