獨木小提示：魯迅先生在中國文壇的重要性，言不可及，因此他是所有高校文學考研的重中之重，復習時切要留意。大家先看《現(xiàn)代文學三十年》這本教材，然后結(jié)合我所發(fā)的這些知識點與真題來鞏固教材，加油。??魯迅（1881?1936年），字豫才，原名周樟壽，1898年改為周樹人，浙江紹興人。魯迅是20世紀中國偉大的思想家與文學家。從1907年發(fā)表第一篇論文《人之歷史》，至1936年10月19日逝世，筆耕一生，留下了大量著述，主要有短篇小說集《吶喊》《彷徨》《故事新編》，散文詩集《野草》，散文集《朝花夕拾》，以及雜文集《熱風》《墳》《華蓋集》《華蓋集續(xù)編》《而已集》《南腔北調(diào)集》《三閑集》《二心集》《準風月談》《偽自由書》《集外集》《花邊文學》《且介亭雜文》《且介亭雜文二集》《且介亭雜文末編》《集外集拾遺》和書信集《兩地書》。此外，還寫有《中國小說史略》《漢文學史綱要》等學術(shù)著作。獨木小提示：雜文的名稱也要盡量都背下來，吉林大學曾考過一次關(guān)于“魯迅寫過哪些雜文”的簡答題。（1）魯迅堪稱現(xiàn)代中國的民族魂，他的精神深刻地影響著他的讀者、研究者，以至一代又一代的中國現(xiàn)代作家、現(xiàn)代知識分子。（2）魯迅極富創(chuàng)造力與想像力的文學創(chuàng)作，開拓了中國現(xiàn)代文學的廣闊天地。幾乎所有的中國現(xiàn)代作家都是在魯迅開創(chuàng)的基礎(chǔ)上，發(fā)展了不同方面的文學風格體式，這構(gòu)成了中國現(xiàn)代文學的一個獨特現(xiàn)象。（3）魯迅是20世紀世界文化巨人之一。他創(chuàng)造了 “內(nèi)外兩面，都和世界的時代思潮合流，而又并未梏亡中國的民族性'，他與本世紀的所有的世界杰出的思想家與文學家一樣，在關(guān)注本民族發(fā)展的同時，也在關(guān)注與思考人類共同面臨的問題，并做出了自己的獨特貢獻。二、《吶喊》與《彷徨》：中國現(xiàn)代小說的開端與成熟標志《狂人日記》于1918年5月發(fā)表于《新青年》第4卷第5號，它是中國現(xiàn)代文學史上第一篇用現(xiàn)代體式創(chuàng) 作的白話短篇小說，以“表現(xiàn)的深切和格式的特別”一一內(nèi)容與形式上的現(xiàn)代化特征，成為中國現(xiàn)代小說的偉大開端，開辟了我國文學（小說）發(fā)展的一個新的時代。繼《狂人日記》之后，魯迅在1918至1922年連續(xù)寫了 15篇小說，并于1923年8月編為短篇小說集《吶喊》（1930年1月第13次印刷時抽出《不周山》一篇）；1924到1925年所作小說11篇，收入1926年8月岀版的短篇小說集《彷徨》。《吶喊》與《彷徨》是中國現(xiàn)代小說的成熟之作，也就是說，“中國現(xiàn)代小說在魯迅手中開始，又在魯迅手中成熟，這在歷史上是一種并不多見的現(xiàn)象”。（1）表現(xiàn)的深切一一獨特的題材、眼光與小說模式魯迅開創(chuàng)了 “表現(xiàn)農(nóng)民與知識分子”兩大現(xiàn)代文學的主要題材，并在觀察與表現(xiàn)他的小說主人公時，有著自己的獨特視角。他始終關(guān)注著“病態(tài)社會”里人（知識者與農(nóng)民）的精神“病苦”。在《藥》《故鄉(xiāng)》《明天》《祝?！返刃≌f里描寫了底層人民的精神創(chuàng)傷與危機，在《在酒樓上》《孤獨者》《傷逝》中對人的精神創(chuàng)傷與病態(tài)的無止境的開掘，使魯迅的小說具有一種內(nèi)向性，挖掘著靈魂的深度。魯迅對農(nóng)民、知識分子精神的描寫，其目的是要打破“瞞和騙”，逼迫讀者與他小說的人物，連同作家自己, 正視人心、人性的卑污，承受精神的苦刑，在靈魂的攪動中發(fā)生精神的變化。他的小說實質(zhì)上就是對現(xiàn)代中國人的靈魂的偉大拷問，魯迅稱之為“在高的意義上的寫實主義”，其實是最深刻地顯示了他的小說的現(xiàn)代性。魯迅揭示人的精神病態(tài)，并由此開掘出“封建社會吃人”的主題，不僅是對人的肉體的摧殘，更是“咀嚼人的靈魂'。但他的批判并不以拷問自身為目的，其最終指向是“絕望的反抗”：對社會，更是對人自身的反抗。魯迅的這些努力體現(xiàn)在《吶喊》《彷徨》里，就演化為“看/被看”與“離去一歸來一再離去”兩大小說情節(jié)、結(jié)構(gòu)模式。第一，在“好奇”的看客“看”（鑒賞）被看者的背后，常常還有一位隱含的作者在“看用悲憫的眼光, 憤激地嘲諷著看客的麻木與殘酷，從而造成一種反諷的距離，如小說《祝福》。第二，“看/被看”的二元對立發(fā)生在先驅(qū)者與群眾之間，即“啟蒙者”與“被啟蒙者”、“醫(yī)生”與“病人'、“犧牲者”與“受益者”的關(guān)系在中國的現(xiàn)實中，變成了“被看〃與“看”的關(guān)系，如小說《藥》。“離去一歸來一再離去”的模式，也稱為“歸鄉(xiāng)”模式。在這一模式的小說中，如《祝?！贰豆枢l(xiāng)》《在酒樓上》等，敘述者在講述他人的故事的同時，也在講述自己的故事，兩者互相滲透、影響，構(gòu)成了一個復調(diào)。魯迅的小說在結(jié)構(gòu)上往往有一個“頂點或是情節(jié)上人物的死亡，或是情感、心理上的絕望；又反彈出死后之生,絕望后的挑戰(zhàn)，然后戛然而止。這不是純粹的結(jié)構(gòu)技巧，而是內(nèi)蘊著魯迅“反抗絕望”的哲學和他的生命體驗。（2）格式的特別一一“創(chuàng)造新形式的先鋒”
