一、紀實的電影風格
賈樟柯為了更好地表達他的生命體驗，對于沉重的現(xiàn)實和過去的歷史，賈樟柯采取一種類似紀錄片的非虛構表現(xiàn)手法，以此增強影片本身的現(xiàn)實感染力。雖然故事是虛構的，但影片運用跟蹤拍攝、同期聲等紀錄片手法，使之呈現(xiàn)一種來自生活的質感。
賈樟柯的電影生存在第五代與第六代導演之交的時期。既要打破傳統(tǒng)，另立風格，又要抵制電影創(chuàng)作的浮躁風氣，作為在這樣一個現(xiàn)實中艱難探索的導演，他具備了沉著冷靜地直面現(xiàn)實的勇氣，雖然他的影片在藝術性與通俗性的結合上并不是那么令人滿意。但是這畢竟是一種新的嘗試，需要時間去找到藝術理想與藝術通俗化、大眾化的結合點。同時他吸收中國第五代導演以民間立場敘事的長處，但他放棄了第五代導演追求畫面的華美和精致的唯美作風，剔除了第五代導演偽民俗的做秀表現(xiàn)，拉開了與意識形態(tài)、與時尚流行文化的距離，使他的電影更顯生活的本色和中國本土的原色。
賈樟柯的電影之所以在當今中國電影界能夠獨樹一幟，以他獨到的現(xiàn)實主義風格亮相國際影壇，其中一個重要的原因就是，他很好的消化了西方傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義電影理論，并將這些理論貫穿在自己的影片中。例如：巴贊的現(xiàn)實主義理論，法國新浪潮時期的電影風格，意大利新現(xiàn)實主義電影的精華。這和賈樟柯在北京電影學院所接受的正規(guī)系統(tǒng)的電影理論和電影史的教育是分不開的。他深厚的文字功底，扎實的理論基礎以及對電影史的完整把握，對他的電影創(chuàng)作起了不可忽視的作用。深受德·西卡和布萊松兩位現(xiàn)實主義導演的影響，賈在他的故鄉(xiāng)三部曲中彰顯了他蓄積已久的現(xiàn)實主義美學風格。他的影片可以說是在中國特殊文化語境下對巴贊電影美學的一種歷史回應。
第一，賈樟柯電影他追求鏡頭的客觀性，很少使用蒙太奇的拼貼，大量應用長鏡頭和景深鏡頭，使影像自動地、不受人為干預地拍攝下來，獲得一種逼似現(xiàn)實生活本身的審美效果，使電影看起來和現(xiàn)實生活合而為一，難分表里，大大增強了電影的客觀性和可信度，正如巴贊所言：“攝影的客觀自然性賦予它一種所有其他畫面創(chuàng)作都不具備的可信度質量?！睆摹肮枢l(xiāng)三部曲”到《三峽好人》，大多數(shù)是長鏡頭和固定鏡頭，用這種特殊的與傳統(tǒng)電影不同的表現(xiàn)方式來展示影片中人物的復雜的內(nèi)心世界。
在《小武》中有一個長鏡頭很好地表達了小武迷茫失落的內(nèi)心：在村口，路障欄桿前，小武將西服搭在欄桿上，縱身一躍，雙手緊握住欄桿，身體在空中晃來晃去，欄桿發(fā)出“滋滋”的聲音。這樣一個鏡頭表現(xiàn)了小武從家中出來，想著家人對自己的不重視，想著自己身為小偷的恥辱身份，外表一副無所謂的樣子掩飾著內(nèi)心巨大的失落和痛楚。長鏡頭將這種復雜的內(nèi)心表現(xiàn)得淋漓盡致。
《三峽好人》，賈樟柯借用中國繪畫上“移動焦點透視學”的觀念，將攝影機模仿國畫的手卷形式移動，一個長達 2 分 40 秒的長拍橫移的鏡頭，如同《清明上河圖》一般，自然、連貫地將船上來自五湖四海的打工者的活動和精神狀態(tài)表現(xiàn)得細致而豐富，勾勒出了那些奉節(jié)打工者的人物群像。鏡頭慢條斯理地搖著，閃過觀眾眼前的有二十出頭，花一般的姑娘，也有兩鬢斑白，赤著古銅色臂膀的老頭；有人從老家千里迢迢地帶了一麻袋的行李，還有人帶著電風扇過來打工；人們吸煙、喝酒、打撲克、看手相、玩手機，等待著船靠岸……完整細致地展現(xiàn)了底層人民生活的狀態(tài)，同時成功地將觀眾引入了電影所營造的壓抑，令人動容的氛圍中來。而且，長鏡頭和固定鏡頭的運用，有助于觀眾參與到影片的思索中來，從以往的被導演被畫面支配的被動地位轉化到一個主體的地位。
