意境是中國古典美學(xué)的重要范疇。在西方文論里恐怕還難以找到一個與它相當(dāng)?shù)母拍詈托g(shù)語。人或以為“意境”一詞創(chuàng)自王國維，其實不然。早在王國維提倡意境說之前，已經(jīng)有人使用意境一詞，并對詩歌的意境作過論述。研究意境固然不能拋開三國維的意境說，但也不可為它所困。從中國古典詩歌的創(chuàng)作實踐出發(fā)，聯(lián)系古代文藝理論，我們可以在廣闊的范圍內(nèi)總結(jié)古代詩人創(chuàng)造意境的藝術(shù)經(jīng)驗，探索古典詩歌表現(xiàn)意境的藝術(shù)規(guī)律，為今天的詩歌創(chuàng)作和詩歌評論提供有益的借鑒。
一 意與境的交融
在中國古代傳統(tǒng)的文藝理論中，意境是指作者的主觀情意與客觀物境互相交融而形成的藝術(shù)境界。這個美學(xué)范疇的形成，是總結(jié)了長期創(chuàng)作實踐經(jīng)驗的積極成果。
較早的詩論還沒有注意到創(chuàng)作中主客觀兩方面的關(guān)系?！渡袝?虞書?舜典》說：“詩言志。”《荀子?儒效篇》說：“詩言是其志也?！倍純H僅把詩看作主觀情志的表現(xiàn)?！抖Y記?樂記》在講到音樂時說：“凡音之起，由心生也。人心之動，物使之然也?！彪m然涉及客觀物境，但也只講到感物動心為止，至于人心與物境相互交融的關(guān)系也未曾加以論述。魏晉以后，隨著詩歌的繁榮，在總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，對于文學(xué)創(chuàng)作中主客觀的關(guān)系才有了較深入的認識。劉勰《文心雕龍?神思篇》說：故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。
他指出構(gòu)思規(guī)律的奧妙在“神與物游”，也就是作家的主觀精神與客觀物境的契合交融。唐代著名詩人王昌齡說，作詩要“處心于境，視境于心”，要求心與物相“感會”，景與意“相兼”、“相愜”，更強調(diào)了主客觀交融的關(guān)系。他又說：
詩思有三：
搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得，日取思。
大用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生，日生思。
尋味前言，吟諷古制，感而生思，日感恩。
這里講了詩思產(chǎn)生的三種過程。取思是以主觀精神積極搜求客觀物象，以達到心入干境；生思是并不積極搜求，不期然而然地達到心與境的照會。感思是受前人作品的啟發(fā)而產(chǎn)生的詩思。其中，取思與生思，都是心與境的融合。《文鏡秘府論?論文意》按自傳為王昌齡的《詩格》，其中也多次講到思與境的關(guān)系。如：
夫置意作詩，即須凝心；目擊其物，便以心擊之，深穿其境。
唐末司空圖在《與王駕評詩書。中講“思與境措”；宋代蘇城在。東坡題跋》卷二中評陶詩說：“境與意會”；明代何景明在《與李空同論詩書》中講“意象應(yīng)”；王世貞在《藝苑卮言》中講“神與境合”；
至于意境這個詞，在《詩格》中也已經(jīng)出現(xiàn)了?！对姼瘛芬砸饩撑c物境、情境并舉，稱三境：
詩有三境：
一日物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境極麗艷秀者，神之于心，處身于境，視境手心，營然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。
二日情境。娛樂愁怨皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。
三日意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。
后來，明朱承爵《存余堂詩話》說：
作詩之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味。
清潘德輿《養(yǎng)一齋詩話》說：
“一年好處，是霜輕塵斂，山川如洗?！陛^“桔綠橙黃”句有意境。
不過，大力標舉意境，并且深入探討了意境涵義的，卻是王國維?！耙饩场边@個詞也是經(jīng)他提倡才流行起來的。意境，他有時稱境界。《人間詞話》說：
滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人抽出境界二字為探其本也。言氣質(zhì)，言神韻，不如言境界。有境界，氣質(zhì)、神韻，末也。有境界而二者隨之矣。
這話似乎有自詡之嫌，但并不是毫無道理。中國古代詩論中影響較大的幾家，如嚴羽的興趣說，王士模的神韻說，袁枚的性靈說，雖然各有其獨到之處，但都只強調(diào)了詩人主觀情意的一面。所謂興趣，指詩人的創(chuàng)作沖動，興致勃發(fā)時那種欣喜激動的感覺。所謂神韻，指詩人寄諾言外的風(fēng)神氣度。所謂性靈，指詩人進行創(chuàng)作時那一片真情、一點靈犀。而這些都是屬于詩人主觀精神方面的東西。王國維高出他們的地方，就在于他不僅注意到詩人主觀情意的一面，同時又注意到客觀物境的一面；必須二者交融才能產(chǎn)生意境。他在《人間同乙稿序》中說：
文學(xué)之事，其內(nèi)足以攜己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者，意與境渾，其次或以意勝，或以境勝。茍缺其一，不足以言文學(xué)。
在《人間詞話》里他又說：能寫真景物、真感惰者，謂之有境界，否則謂之無境界。有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想故也。
境界乃是由美景物與真感情兩者合成。理想中有現(xiàn)實，現(xiàn)實中有理想，造境和寫境都是主客觀交融的結(jié)果。王國維在前人的基礎(chǔ)上，多方面探討了意境的涵義，深入揭示了詩歌創(chuàng)作的契機，建立了一個新的評論詩歌的標準，從而豐富了中國的待歌理論。他的貢獻是應(yīng)當(dāng)充分肯定的。
在中國古典詩歌里，意與境的交融有三種不同的方式。
一是情隨境生。詩人先并沒有自覺的情思意念，生活中遇到某種物境，忽有所悟，思緒滿懷，于是借著對物境的描寫把自己的情意表達出來，達到意與境的交融?！段男牡颀?物色篇》說：“物色之動，心亦搖焉?！敝v的就是這由境及意的過程。在古典詩歌中這類例子很多，如王昌齡的《閨怨》：
閨中少婦不知愁，春日凝妝上攀樓。
忽見陌頭楊柳色，悔教失婿覓封侯。
那閨中的少婦原來無憂無慮，高高興興地打扮了一番，登上翠樓去觀賞春景。街頭楊柳的新綠忽然使她聯(lián)想到自己和夫婚的離別，這孤單的生活辜負了大好春光，也辜負了自己的韶華，她后悔真不該讓夫婿遠去了。這少好的愁是由陌頭柳色觸發(fā)的，又是與陌頭柳色交織在一起的。這是詩中人物的隨境生情。詩人自己隨境生情，達到意境渾融的例子，如孟浩然《秋登萬山寄張五》：“相望始登高，心隨雁飛滅。愁因薄暮起，興是清秋發(fā)?！薄端尥]江寄廣陵舊游》；“山瞑聽猿愁，滄江急夜流。鳳鳴兩岸葉，月照一孤舟?！?/p>
情隨境生，這情固然是隨境而生，但往往是原先就已有了，不過隱蔽著不很自覺而已。耳目一旦觸及外境，遂如吹皺的一池春水，喚醒了心中的意緒。關(guān)于這個過程，李蟄描述得很細致：
且天世之真能文者，比其初皆非前意平文也。其胸中有如許無狀可任之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭及時時有許多歌謠而莫可告語之處，蓄極積久，勢不能遏。一旦見景生情，觸目興嘆；奪他人之酒杯，燒自己之壘塊，訴心中之不平，感數(shù)奇于千載。
若沒有觸景之前感情的蓄積，就不會有觸景之后感情的迸發(fā)。所謂惰隨境生也還是離不開日常的生活體驗民意與境交融的第二種方式是移情入境。詩人帶著強烈的主觀感情接觸外界的物境，把自己的感情注入其中，又借著對物境的描寫將它抒發(fā)出來，客觀物境逐亦帶上了詩人主觀的情意。葛立方《韻語陽秋》說：
竹未嘗香也，而杜子美詩云：“雨洗娟娟靜，風(fēng)吹細細香。”雪未嘗香也，而李太白詩云：“瑤臺雪花數(shù)千點，片片吹落春風(fēng)香?！?/p>
李杜詩中的香竹、香雪，顯然已不是純客觀的存在，詩人把自己的感情移往其中，使它帶上強烈的主觀色彩，具有濃郁的詩意。
詩里移情入境的例子很多，如李白：“山花向我笑，正好銜杯時?！保ā洞撇恢痢罚┒鸥Γ骸案袝r花濺淚，恨別鳥驚心。”（《春望》）白居易：“休水流，泅水流，流到瓜洲古渡頭，吳山點點愁?！保ā堕L相思》其一）這些詩句所寫的物境都帶有詩人的主觀色彩，是以主觀感染了客觀，統(tǒng)一了客觀，達到意與境的交融。《論語?先進篇》載，子路、曾皙、冉有、公西華詩坐，孔子讓他們各言其志。其它幾個人都是直截了當(dāng)?shù)厥稣f，只有曾皙的回答與眾不同：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人；浴乎沂，風(fēng)乎舞導(dǎo)，詠而歸?！彼柚鴮ξ锞车拿枋鰜肀磉_自己的情志，移情入境，意與境融，他的話雖不是詩，但已帶有濃郁的詩意。