a.《狂人日記》打破了中國傳統(tǒng)小說注重有頭有尾、環(huán)環(huán)相扣的完整故事和依次展開情節(jié)的結(jié)構(gòu)方式，并在“日記本文”采用了白話文體，卻又精心設(shè)計了一個文言體的“小序”，從而形成了兩個對立的敘述者（“我”與“余”），兩重敘述，兩重視點。b.《孔乙己》中孔乙己與酒客的關(guān)系，已經(jīng)構(gòu)成了“被看/看”的模式；讓酒店里的“小伙計'以旁觀者的身份形成一個“被看/看”的模式，以展開知識者與群眾的雙重悲喜劇。同時敘述中又有隱含作者在“看”，從而形成第三個層面上的“被看/看”的結(jié)構(gòu)。c.《阿Q正傳》中敘述者一面以全知視角出現(xiàn)，卻又申稱自己并非全知。同時，作者與讀者由對阿Q的命運采取有距離的冷然觀照，到后來，他們在阿Q身上發(fā)現(xiàn)了自己。到小說結(jié)束時又融入了作者與讀者自身的心理體驗，充分體現(xiàn)了魯迅小說的“主觀抒情性”。d.《傷逝》中涓生明確意識到與子君之間只剩下無愛的婚姻以后，他所面臨的兩難選擇：“不說”出愛情已不存在的真相，即是“安于虛偽七“說”出，則意味著“將真實的重擔”卸給對方，而且確實導致了子君的死亡。這類無論怎樣都不免空虛與絕望，而且難以逃脫犯罪感的“兩難”，也正是終身折磨著魯迅的人生困境之一。e.《在酒樓上》與《孤獨者》中，小說中的敘述者“我”與小說人物（呂緯甫與魏連殳）是“自我”的兩個不同側(cè)面或內(nèi)心矛盾的兩個側(cè)面的外化，全篇小說便具有了自我靈魂的對話與相互駁難的性質(zhì)。魯迅追求表達的含蓄、節(jié)制，以及簡約、凝練的語言風格。他“要極省儉的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛”。如《故鄉(xiāng)》中對于海邊沙地的描寫，祥林嫂“肖像”的刻畫等。a.魯迅實際上借鑒了詩歌、散文、音樂、美術(shù)，以至戲劇的藝術(shù)經(jīng)驗來從事小說創(chuàng)作，并且試圖將它們?nèi)蹫橐粻t，于是出現(xiàn)了“詩化小說”（《傷逝》《社戲》等），“散文體小說'《兔和貓》《鴨的喜劇》），以至“戲劇體小說”（《起死》）等等。b.魯迅的《吶喊》《彷徨》所建立的中國現(xiàn)代小說的新形式，既是自覺地借鑒外國小說形式的結(jié)果，也是由不自覺到自覺地借鑒中國傳統(tǒng)文學（包括傳統(tǒng)小說）藝術(shù)經(jīng)驗的結(jié)果；當然，借鑒并不能代替作家的創(chuàng)造，魯迅的成功主要得力于他的無羈的創(chuàng)造力與想像力，《吶喊》與《彷徨》正是“繼承傳統(tǒng)”與“沖破傳統(tǒng)”的統(tǒng)一。魯迅的《吶喊》《彷徨》被視為中國現(xiàn)代小說成熟的標志，一個重要方面是因為它創(chuàng)造了以《阿Q正傳》為代表的現(xiàn)代小說的經(jīng)典作品?！栋?/span>Q正傳》是最早介紹到世界去的中國現(xiàn)代小說，是中國現(xiàn)代文學自立于世界文學之林的偉大代表。魯迅自己說，他之所以要寫《阿Q正傳》，是因為要“畫出這樣沉默的國民的魂靈來'，并且說“我還怕我所看見的（阿Q）并非現(xiàn)代的前身，而是其后，或者竟是二三十年之后”。（1）小說開始連載時，沈雁冰（茅盾）就指出，阿Q是“中國人品性的結(jié)晶”，三四十年代人們也依然強調(diào)阿Q “是中國精神文明的化身”，并提出了“民族自我批判”的時代課題，阿Q也就自然成為“反省國民性弱點”的一面鏡子。于是，人們關(guān)注阿Q的“精神勝利法”，并認為這是中華民族覺醒與振興的最嚴重的思想阻力之一。（2）50年代至70年代末，對文學作品進行階級分析，阿Q就被視為“落后的農(nóng)民”的典型，關(guān)注重心也發(fā)生了轉(zhuǎn)移。首先強調(diào)的是阿Q是未莊第一個“造反者'，而小說后半部則認為魯迅是“從被壓迫的農(nóng)民的觀點”對資產(chǎn)階級及其領(lǐng)導的辛亥革命進行了深刻的批判。毛澤東也多次提醒人們要吸取假洋鬼子“不許（阿Q）革命”的教訓。（3）80年代初的思想解放運動中，人們又重讀《阿Q正傳》，認為“即使阿Q成了 '革命'政權(quán)的領(lǐng)導者, 他將以自己為核心重新組織起一個新的未莊封建等級結(jié)構(gòu)'，辛亥革命的教訓也被闡釋為“政治革命行動脫離思想革命運動〃，忽略了農(nóng)民（國民）的精神改造。這樣，阿Q就再一次地被確認為“國民性弱點”的典型。（4）近年來，在“改革開放”的大背景下，人們開始轉(zhuǎn)向?qū)Α鞍?/span>Q精神（性格）”的人類學內(nèi)涵的探討,并認為阿Q作為一個“個體生命”的存在，幾乎面臨人的一切生存困境，而他的一切努力掙扎都不免是一次絕望的輪回。人只能無可奈何地返回自身，為了借以維持自己的正常生存，“精神勝利法”的選擇幾乎是無可非議的。但這種選擇卻只會使人因為有了虛幻的“精神勝利”的補償而屈服于現(xiàn)實，成為現(xiàn)存環(huán)境的奴隸。這樣，為擺脫絕望的生存環(huán)境而做出的“精神勝利”的選擇，卻使人墜入了更加絕望的深淵，于是，人的生存困境就是永遠不能擺脫的。魯迅從這一生存狀態(tài)揭示了人類精神現(xiàn)象的一個重要側(cè)面，從而使自己具有了超越時代、民族的意義與價值。獨木小提示：關(guān)于《阿Q正傳》的不同解讀，最好背誦下來，它曾出現(xiàn)在個別高校的考研真題中。