這正是巴贊所倡導的電影的寫實特點，讓事物自為和自由地存在，使觀眾在影片中看到的不只是被電影手段先驗地選擇和確定的現(xiàn)實及其含義。賈的電影中很多鏡頭就是這樣，不采用搖鏡頭，而用很穩(wěn)的長鏡頭，固定鏡頭，將汾陽縣城的街道，小店，人物一一展現(xiàn)在觀眾面前。巴贊說過，電影“不改變?nèi)宋锖褪挛锏脑?，迫使人們自己動腦筋進行判斷，難道這不正是藝術中的現(xiàn)實主義的確切定義嗎？”
第二，作者電影理論的貫徹法國新浪潮電影運動的領袖人物特呂弗曾經(jīng)在《電影手冊》上撰文《作家的政策》，他認為，電影較之小說更具有個性，像懺悔，像日記，是屬于個人和自傳性質的。年輕的導演們將用第一人稱表達自己，敘述他們的經(jīng)歷，比如說可以是他們的初戀，也可以是剛經(jīng)歷的感情，或者他們政治思想的轉變，他們的婚姻、病痛、假日等。賈樟柯的電影雖然不能說完全是他個人的自傳，但是他的電影滲透了他的個人情感。他的電影始終在實踐著他的這一理論。在《站臺》的一次首映活動中，賈樟柯說的最多的一句話就是：“我的電影就是我的表達，就像說話和寫作一樣，只不過我用的是鏡頭?！?/strong>這句話和特呂弗的宣言有著相同的觀點，同意大利新現(xiàn)實主義“把攝影機扛到大街上去”也有異曲同工之處，都旨在揭示電影要表達真實的感受，要紀錄真實的生活。
二、始終平行于小人物的敘事視角
電影敘事中，由于攝影機的介入與參與，使對電影敘事視角的界定更為復雜化。這里，不妨引用趙孝思先生對電影敘事視點多層含義的區(qū)分：一、視點首先是指注視的發(fā)源點或發(fā)源方位，因而也指與被注視的物體相關的攝影機的位置，如仰角、俯角（低平視角）、水平視角；二、視點是指從某一特定的角度捕捉到的影像和事件本身；三、影像所組成的整體又最終受某種思想態(tài)度（理智、道德、政治等方面的態(tài)度）的支配，它表達了敘事者對于事件的判斷和對故事的論斷，體現(xiàn)出編劇的思想意趣，這是對影像世界整體上的視點把握。
“平行于小人物的敘述視角”就主要是從影片敘事的整體角度，從作者的態(tài)度、思想和情感指向的層面來講的。新中國電影一般以工農(nóng)兵學商等社會大眾型的人物為主角，很少以邊緣化的、另類的人物充當主角，即使以另類的人物為主角，一般也是以批判性、揭露性、獵奇性、戲噱性的視角去演繹故事。
但在賈樟柯的電影中，他取消了好壞、對錯、真假、善惡等簡單的道德判斷，讓鏡頭前的生活本身說話，更多地去關注生命本身的復雜性、多種可能性以及不確定性，呈現(xiàn)生活的原始狀態(tài)，盡量以平等、平視的眼光去關注他電影中的人物。
這種視角與其他一些導演的仰視視角（把主人公當作歌頌和崇拜的對象）、俯視視角（把主人公當作啟蒙和拯救對象）不同，它要求導演以平等、悲憫的眼光去對待他所要再現(xiàn)和表現(xiàn)的一切，把自己當作蕓蕓眾生中的一員，去發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實生活中真實的喜與悲、憂和愁，回到生活的現(xiàn)場，回到民間的真實生活中去體驗、觀察、思考、展現(xiàn)一切。
小人物是與貴族、精英相對應的概念；而視角，既然作為一種觀察方式，即我們從哪個角度來看，站在哪個位置上看，由此而延伸的就是站在哪個立場、觀點上看，因為任何的表述都是與表述者的思想觀念、價值取向緊密地聯(lián)系在一起。為此，小人物的敘事視角，就是指排除了那種故作深沉的、哲學的、哲理的、居高臨下的貴族式的態(tài)度，敘述者站在平民的立場、以一種平民的姿態(tài)和趣味對所述之事進行關照與表現(xiàn)。