移情入境，這境不過是達情的媒介。謝傣《四溟詩話》論情景關(guān)系說：
景乃詩之娛，情乃詩之胚，合而為詩。
情僅僅是詩的胚胎，要將它培育成詩，必須找到適合于它的媒介物，這就是景。詩由情胚而孕育，借景媒以表現(xiàn)，情胚與景媒交融契合才產(chǎn)生詩的意境。至于哪一類情胚借哪一類景媒表現(xiàn)，不同的民族有不同的傳統(tǒng)。中國詩歌常借蘭以示高潔，借柳以示惜別，外國就不一定如此。同一民族在不同時代也有不同的習(xí)慣?！对娊?jīng)。里用石表示動搖：“我心匪石，不可轉(zhuǎn)也?！保ā囤L(fēng)?柏舟》）今天則用石表示堅定，發(fā)生了變化。
意與境交融的第三種方式是體貼物情，物我情融。上面所說的情隨境生和移情入境，那情都是詩人之情。物有沒有情呢？應(yīng)當(dāng)說也是有的。山川草木，日月星辰，它們在形態(tài)色調(diào)上的差異，使人產(chǎn)生某種共同的印象，仿佛它們本身便具有性格和感情一樣。這固然出自人的想象，但又是長期以來公認的，帶有一定的客觀性，與詩人！臨時注入的感情不同。我們不妨把它們當(dāng)成物境本身固有的性格和感情來看待。正如宋郭熙《林泉高致》所說：
身即山水而取之，則山水之意度見吳。春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘清而如題。
明沈穎《畫函》也說：
山于春加慶，于夏如競，千秋如病，于冬加定。
他們指出四時之山各自不同的性情，要求作畫時既畫出它們不同的形態(tài)，又畫出它們不同神情，以達到形神兼?zhèn)?。作詩又何嘗不是同樣的道理呢？
有的詩人長于體貼物情，將物情與我情融合起來，構(gòu)成詩的意境。陶淵明和杜甫在這方面尤其突出。陶淵明的“眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬?！保ā蹲x山海經(jīng)》）“平疇交遠風(fēng)，良苗亦懷新?！保ā豆锩畾q始春懷古田舍》）杜甫偽“岸花飛送客，符燕請留人。”（《發(fā)潭州)都達到了物我情融的地步。陶淵明《飲酒》其八：
青松在東園，眾草投其姿。
凝霜珍異類，卓然見高校。
連林人不覺，獨樹眾乃奇。
提壺撫寒柯，遠望時復(fù)為。
吾生夢幻間，何事紲塵羈！
青松即淵明，淵明即青松，“語語自負，語語自憐”（溫汝能：《陶詩匯評》），詩人和青松融而為一了。又如杜甫的《三絕句》之二：
門外鴿鵝去不來，鐘頭忽見眼相猜。自今已后知人意，一日須來一百回。
詩人體貼鸕鶿那種欲近人又畏人的心情，向它表示親近，歡迎它常來作客。詩人和鸕鶿達成了諒解，建立了友誼，他們的感情交融在一起。
二 意境的深化與開拓
意境的深化與開拓，是詩歌構(gòu)思過程中重要的步驟。《文賦》曾把構(gòu)思分成兩個階段：
其始也，皆收視反聽，既思旁訊，精騖八極，心游萬切。其效也，情瞳眈而彌鮮，物陽晰而互進，傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤，浮天淵以安流，灌下泉而潛浸。
構(gòu)思的第一階段，精騖心游，追求意與境的交融。第二階段，意境逐漸鮮明清晰，進而尋找適當(dāng)?shù)恼Z言加以表現(xiàn)。陸機在這里所講的是一般的構(gòu)思過程，在詩歌創(chuàng)作中，意境的形成并不這樣簡單。詩人的寫作有時十分迅捷，信手拈來即成妙趣，意境一下子就達到鮮明清晰的地步。這種意境天真自然，是藝術(shù)中的神品。神來之筆看似容易，其實不然，沒有長期的生活積累和高度的藝術(shù)修養(yǎng)是達不到的。但意境的初始階段多半不夠鮮明清晰，需要再加提爆或雖鮮明清晰而失之于淺，失之于狹，需要繼續(xù)深化與開拓，以求在始境的基礎(chǔ)上另辟新境?！度碎g詞話》說：
古今之成大事業(yè)大學(xué)問者，必經(jīng)過三種之境界：
“昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”，此第一境也。
“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”，此第二境也。