《朝花夕拾》與《野草》一方面在魯迅的著作中，是最“個人化”的一一散文這種文體如周作人所說，本就是“個人的文學之尖端”；另一方面，又為現(xiàn)代散文的創(chuàng)作提供了兩種體式，或者說開創(chuàng)了現(xiàn)代散文的兩個創(chuàng)作潮流與傳統(tǒng)，即“閑話風”的散文與“獨語體”的散文。在這個方面也是顯示了魯迅“文體家”的特色。《朝花夕拾》最初在《莽原》上發(fā)表時，總題為“舊事重提”，是對童年“談閑天”的追憶與模擬。這就規(guī)定了這類散文的特殊氛圍：自然，親切，和諧，寬松。①“閑話風”即“任心閑談”，也稱“漫筆”，不僅是指題材上“漫”無邊際，而且是行文結(jié)構(gòu)上的興之所至的隨意性。同時它還追求“原生味”的語言趣味，最大限度地保留了生活語言的豐富性、生動性與復雜性，更好地發(fā)揮了 “溝通心靈”的文學功能的目的。②《朝花夕拾》屬于“閑話風”類的散文。散文中的每個人（作者與讀者）既是說話者，又是聽話者，彼此處于絕對平等的地位。作者與讀者真誠地袒露自己的內(nèi)心，希望引起讀者的共鳴、聯(lián)想、議論與詰難，達到精神的互補，而非趨一?！伴e話風”散文所具有的平等、開放的品格，正是對“五四”時期盛行的“我（作者）說你（讀者）聽，我啟你蒙”，強制灌輸?shù)摹安嫉馈笔健ⅰ把葜v風”的散文的一個歷史的否定與超越。①《朝花夕拾》里充滿了個體生命的童年時代與人類文化發(fā)展的童年（原始）時代所特有的天真之氣。這里展現(xiàn)的是一個“人間至愛者”對于人類生存的基本命題“愛”與“死”的童年體驗的追記與成年的思考。在“愛”與“死”的“反顧”里，既彌漫著慈愛的精神與情調(diào)，顯露了魯迅心靈世界最為柔和的一面，又內(nèi)蘊著深沉而深刻的悲愴，兩者互為里表，構(gòu)成了《朝花夕拾》的特殊韻味。②《朝花夕拾》里也有對于摧殘人類天生的愛心的封建舊倫理、舊道德、舊制度的批判性審視，對玩弄人的生命的貓似的正人君子的熱辣嘲諷。這里的批判與嘲諷，可以視為魯迅的雜文筆法向散文的滲透，不僅使其韻味更為豐厚，而且顯示了魯迅現(xiàn)實關(guān)懷的一面：這也是真實的魯迅。①1919年魯迅在發(fā)表一組類似《野草》的散文詩時，將其命名為“自言自語”，在仿效者日益增多以后，又有人以“獨語”稱之。②“獨語”是不需要聽者（讀者）的，甚至是以作者與讀者之間的緊張與排拒為其存在的前提：唯有排除了他人的干擾，才能徑直逼視自己靈魂的最深處，捕捉自我微妙的難以言傳的感覺（包括直覺）、情緒、心理、意識（包括潛意識），進行更高、更深層次的哲理的思考。可以說《野草》是心靈的煉獄中熔鑄的魯迅詩，是從“孤獨的個體”的存在體驗中升華出來的魯迅哲學。①構(gòu)成魯迅哲學的基本單位的是一些客觀形象與主觀意趣統(tǒng)一的意象。在《野草》里，有的意象象征著人的某種生存困境與選擇，有的意象則顯示著個體與他者的緊張，也包含著一些自我形象的象征，帶有“自我審視”的性質(zhì)。②《野草》中有的篇什是有感于現(xiàn)實而作的，因而具有較強的現(xiàn)實性，與前述更為超越的思考既是互補，也有相通：如魯迅在《希望》中所說，“絕望之為虛妄，正與希望相同”一一正是對“絕望”的刻骨銘心的生命體驗，與“反抗絕望〃的生命哲學，將《野草》內(nèi)在地統(tǒng)一為一個整體。③《野草》的創(chuàng)造，必須滿足于兩個方面的需要：對讀者，必須是一個陌生的世界，以產(chǎn)生距離；為從絕望中掙扎出來，必須創(chuàng)造一個與現(xiàn)實世界對立的、自我心靈升華的別一個世界?！蔼氄Z”是以藝術(shù)的精心創(chuàng)造為其存在前提的，它要求徹底擺脫傳統(tǒng)的寫實的摹寫，最大限度地發(fā)揮創(chuàng)造者的藝術(shù)想像力，借助于聯(lián)想、象征、變形，以及神話、傳說、傳統(tǒng)意象，創(chuàng)造出一個全新的藝術(shù)世界。④在《野草》里涌出了夢的朦朧、沉重與奇詭、奇幻的場景、荒誕的情節(jié)等，和《朝花夕拾》的平易、自然相反，《野草》充滿了奇峻的變異，甚至語言也是日常生活用語的變異，集華麗與艱澀于一身；文體自身也發(fā)生了變異，《野草》明顯地表現(xiàn)了散文的詩化、小說化、戲劇化的傾向。獨木小提示：所有答案只可作為參考，萬勿奉為圭臬，要有自己的見解。
1.1925年魯迅翻譯了日本作家 的《苦悶的象征》。［中國人民大學2015年］2.魯迅在1907年發(fā)表的 中提出了 “首在立人”的主張。［中山大學2012年］
3.《阿Q正傳》最初在1921年12月4日至1922年2月12日的 上連載，署名 。［中山大學2010年］
4.魯迅的小說以弗洛伊德學說解釋創(chuàng)造的源起，曾以《不周山》為題收入《吶喊》。［中山大學2010年］5.魯迅在《》的扉頁上引用了《離騷》里的兩句詩：“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”。［北京大學2011 年］