與早期第五代導演根深蒂固的精英意識、貴族姿態(tài)不同，賈樟柯是一個極具有強烈人文關懷精神的導演，他把鏡頭聚焦在邊緣小人物的生存狀況和人生現(xiàn)實，把他們的樂與悲，體驗與感悟，置于影片的主體位置，使我們充分領略到日常生活和平凡人生的價值和意義。
賈樟柯是為普通人拍電影的，他始終關注小人物的生活和命運。他把鏡頭對準當前日常生活中螞蟻一樣卑微的人們，與這些小人物進行近距離的接觸、交流，甚至融入他們之中，客觀地呈現(xiàn)他們的生存狀態(tài)，探討每個人具體的情感和內(nèi)心世界。他的影片飽含著對小人物深切的悲憫與理解，表達了一個正直的知識分子對社會問題的思考。
“山西人的故事”作為賈樟柯作品風格的一個標志性特點，始終貫穿在他所有的作品中。無論是扒手小武，還是《世界》里的保安隊長成太生，無論是《站臺》里的文工團員崔明亮，還是《任逍遙》里的社會待業(yè)青年斌斌，直到《三峽好人》繼續(xù)延續(xù)了他對社會底層和邊緣小人物命運的關注，他的攝影機深入到內(nèi)陸，把當?shù)鼐用?，尤其是下層百姓的生存狀態(tài)真實地展現(xiàn)出來。在對苦難生活的描繪中，導演突出小人物身上善良、堅忍的品質，令觀眾在為他們的命運唏噓感嘆時，并對他們產(chǎn)生深深的思索與敬意。
從“故鄉(xiāng)三部曲”到《世界》和《三峽好人》，賈樟柯電影對現(xiàn)實的還原性再現(xiàn)，使觀眾幾乎忘記了攝像機的存在，一切都是那么真實自然，觀眾歷歷在目地看到了生活在內(nèi)陸小鎮(zhèn)和大都市的最邊緣化的人群的生活狀態(tài)。電影本身沒有先入為主地設置明顯的傾向性和批判性，影片中的生活像現(xiàn)實中的生活一樣真實、自然、混沌。賈樟柯完全隱匿掉導演的闡釋功能，在看似沒有加工和剪輯的痕跡中，把對人物、對生活、對存在的思考和評判完全交給了觀眾，顯示出他的電影特殊的敘事魅力?？傮w看來，賈樟柯電影對當代中國生活經(jīng)驗的發(fā)掘是原創(chuàng)的，獨特的，對中國底層和邊緣社群的表現(xiàn)具有一種悲憫的關懷意識，他試圖用鏡頭記錄和刻畫中國底層的生存面貌，對他們因惡劣的環(huán)境因素造成的精神委頓、墮落予以了某種合理性的闡釋。但是，賈樟柯電影,尤其是早期電影，卻比較忽略人物性格塑造，不太重視人物心理的深層次開掘。他電影中的人物由于對環(huán)境的過分依賴使他們陷入了生存主義的混世狀態(tài)，要么按照超我的規(guī)范做本分的公民，要么任憑本能的沖動行事做欲望的機器，而且他電影中的人物大多缺乏能使生命騰越的革命意義上的反叛的激情。而對于任何人來說，即使他是最底層、最邊緣化的人物，人向善的本性和對美好事物的追求是無法被壓抑的，它不會因為環(huán)境的壓力而泯滅，有時候甚至會比正常人更強烈地爆發(fā)，人本身就是善與惡、美與丑、壓抑與反抗、主動和被動交織、角逐、搏斗的場域。賈樟柯電影還有更大的開拓空間，只要他創(chuàng)造性地利用好他的生活積累、藝術積淀，向社會和人性的更深處開掘，相信他能帶來更具美學內(nèi)涵和藝術震撼力的作品。
三、寫實主義中不可忽視的敘事元素“聲音”
自從告別了默片時代，對白、配樂和音效就是電影展示其表現(xiàn)力與感染力的核心構成部分之一，而賈樟柯在當代中國大陸的電影導演中，或許是對影片中的“聲音”最為敏感最富用心的一位。他最具特色的聲音運用，一個是在影片中加入大量背景聲音，另一個是他對配樂（原創(chuàng)或引用）的高度重視，而這兩個特點對于賈樟柯作品的風格建構，發(fā)揮了極其重要的作用，也是觀者理解賈樟柯精神世界的一把鑰匙。