答：摩羅詩力說是魯迅在《摩羅詩力說》中提出的文藝觀點。魯迅在介紹摩羅詩人的同時，猛烈地批判了舊傳統(tǒng)、舊文化，抨擊了洋務(wù)派、維新派和復古派，比較集中地反映了他早年的文藝思想及美學觀點。《摩羅詩力說》是“五四”運動前思想啟蒙時期的重要巨作，是揭露批判封建意識形態(tài)的檄文，同時也是我國第一部倡導浪漫主義的綱領(lǐng)性文獻。答：《彷徨》是魯迅的小說作品集，共收入其1924年至1925年所作小說十一篇。首篇《祝?！穼懹?/span>1924 年2月16 H,末篇《離婚》寫于1925年11月6日，實際的時間跨度是一年半多。整部小說集貫穿著對生活在封建勢力重壓下的農(nóng)民及知識分子“哀其不幸，怒其不爭”的關(guān)懷?！夺葆濉返乃囆g(shù)技巧“圓熟”表現(xiàn)為：深廣的歷史圖景；對人物命運的敘述滲透感情；“畫眼睛”“勾靈魂”的白描手段；豐滿的人物形象具有典型的意義。答：《野草》是魯迅惟一一本散文詩集，寫于“五四”后期。作品以曲折幽晦的象征表達了 20年代中期作者內(nèi)心世界的苦悶和對現(xiàn)實社會的抗爭?！哆@樣的戰(zhàn)士》《淡淡的血痕中》《一覺》等篇表達了對現(xiàn)實的失望與憤懣;《影的告別》《死火》《墓碣文》等篇描繪了對自我深刻解剖之后的迷茫心境；《希望》《死后》等篇寫出了對未來的疑懼，深刻地表現(xiàn)出作者的人生哲學。語言俏奇瑰麗，意象玄妙奇美。答：《在酒樓上》是魯迅寫于1924年2月16日的一部短篇小說，載同年《小說月報》15卷5號。小說塑造了辛亥革命時期一個敢作敢為的有志青年呂緯甫，十年后卻由于理想的破滅，對前途的絕望而變?yōu)橐粋€窮愁潦倒、麻木頹唐的老夫子，整日“敷敷衍衍，模模糊糊”，陷入顧影自憐的泥淖不能自拔。作品通過呂緯甫的悲劇，針底小資產(chǎn)階級知識分子的動搖性和軟弱性，折射出五四新文化運動落潮后的時代氛圍。小說重疊使用三個“第一人稱”（“我”、呂緯甫和老發(fā)奶奶），把不同時空的生活場景連綴起來，以濃厚的抒情筆調(diào)描寫環(huán)境和人物；結(jié)尾則采用象征，因而情韻豐富。1.魯迅小說《孔乙己》中數(shù)次寫到孔乙己臉色的變化，這在藝術(shù)上有什么作用？［復旦大學2012年］答：《孔乙己》中，魯迅數(shù)次寫孔乙己臉色的變化及其在藝術(shù)上的作用主要是：第一次寫孔乙己的“臉色”是在他出場時，孔乙己“青白臉色，皺紋間時常夾些傷痕孔乙己是一個深受封建科舉制度殘害的下層知識分子，一生窮愁潦倒，既未能進學，又不會營生，再加上他好喝懶做，不愿以自己的勞動去爭取生存的劣性，使他的生活連溫飽都得不到保障，窮得“將要討飯了”。因此，他不可能有上流社會達官豪紳那種“紅光滿面'、腦滿腸肥的“富相七只能是“青白臉色”。這“青白臉色”的描寫，再配合他那件“又臟又破”的長衫，不僅形象地揭示了孔乙己的社會地位，而且為下文進一步刻畫孔乙己這個人物的性格特征作了鋪墊。第二次寫“臉色”是在有人揭發(fā)孔乙己偷了書時，“孔乙己便漲紅了臉，額上的青筋條條綻出，爭辯道，'竊書不能算偷……3?？滓壹罕臼恰扒喟啄樕?，但當有人肆意耍弄他，揭他的短時，他就“漲紅了臉”，竭力爭辯, 企圖維護自己“讀書人”的面子。這“漲紅了臉”的描寫，一方面揭示了孔乙己受封建科舉制度的毒害之深，另一方面也流露了孔乙己內(nèi)心的羞愧，表明他不是慣偷，而只是不得已偶爾為之。（3）顯示了孔乙己深受封建教育和封建科舉制度毒害所產(chǎn)生的習性第三次寫孔乙己的“臉色”是在有人問他“你怎么連半個秀才也撈不到呢'時，“孔乙己立刻顯出頹唐不安的模樣，臉上籠上了一層灰色。'這“灰色”臉色的描寫，表現(xiàn)了孔乙己因撈不到秀才而被人家取笑戳到內(nèi)心隱痛時那種失望、頹唐的悲涼心理，顯示了他深受封建教育和封建科舉制度毒害所產(chǎn)生的頭腦僵化、迂腐不堪的習性。(4)描繪了一個封建制度和封建文化犧牲者的悲慘畫面最后一次寫孔乙己的臉色，是在他被丁舉人打折了腿，用手“走”到酒店時，“他臉上黑而且瘦，已經(jīng)不成樣子。”這“黑而且瘦”的臉色，加上用手爬著“走”，可想而知他是怎樣在受盡了折磨之后死里逃生，茍延殘喘活下來的。當掌柜取笑他時，孔乙己只是低聲應答掌柜的訕笑，露出“懇求”的眼色，顯現(xiàn)出他橫遭摧殘后那種畏縮、害怕、絕望無告的心境。這里，作者為我們描繪了一個封建制度和封建文化犧牲者的血淋淋的悲慘畫面。至此，孔乙己的悲劇形象也就大體完成了。總之，孔乙己的“臉色”由“青白”而“紅”，再到“灰”而“黑瘦”，是孔乙己性格的邏輯發(fā)展。作者通過對人物神態(tài)變化的描寫，形象地刻畫了孔乙己迂腐而又麻木的性格特征。2.簡述“托尼學說”對魯迅的影響。［中山大學2012年］答：托爾斯泰對于魯迅的影響主要是其人道主義觀的形成。魯迅作品中愛之深責之切的悲天憫人般的人文關(guān)懷很大程度上來源于托爾斯泰的理論。尼釆的“權(quán)力意志”、“超人哲學”、“反道德”等思想也影響了魯迅。尼采在其《悲劇的誕生》里，借用希臘神話中的酒神和日神來象征兩種基本的心理經(jīng)驗，這一創(chuàng)作手法在魯迅的雜文中被用得淋漓盡致，尤其是在其國民性批判的作品中。托爾斯泰是一位道德哲學家，人類之愛是他宗教道德學說的核心內(nèi)容，它的出發(fā)點是抽象的人類幸福，是一種無差別的愛。這種愛體現(xiàn)了“博愛人道主義”精神。他的學說是宣揚基督教的博愛主義，鼓勵“勿以暴力抵抗邪惡魯迅繼承了托爾斯泰的人道主義精神，但不同的是魯迅關(guān)注人的思想的覺醒和社會、民族的解放，提倡思想的“立人”。魯迅的文學是精神的“反叛”和生命的“掙扎”的文學，是為了爭取做人的資格、生存、溫飽和發(fā)展的“反叛”，對生命體驗的“彷徨”和“絕望”的掙扎。它所顯示的思想深刻性和豐富性，正是魯迅思想和文學的魅力所在。他在文學中所表現(xiàn)的“絕望的抗戰(zhàn)”體驗也是20世紀中國最有價值深度的母題之一。魯迅的創(chuàng)作受尼采哲學的影響很大，在五四時期，他甚至“大談尼采”。在魯迅心目中，尼采是一位否定舊傳統(tǒng)的思想戰(zhàn)士，這正契合了魯迅渴望突破傳統(tǒng)，反抗舊文化、舊道德的心愿。他前期小說的“狂人”、“瘋子' 形象就寄寓了對尼采那樣的“軌道破壞者”的熱切期盼。同時，尼采的“反道德'思想也影響了魯迅從《狂人日記》開始的多篇小說，魯迅通過塑造魯四老爺、高老夫子等舊道德維護者的形象，以及閏土、祥林嫂、阿Q等不幸的弱者形象來揭露舊道德舊禮教是如何摧殘人性的，并對這種黑暗的社會現(xiàn)實進行了集中猛烈的批判。但是尼采前期的虛無主義和反庸眾的思想殘余，也使得魯迅在《示眾》《孤獨者》《藥》等作品中產(chǎn)生了一些譴責群眾麻木的悲觀情緒。總的來說，五四新文化時期，大量外來思潮涌入，作家們根據(jù)自己的偏好接受不同思想的影響。魯迅深受托爾斯泰和尼采的影響，形成了他的人道主義精神和超人哲學，愛之深責之切的悲天憫人般的人文關(guān)懷和國民性的判也成為其文學作品的主題。1 .請以具體作品為例，闡述魯迅對外國文學的接受。［南京大學2010年］答：魯迅小說創(chuàng)作的杰出成就和他對近代世界文學的卓越貢獻，是同他長期接受外國文學的影響分不開的。魯迅對外國文學的接受主要表現(xiàn)為：①“為人生”的藝術(shù)主張和“轉(zhuǎn)移性情，改造社會”的創(chuàng)作動機魯迅的第一篇白話小說《狂人日記》即“取法”俄國作家果戈理的同名小說，兩者都以“狂人”作主人公, 主要內(nèi)容都是狂人的經(jīng)歷、見聞、心理，最后都發(fā)出了“救救孩子”的聲音……果戈理是魯迅“最愛著”的作家之一，其“以不可見之淚痕悲色，振其邦人”更為魯迅所欣賞。本著“為人生”的藝術(shù)主張和“轉(zhuǎn)移性情，改造社會”的創(chuàng)作動機，魯迅剛開始創(chuàng)作的時候，便從以暴露、批判為特點的俄國批判現(xiàn)實主義作家那里得到啟發(fā)和借鑒，借狂人之口指出：中國幾千年的歷史是“吃人”的歷史。《藥》的取材及主題則得力于《齒痛》《工人和白手黨》。安特萊夫的短篇小說《齒痛》，描寫耶穌在各各他釘在十字架上的那一天，各各他附近有一個商人正患齒痛，當小孩子們幾次跑來，用急促的聲音講耶穌的事時, 他發(fā)怒頓腳，“因為他們用這樣的小事來煩擾他”。他和老栓小栓們一樣，覺得自己的病比起革命者的冤死來要重要的多。屠格涅夫散文詩《工人和白手黨》寫了一個為了工人的利益而奮斗最終被絞死的人，因長時間帶刑具, 手沒有血色。正像紹興的人們相信人血饅頭可治病一樣，工人們跟著白手的人到刑場為的是得到一截絞繩來治病。革命者為了群眾而犧牲了，而愚昧的群眾卻還享用這犧牲。此外，拜倫之于魯迅小說中反抗強暴的個人英雄主義，陀斯妥耶夫斯基之于魯迅小說“精神勝利”的典型, 菊池寬之于魯迅小說中為父報仇的題材……也都有著不同程度的影響。魯迅小說創(chuàng)作形式是新穎、獨特的，如有日記體（《狂人日記》），有持續(xù)的獨白（《頭發(fā)的故事》），有象征結(jié)構(gòu)（《藥》），有自傳式敘述（《故鄉(xiāng)》），有完全沒有情節(jié)的電影式的群眾畫像（《示眾》）……而在一些具體方法、技巧上魯迅小說也明顯有別于中國傳統(tǒng)小說。比如敘述技巧，魯迅可以說是中國小說史上第一個使用并自覺地發(fā)展小說敘述者的復雜藝術(shù)的小說家。如《孔乙己》中的敘述者不是孔乙己，不是掌柜、酒客，而是酒店的一個“小伙計'，這在作者是大有深意的。它形成了小說中多重的“看/被看”的結(jié)構(gòu)形式。復雜、詳細的心理描寫在中國傳統(tǒng)小說中是排斥而缺失的，而在魯迅的小說中則有許多大段、復雜的精彩心理描寫，如《白光》中陳士成的變態(tài)心理、幻覺，《孤獨者》《在酒樓上》中人物自我辯白的矛盾心理的描寫等等。而所有這一切都是魯迅學習、借鑒外國文學典范的結(jié)果。總之，魯迅為反抗現(xiàn)實，振醒國民而“別求新聲于異邦”，但他的“取法”是建立在中國的社會現(xiàn)實和個人的深切體驗的基礎(chǔ)之上的。他的《狂人日記》比果戈理的《狂人日記》“憂憤”更為深廣，主題更為深刻。他小說的“新形式”也是把外國文學典范和中國文學傳統(tǒng)有機地結(jié)合在一起，既有啟發(fā)也有探索，既有借鑒也有創(chuàng)造。2.談?wù)勽斞感≌f“反抗絕望”的哲學意蘊。［吉林大學2013年］答：魯迅小說“反抗絕望”的哲學意蘊主要表現(xiàn)為：強烈的歷史參與意識和剛健入世的傳統(tǒng)心態(tài)，形成了魯迅執(zhí)著于“此在”的生命追求和現(xiàn)實精神。由于現(xiàn)實黑暗和魯迅深刻的“原罪'，意識而造成了魯迅對生命形態(tài)和生命意義的多層開掘和悖論理解，最終形成了“過客〃式的反抗絕望的生命抉擇。反抗并不意味著肯定希望，而是在洞悉了明與暗、生與死、過去與未來，看透了造化的把戲，有了深刻的死亡意識之后的現(xiàn)實抉擇和命運抗爭。《過客》中塑造了“明知前面是墳卻猛走”的勇士形象，我們看到“過客'拒絕過去，“影子”拒絕未來，其實也就是把對“過去的回憶”和對未來的憧憬納入到現(xiàn)實的生命歷程中去。魯迅始終著眼于個體的自覺對于整個社會變革的重要意義，因此，作為個體的人如何面對和把握世界和人生的思考必然與作家對客觀社會生活狀態(tài)的描述、對社會解放道路的探討相互交織。這也是魯迅在《野草》中試圖表達的“反抗絕望”的主題。《野草》表達了一種深刻的焦慮與不安：“我”告別了一切天堂、地獄、黃金世界，卻處在一種無家可歸的惶惑之中；“我”要反抗，卻陷入“無物之陣”；“我'要追求，卻不過是走向死亡……但恰恰是這種無可挽回的“絕望”處境喚起了“我”對生命意義的再認識，生命的意義就在于對這種“絕望”的反抗之中?！胺纯菇^望”的人生哲學把個體生存的悲劇性理解與賦予生命和世界以意義的思考相聯(lián)系，從而把價值和意義的創(chuàng)造交給個體承擔。“反抗絕望”的人生哲學并不僅是對個體生命的探討，而且同時體現(xiàn)為對普遍存在的人生狀態(tài)的觀察與思索?！