在賈樟柯的四部作品中，背景聲音出現(xiàn)得極其頻繁，并且種類不同，有時來自電視節(jié)目或廣播宣傳，有時來自街頭的錄像廳、舞廳或卡拉OK，也有時是場所的音聲指示說明。賈樟柯在背景聲音的靈活多變的運用上，體現(xiàn)出了他作為一個電影創(chuàng)作者的不凡天分，因為對大多數(shù)人而言聽到漠然的聲音，被他巧妙地賦予了更多的功能和意義。
比如在《世界》中，安娜和小桃在飯店中吃飯，因語言不通而難以交流，電視新聞中關于烏蘭巴托的天氣預報卻一下子拉近了兩人的心靈距離。安娜的妹妹和小桃的前男友都在烏蘭巴托，而烏蘭巴托的發(fā)音是雙方唯一都能理解的詞語。正是這個烏蘭巴托的出現(xiàn)，使得小桃與安娜建立起友誼，并為影片后來的兩人夜總會重逢預伏了清晰的情感脈絡。
但是，賈樟柯對背景聲音的酷愛，更多的是與他的電影美學觀密切相關。背景聲音，在多數(shù)情況下，體現(xiàn)出的是賈樟柯“音聲寫實”的追求。在《小武》、《站臺》中出現(xiàn)的錄像廳播放的《喋血雙雄》對話，和諸多帶有時代流行特征的歌曲；《任逍遙》中出現(xiàn)的中美撞機、加入世貿(mào)等電視新聞報道；《世界》中主題公園內(nèi)的音聲指示……這些背景聲音，對影片的場景具有時間/空間的雙重定位作用，并強調了影片在以“真實”為原則試圖表現(xiàn)歷史或當下的社會實況。賈樟柯在此體現(xiàn)出的敏銳洞察力，是他在當代中國影壇罕有的突出優(yōu)點。
一些中國大陸電影作品，譬如同樣把目光放在70—80年代外省小城的《孔雀》，將營造歷史真實感的努力更多地放在服裝、道具、美工等視覺項目，而賈樟柯卻通過聲音環(huán)境的重建，帶給聽者以心理上的強烈在場感。
對背景聲音的重視，在海峽那邊的臺灣新電影中相當明顯。在侯孝賢的《風柜來的人》中，錄音機中傳來的歌曲，是間接表現(xiàn)出人物所在情境的有效手段。而在楊德昌的史詩之作《牯嶺街少年殺人事件》中，開頭就出現(xiàn)收音機播放聯(lián)考新生錄取名單的一幕，一個“政治大學許信良（前民進黨主席）”的聲音立即賦予了影片濃郁的歷史感和真實性。臺灣電影中，“音聲寫實”的最極端做法，莫過于陳國富在虛構影片《征婚啟事》中，索性讓前民進黨文宣部主任陳文茜本人出面，大談了一段女性婚戀及社會地位問題。當代中國大陸電影中的音樂制作，向來是不折不扣的薄弱環(huán)節(jié)。同樣，關于電影音樂的精準評論，基本上付之闕如。
就像賈樟柯的《世界》，堪稱電影音樂的經(jīng)典，但在媒體和網(wǎng)絡評論中往往被徹底忽視。事實上，賈樟柯自《小武》起，就體現(xiàn)出高度強調影片中音樂不可替代的功用的自覺，到了《站臺》，這一特點更是得到了全方位的發(fā)揚。但是，在前三部影片中，賈樟柯使用的音樂大多是以背景、表演等形式出現(xiàn)的非原創(chuàng)作品，特別是流行歌曲。
流行歌曲折射出的文化和社會意義，在《站臺》中展現(xiàn)得淋漓盡致，也成為貫穿這部詩性影片的情緒線索。賈樟柯的這種對非原創(chuàng)歌曲和音樂的密集借用，令人聯(lián)想起楊德昌的多部作品。在《青梅竹馬》中，楊德昌借用了風格各異的臺語歌曲、美國流行樂、日本歌曲作為電影音樂，象征著臺灣復雜的文化特質；而《牯嶺街少年殺人事件》中，頻繁響起的五六十年代的美國流行歌曲，是對臺灣那個特定歷史時期社會氛圍與文化環(huán)境的極好詮釋。到了《世界》，賈樟柯開始推出原創(chuàng)電影音樂，作者是林強。