敖^望”不只是對個體而言，而且包含著深刻的民族文化的生活內(nèi)容。因此，“反抗絕望”的人生哲學在小說里常常不是體現(xiàn)為個人的精神歷程，而是體現(xiàn)為對客觀世界的描繪與評價，但在這種客觀生活的背后，人們又總能體會到作家確實又是并未超脫于畫面之外。例如《阿Q正傳》《風波》等小說，它們的主人公缺乏自知的能力，只是按照自己的本能生活。既無自我，又無對生命的感覺，“精神勝利法”不可能把阿Q從終將毀滅的結(jié)局中救出來，更不能激起他對施加在身上的各項壓迫作“絕望的抗戰(zhàn)”。處理知識分子題材上，魯迅的眼光是獨特的。他沒有用過多筆觸去展示知識分子階層的現(xiàn)實生活狀況和圖景, 或直接寫實地描摹具體的人與事，而是把筆觸直指人物的內(nèi)心狀態(tài)和精神世界，對他們的描繪重心也在于他們作為孤獨者，出于拯救民眾卻被民眾吞噬的絕望境地的精神痛苦和“夢醒了無路可走”的生存境地。因此，魯迅的小說對人的精神創(chuàng)傷與病態(tài)的無止境的開掘，體現(xiàn)了一種顯示靈魂的內(nèi)在性，逼迫讀者與小說中的人物，連同作家本人，正視人心、人性的卑污，承受靈魂的拷問。3.請以阿Q和陳奐生為例，分析二十世紀中國文學中“改造國民性”的主題。［中國傳媒大學2012年］ 答：阿Q和陳奐生分別是魯迅與高曉聲筆下的經(jīng)典人物，以二者為例對二十世紀中國文學中“改造國民性' 的主題分析如下：
（1）魯迅與高曉聲作品中關(guān)于“改造國民性”的主題具有前后相延續(xù)性
魯迅的《阿Q正傳》等作品貫穿著如何療救社會病苦、改造國民性的思考，重在對封建制度的徹底揭露和批判，以及對農(nóng)民和知識分子在反封建思想革命中所面臨的矛盾與危機的考察，其理性色彩體現(xiàn)為清醒的現(xiàn)實主義批判精神。②高曉聲重在探索當代農(nóng)民悲劇命運的根源從當代歷史發(fā)生的挫折與傳統(tǒng)文化積習相關(guān)的理解出發(fā)，高曉聲揭示了作為一個“文化群體”的農(nóng)民的行為、心理和思維方式的特征：他們的勤勞、堅韌中同時存在的逆來順受和隱忍的惰性，對于執(zhí)政黨和“新社會”的熱愛所蘊涵的麻木、愚昧的順從。因為在探索當代農(nóng)民悲劇命運的根源上，提出了農(nóng)民自身責任的問題，因此，這些小說被批評家看作是繼續(xù)了魯迅有關(guān)“國民性”問題的思考。（2）魯迅與高曉聲對國民性的批判力度以及對改造國民性的前途各持己見阿Q和陳奐生又是兩個不同時代的國民，身上所體現(xiàn)的“國民性”特點包括劣根性各有不同，兩位作者對國民性的批判力度及強弱并不一致，同樣對改造國民性的前途各自抱著不同的態(tài)度。魯迅曾說過，他之所以要寫《阿Q正傳》，是因為要“畫出這樣沉默的國民的魂靈來”，并且說“我還怕我所看見的（阿Q）并非現(xiàn)代的前身，而是其后，或者竟是二三十年之后二魯迅對當時國民的劣根性進行了毫不留情地批判，并且對國民改造的前途持極其悲觀的態(tài)度。高曉聲的“陳奐生”并非阿Q第二，陳奐生的經(jīng)濟、政治地位以及時代給他帶來的變化都是阿Q所不能比擬的。陳奐生們固然有他們的悲劇，即“他們生在做主人的時代，卻不是當主人的材料'。令人欣慰的是，在農(nóng)村普遍實行多種形式的生產(chǎn)責任制之后，經(jīng)過反復的思想斗爭，陳奐生終于從歷史的迷夢中驚醒，開始尋找自己和自己的位置。作者對陳奐生是始終抱著溫情的批判態(tài)度及對其改造的希望。總之，二十世紀的中國文學始終不離“改造國民性”的主題，為此一代代作家付出了艱辛的思考和辛勤的創(chuàng)作實踐。從魯迅到高曉聲，隨著社會歷史的發(fā)展，時代風氣的變化使他們筆下的中國平民呈現(xiàn)出不同的風貌，然而人物身上依舊具有根深蒂固的落后性，因此“國民性”改造的主題永遠不會過時。4.魯迅的《狂人日記》和余華的《四月三日事件》都是以“非常態(tài)人物”為主人公的，比較兩者之間的差異，并說明其成因。［南開大學2011年］答：魯迅和余華都看到了異化人性的本質(zhì)并通過不加掩飾的方式向人們展示黑暗的現(xiàn)實和丑陋的人性，形成了對暴力與瘋?cè)说臅鴮憽?/span>（1）《狂人日記》和《四月三日事件》“非常態(tài)人物”之間的差異兩人對瘋?cè)耍袢耍┑臅鴮懼饕w現(xiàn)在魯迅的《狂人日記》和余華的《四月三日事件》這兩部作品當中。雖然同樣是書寫瘋?cè)说淖髌?，但兩者有一定的差異，具體表現(xiàn)為：①《狂人日記》里“狂人'是魯迅戰(zhàn)斗精神的代表《狂人日記》里的“狂人”是有過發(fā)狂記錄的人，他的瘋狂在文本中有清楚鮮明的表現(xiàn)，他雖然沒有精神患者的病癥卻因為覺醒、反叛、抗爭，被世俗者看作是狂人。狂人的形象是魯迅戰(zhàn)斗精神的代表，狂人反省到“自己也曾吃過人的肉”并冒著被吃的危險，“詛咒”和“勸轉(zhuǎn)”“吃人的人”，雖被按住了口，還依然發(fā)出了“救救孩子”的呼喊。這是對歷史和現(xiàn)實做出思索的結(jié)果，與魯迅早期呼喚的獨自覺醒的“精神界戰(zhàn)士”相契合。狂人躬行他先前所憎惡和反對的一切，拒斥先前所崇拜、主張的一切，這是超越同時代知識分子的做法，代表著包括作者在內(nèi)所有知識分子所面臨的困境，并用實際行動實踐著魯迅寧愿投身于“混戰(zhàn)”中也不可止步于前的戰(zhàn)斗精神。②《四月三日事件》里“狂人”是余華徹底的懷疑精神的代表余華的《四月三日事件》同樣寫了一個類似于“狂人”的患迫害狂的青年，他同樣感到所有的人，包括他的同學，街上的陌生人，店里的營業(yè)員以及他的鄰居、父母親，都憎惡他和想迫害他；同樣認為所有的人都已經(jīng)聯(lián)合起來，要在四月三日這一天對他釆取行動。這行動的目的是讓車撞死他，總之，是要置他于死地；他也同樣堅信這行動的主謀是他的親人一一父母。余華借狂人來懷疑世界，包括親情。余華筆下的狂人，他的懷疑與否定精神彌足珍貴，但在敘述中為了突出瘋?cè)说奶刭|(zhì)而動用超過審美底線的殘忍、變態(tài)和惡心的表達。他的瘋子的行為已經(jīng)超越了常規(guī)，戳穿了理性范疇下隱藏的非理性的“惡”的真實，是余華徹底的懷疑精神的代表。(2)《狂人日記》和《四月三日事件》“非常態(tài)人物”之間的差異的成因魯迅小說中的“瘋”是源于新舊文化價值的對立，瘋子代表著新的價值體系所折射出的反省和先覺的火光。借助狂人的思維來對抗舊的社會制度是一種無奈，狂人勇于向仁義道德挑戰(zhàn)，寧可被視為異類、瘋子也堅守自己, 破除舊觀念，追求真理的信念。但是這先覺者還只是先行的個體，并未得到廣泛的認同與關(guān)注，所以“狂人”最后的出路是和常人和好，接受治療，再回到現(xiàn)實的社會秩序中去，并“已赴某地候補”。魯迅的瘋?cè)俗罱K只是悲壯的英雄，暗含著無奈和苦悶。②《四月三日事件》里的“瘋”源于西方現(xiàn)代派小說的影響《四月三日事件》里的“瘋”集中了人性中陰暗、丑陋、非理性的一面，通過對這一區(qū)域的描寫，余華告訴人們這也是“現(xiàn)實一種”，它是“用無作者思想、無主體知識、無同一性理論”來取代人的視角之后的后人道主義眼中的人性現(xiàn)實。但是，余華的敘述充滿了超過審美底線的殘忍、變態(tài)等非理性因素，這與余華受西方現(xiàn)代派小說家如卡夫卡、博爾赫斯的影響有關(guān)，他塑造的瘋子也是瘋?cè)说漠惢?/span>總之，余華缺少魯迅洞察人性的深度和剖析精神實質(zhì)能力，但余華卻一直是在魯迅開辟的狂人之路上辛苦跋涉，并通過異化瘋?cè)说膹V泛存在顯示了社會結(jié)構(gòu)的精神暴力機制，這也是余華承接魯迅精神和陰冷風格的表現(xiàn)。5.以魯迅的某篇/類小說為例，分析其敘事與意義的現(xiàn)代性實踐。［中山大學2012年］答：中國現(xiàn)代小說在魯迅手中開始，又在魯迅手中成熟，這在歷史上是一種并不多見的現(xiàn)象。把握魯迅小說的高度成就及現(xiàn)代性，可以用魯迅自己的兩句話：一是“表現(xiàn)的深切”，二是“格式的特別”。《吶喊》《彷徨》開創(chuàng)和發(fā)展了現(xiàn)代小說的兩大題材：農(nóng)民題材和知識分子題材。魯迅觀察與表現(xiàn)的視角也是獨特的，即重在表現(xiàn)病態(tài)社會里的人的精神病苦，以及對現(xiàn)代中國人的靈魂“拷問二“格式的特別”是指魯迅小說在形式手法方面的創(chuàng)造性與先鋒性。在創(chuàng)作方法和表現(xiàn)技巧上，魯迅繼承了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的優(yōu)點，同時自覺借鑒西方批判現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義創(chuàng)作的長處，形成了現(xiàn)代小說的現(xiàn)代形式。表現(xiàn)在：打破了傳統(tǒng)小說大團圓結(jié)局和單一視角手法而代之以多視角；弱化情節(jié)；借鑒采用象征主義和心理分析手法; 開創(chuàng)了現(xiàn)代小說的多種體式，如散文體、手記體、日記體、寓言體等。以《狂人日記》為例，這是魯迅創(chuàng)作的第一篇白話小說，也是中國現(xiàn)代文學的開端作品，顯示了文學革命的實績，也是魯迅小說現(xiàn)代性實踐的代表作。其現(xiàn)代性特征具體表現(xiàn)為：①用日記體形式來表達思想內(nèi)容，構(gòu)思精巧，創(chuàng)造了狂人形象狂人沒有正常人的謹慎小心，敢說敢笑，敢于斗爭，有的是“義勇和正氣”，決不向反動勢力屈服。面對敵人的兇殘狡猾，他仍然堅持了韌性的戰(zhàn)斗精神?？袢速|(zhì)問一個幫兇吃人的事，發(fā)出了“從來如此，便對么？”的 尖銳之聲，表現(xiàn)了狂人對封建制度的大膽否定?？袢苏J真思考問題，遇事尋根究底，對中國的歷史和社會有獨到深入的理解。②根據(jù)狂人的特點，巧妙運用象征和雙關(guān)的手法來表達主題《狂人日記》中的狂人說的“吃人”和魯迅認識到的“吃人'具體含義相差甚遠，一個指肉體上，一個指精神上，但是語言的形式卻完全相同，都是說的“吃人”。作者要揭示的真理，正好在這一點上與狂人的語言疊合起來。另外，狂人盡管發(fā)狂，讀者卻有著清醒的頭腦，在這種情況下，雙關(guān)的語言象征手法，便成了溝通狂言和真理之間的橋梁，讀者就可以用自己的理解、聯(lián)想，透過狂話的形式，通向作者的原意，從經(jīng)過藝術(shù)制作的狂話中體會到深刻的寓意，徹悟到封建傳統(tǒng)禮教的吃人。也正是這樣，讀者的思維活動，在閱讀作品的過程中被充分調(diào)動了起來，作品就顯得韻味無窮。③釆用了白描的寫作手法，像傳神的寫意畫，作品節(jié)奏明快白描是魯迅塑造狂人形象的重要手法。在這篇小說中，看不到堆砌華麗的辭藻，看不到冗長的景物描寫和心理刻畫。魯迅沒有采用靜止的長段心理描寫，而是用極少的語句，把狂人的內(nèi)心世界表現(xiàn)出來了?！