了解臺灣音樂和電影發(fā)展的觀者，一看到影片之初出現(xiàn)“音樂：林強”的字幕，就會油然而生一種期待感?？催^整部影片之后，我有理由認為，這是多年來中國大陸電影音樂的經(jīng)典之作：賈樟柯與林強的合作，只能用完美來形容。林強為《世界》創(chuàng)作的音樂依舊風格獨特。他的《向前走》以搖滾樂打破了臺語歌壇固有的悲情小調或日本曲風窠臼，此后電音色彩逐漸加重，這種都市化、前衛(wèi)化的音樂表現(xiàn)手法，與他作品中流動的非都市血液形成了斷裂，由此產(chǎn)生了濃烈的虛幻之感。
在《世界》中，林強的此一特點與影片的精神指向自然吻合。那些演員們盛裝出場的拉斯維加斯式的斑斕場面，輔以林強的電音，再沒有什么能比這一幕更深刻地揭示了“世界”的荒誕本質?！妒澜纭返某晒?，林強功不可沒。有關《世界》的音樂，還應提及那首《烏蘭巴托的夜》。從這首歌，也能看出賈樟柯在電影與音樂兩種藝術形式間的統(tǒng)合能力和企圖。這種情形在臺灣新電影中很常見，《少年吔，安啦》、《只要為你活一天》等影片都有同名音樂專輯，而音樂居然是未曾在影片中出現(xiàn)過的，構成另一個“電影概念”的音樂文本，并與電影形成“互文”的關系。中文版本的《烏蘭巴托的夜》在《世界》中也不曾露面，因此輿論稱之為影片主題曲或插曲的說法值得推敲。賈樟柯對《烏蘭巴托的夜》的處理，和臺灣新電影的做法更加近似。
對于聲音和影像的結合，賈樟柯也使用得非常巧妙?！度龒{好人》影片開頭，韓三明坐在船頭，溫和而遲鈍，眼神無辜卻堅定地看著遠處。這時，畫外音展現(xiàn)了這樣一個讓人回味的巧合：一邊是來奉節(jié)“討活路”的民工船到了奉節(jié)港，一邊是從奉節(jié)到崇明島的移民船要出發(fā)。我們所生活的社會就是處在這樣一個大變動的時代里，有大批的人為了生存下去而離鄉(xiāng)背井，各地飄零。而在韓三明與小馬哥吃飯時，小馬哥手機的彩鈴響起《上海灘》的音樂，關于三峽移民的電視新聞畫面切入?！笆窍彩浅?，浪里分不清歡笑悲憂；成功失敗，浪里看不出有未有”，配著三峽江面上的滿載移民的船只，讓人感慨萬千。
在賈樟柯的一系列電影中，以流行歌曲作為背景音樂是一貫為之的做法，也是賈樟柯電影的特點。而《三峽好人》同樣延續(xù)了這一做法。 賈樟柯曾在一次座談會上說過他不喜歡在網(wǎng)絡歌曲《老鼠愛大米》，但他在影片里卻巧妙地運用了這首歌。片中有個小男孩忽然在房子里扯著嗓子高唱《老鼠愛大米》，恰如小孩在模仿著成年人的山盟海誓。沈紅乘船去找她的丈夫時，男孩就很用力地唱著“親愛的來跳個舞，愛的春天不會有天黑……”當沈紅跟丈夫終于見了面，無言以對，他們果然先跳了只舞，可她還是提出要和丈夫離婚。時下的流行曲已不能給他們安慰了。在他們的感情世界里，沒有什么老鼠和大米，也不會有什么“飛躍紅塵永相隨”的蝴蝶。小馬哥的手機鈴聲是《上海灘》，韓三明的手機鈴聲是《好人一生平安》，這些歌都是上一個世紀流行的了。當城里的樓房相繼被拆毀，當舊城行將消失，韓三明和小馬哥某種程度上都是在懷舊。小馬哥與《上海灘》緊密相聯(lián)，也注定了他必然的死亡。小馬哥與韓三明第一次吃飯，是因為韓三明救了被人塞進編織袋的他。而他們第二次吃飯，也是《上海灘》第二次出現(xiàn)，他已經(jīng)死了。舊城被江水淹沒，小馬哥被人以亂石掩埋，響起的都是同一段手機鈴聲、同一首《上海灘》。
影片的開頭和結尾音樂都采用了川劇《林沖夜奔》。林沖被高俅以莫須有的罪名，褫奪了一切——功名利祿，妻子家庭；陸虞侯等人要害他性命，林沖奮起反抗，殺人逃亡。林沖像所有的普通人一樣，遭遇到不義的體制壓迫的時候，只要不危及性命，就把活得更好的理想窄化為茍活，然后盡己所能更好地生活。而“望家鄉(xiāng)，山迢水迢”的唱詞也是山下移民的真實寫照。而影片中間那段純粹記錄性拍攝下來的歌舞表演片段里也有奉節(jié)人民的心聲：“沒有天哪有地，沒有地哪有家。沒有家哪有你，沒有你哪有我。”他們要離開的畢竟是生他們養(yǎng)他們的土地。