犊袢巳沼洝分校袢顺哉趑~，看到魚的眼睛和張著的口，便想到那伙吃人的人，“吃了幾筷，滑溜溜的不知是魚是人，便把他兜肚連腸的吐出二這一方面反映了狂人被迫害的嚴重，以至把任何與吃人現(xiàn)象有點滴相似的事物都與吃人的人聯(lián)系起來；另一方面，反映了狂人的獨特的心理特征：格外的多疑，奇怪的聯(lián)想。④文章的結(jié)構(gòu)嚴謹，體現(xiàn)了現(xiàn)代主義審美追求作品采用了復義手法，前面有一段文言文寫到狂人已經(jīng)大病痊愈，順從了現(xiàn)實的環(huán)境，去某地當官了。而后面的白話文才開始寫狂人的“病例”，借狂人之手揭示出封建制度的“吃人”本質(zhì)，這種結(jié)構(gòu)使作品岀現(xiàn)了不同的聲音，造成眾生喧嘩的效果。總之，魯迅在《狂人日記》中所揭示的封建制度和封建吃人的總主題，幾乎貫穿于其小說作品的始終。日記體的小說形式，以及象征、雙關(guān)、白描、復義的寫作手法，體現(xiàn)出其對現(xiàn)代主義審美的自覺追求，深深地刻上了現(xiàn)代主義的標簽，充分顯示出中國小說從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。6.試論述魯迅塑造小說人物形象的手法。［廈門大學2011年］
答：魯迅在他的小說中塑造了一大批真實感人、栩栩如生的典型人物形象，真實細膩地反映了社會生活和社會現(xiàn)實，具有豐富的思想內(nèi)涵和社會意義。魯迅塑造小說人物形象的手法主要有：魯迅小說中人物的命名，有著極其深刻的藝術(shù)，對人物的塑造往往會起到畫龍點睛、深化主題、暗示情節(jié)等作用，使讀者能夠更清楚地聯(lián)想到人物的性格和命運。魯迅小說中的人名，有一部分就是勾勒人物外形特征的漫畫。比如，“花白胡子”“駝背五少爺”“紅眼睛阿義”“趙白眼''等，都極其省儉地活畫了人物的外形特點。還有不少人物的名字，恰好揭示了其性格特征，使得作品人物“人如其名”，《狂人日記》和《長明燈》中的“狂人”和“瘋子”，一 “狂” 一 “瘋”正是他們的最主要的性格特征。魯迅筆下人物所用的名字也真實地反映了當時的時代風貌，如“華大媽”“夏四奶奶”等。魯迅喜歡通過描寫人物的形態(tài)動作，來揭示人物的個性特征，反映社會現(xiàn)實。例如《藥》的主人公華老栓的性格，主要是通過他的行為動作表現(xiàn)出來的。華老栓是一個小茶館的主人，勤快、樸實、謹慎而又愚昧。他每天“提著大銅壺，一趟一趟地給人沖茶”。辛勤勞動積攢了一包洋錢，準備給兒子小栓治膺病，卻寄希望于人血饅頭。當?shù)弥搜z頭即將到手時，他半夜里“忽然坐起身?！耙幻媛犞眱鹤有∷人?，“一面應著”老伴的問話，“一面扣著”衣服，“伸手”向老伴要錢。接著作者有一個出色的動作細節(jié)描寫：“華大媽在枕頭底下掏了半天，掏出一包洋錢，交給老栓。老栓接了，抖抖的裝入衣袋，又在外面按了兩下?！背鲩T遇上幾個人，他又“按了按衣袋，硬硬的還在?！边@里的一“抖” 一 “按”的兩個細微的動作，比較細膩的展示了華老栓的性格特征， 一個老實巴交的處于社會底層的勞動人民形象，他一方面心疼來之不易的洋錢，一方面又愛子心切的心理躍然紙上。通過描寫人物的心理活動，來展示人物的內(nèi)心世界和性格特征。如《阿Q正傳》描述了一無所有的農(nóng)民阿Q “神往”革命的心態(tài)。在心理的自我剖析方面，魯迅先生也非常獨特。如《一件小事》刻畫車夫形象，主要描寫他的行為?？坍嫛拔摇钡男蜗髣t主要描寫心理活動，一直在想，想了很多很多：當老大娘被摔倒時，“我”料定苦吃”。還勸起車夫來，“走你的罷”；當車夫的高大形象樹立在“我”的面前時，使“我”突然“感到一種異樣的感覺”，覺得他“剎時高大了，而且愈來愈大…”。這是作者內(nèi)心自我剖析的開始。在“一種威壓”下，終于不假思索地抓出一把洋錢請巡警交給車夫。通過精煉準確高度個性化的人物語言，勾勒和揭示人物的個性和思想性格是魯迅小說的突出特征。例如，《一件小事》中，老大娘倒地后，只三句對話便表現(xiàn)三個人的性格和思想?！皼]什么的，走你的罷”，集中表現(xiàn)“我”的麻木不仁和無動于衷，安然坐在車上，急著要走的神態(tài)?！澳阍趺蠢?？”十分真切地表現(xiàn)出車夫?qū)κ鹿实陌l(fā)生深感內(nèi)疚，要勇于承擔責任及其對老大娘的關(guān)切?！拔宜牧恕被瞵F(xiàn)出老大娘受傷后的痛苦心情，渴望得到救助。精煉準確的語言能使人物栩栩如生地展現(xiàn)在讀者面前。通過對人物的肖像神態(tài)描述，傳神逼真地表現(xiàn)人物特征是魯迅小說中極具特色的一點。在他的小說中這些人物有靜態(tài)，也有動態(tài)的，有個體，也有群體的，其中以個體的最為傳神。如《孔乙己》中的孔乙己外貌描述就是一個非常典型的例子。魯迅是這樣描寫孔乙己的：孔乙己是站著喝酒而穿長衫的惟一的人。他身材很高大；青白臉色，皺紋間時常夾些傷痕；一部亂蓬蓬的花白胡子。穿的是長衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗。這準確地反映了孔乙己是舊時代一個不得志的貧窮潦倒的讀書人，封建的科舉制度并未給他鋪就一條平步青云的道路，反而使他變得能吃不能做，淪落到與短衣幫為伍，甚至比短衣幫還不如的境地。于是，孔乙己便處在這樣一個可笑的、無法擺脫的矛盾之中，一方面他的腦子裝著高貴的上等人的意識，另一方面他又不得不處于卑賤的下等人的地位；一方面他已經(jīng)意識到自己被長衫階級所拋棄,另一方面他又不愿意脫下那件又臟又破的長衫。因而他就成了成亨酒店里“站著喝酒而穿長衫的惟一的人”。
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