“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處?！保说谌骋?。
王國維所說成大事業(yè)大學(xué)問的三種境界，正可借以說明詩歌構(gòu)思的過程。構(gòu)思的初始階段，詩人運用藝術(shù)的聯(lián)想與想象，上下求索，追求意與境的交融，好比是“獨上高樓，望盡天涯路”。當(dāng)意境初步形成立后，繼續(xù)挖掘開辟，熔鑄鍛煉，這是構(gòu)思過程中最艱苦的一步?！耙聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴”，恰好形容此中的苦況。當(dāng)意境的深化與開拓達到一定程度，眼前豁然開朗，“土地平曠，屋舍嚴然”，進入一個新的境界。此所謂“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”。“驀然”二字恰切地說明，意境的完成是不期然而然的一次飛躍。
古人有煉字、煉句、煉意之說。所謂煉意，就是意境的深化與開拓。而煉字，煉句又何嘗不是在煉意，前人有“煉字不如煉意”的話，其實，哪有離開煉意單獨煉字的呢，杜甫“語不驚人死不休”（《江上值水如海勢聊短述》），“新詩改罷自長吟”（《解悶》）；韋莊“臥著南山改舊詩”（《宴起》）。他們在錘煉字句的過程中，不是同時也在改變構(gòu)思、另辟新境嗎？《漫叟詩話》說：
“桃花細逐楊花落，黃島時兼白馬飛?！崩钌汤咸欤骸皟斠娦鞄煷ㄕf，一士大夫家有老杜墨跡，其初云：'桃花欲共楊花語’，自以淡墨改三字，乃知古人字不厭改也。不然，何以有日鍛月煉之語？”（《苕溪漁隱叢話》前集卷八）
這兩句詩見于《曲江對酒》，是杜甫乾元元年在長安任拾遺時所作。“中興”以后，杜甫對肅宗滿懷希望，但仍不能有所作為。他既不屑于從俗，又不甘于出世，心情十分矛盾。他久坐江頭，細觀花落鳥飛，感到難堪的寂寞與無聊。這首詩就是在這種心情中寫的。原先的“桃花欲共楊花語”，偏于想象，意境活潑，與詩人此時此地的心情不合。改為“桃花細逐楊花落”，偏干寫實，意境清寂，正好表現(xiàn)久坐無聊的心情。雖然只改了三個字，意境卻大不相同了。又如來陳世崇《隨隱漫錄》卷四載：
“白玉堂中曾草詔，水晶宮里近題詩”，韓子蒼易為“堂深”、“宮冷”?！旁~云：“春歸也，只消戴一朵茶蘑?！弊治脑|(zhì)易“戴”為“更”，皆一字師也。
“堂中”、“宮里”，意淺境近；改為“堂深”、“宮冷”，意境深遠。“戴一朵茶費力，意境也嫌淺露，“更一朵茶蘑”，從戴花的更替中體現(xiàn)了時序的變遷，意境就深入多了。清顧嗣立《寒廳詩話》”：
張橘軒詩：“半篙流水夜來雨，一樹平梅何處春？”元遺山日：“佳則佳矣，而有未安。既日'一樹’，烏得為'何處’，不如改'一樹’為'幾點’，便覺飛動。”
“一樹早梅”固定指一處，顯得呆板；“幾點早梅”，著眼于廣闊的空間，而且未限定數(shù)量，所以意境飛動。
意境的深化與開拓必須適度，加工不足失之淺露，加工太過失之雕琢，過猶不及都是毛病。最高的境界是雖經(jīng)深化開拓而不露痕跡，深入淺出，返樸歸真、譬如李白的《子夜吳歌》：
長安一片月，萬戶搗大聲。秋風(fēng)吹不盡，總是玉關(guān)情。何日平胡虜，良人罷遠征。
這首詩的語言是再淺顯真率不過了，意境卻極其深沉闊大。開頭兩句境界就不凡，在一片月色的背景上，長安城宏家戶戶傳出搗衣之聲，那急促而凄涼的聲音散布出多么濃郁的秋意啊何況這寒衣是預(yù)備送給戍守邊關(guān)的親人的，聲聲寒站都傳遞著對于邊關(guān)的思念?！扒镲L(fēng)”二句，通過秋風(fēng)將長安、玉關(guān)兩地遙遙聯(lián)接在一起，意境更加開闊。北朝溫子升有一首《搗農(nóng)》詩，構(gòu)思與此詩相似：“長安城中秋夜長，佳人錦石搗流黃。香作紋砧知近遠，傳聲送響何凄涼。七夕長河爛，中秋明月光。擺略塞達逢候雁，鴛鴦樓上望天狼?！边@首詩的意境也經(jīng)過深化與開拓，但用力太過，雕琢太甚，結(jié)麗而不動人。不象李白那首之自然純樸，能夠一下子打入讀者心坎。
意境的深化與開拓，也就是意境典型化的過程。初始之境可能是印象最強烈的，但不一定是最本質(zhì)的。初始之意可能是最有興味的，但不一定是最深刻的。在意境的深化與開拓過程中，略去那些偶然的、表面的東西，強調(diào)本質(zhì)的、深刻的東西，最后才能熔鑄成為具有典型性的意境。典型化的程度，即決定著意境的深淺與高下。清許印芳在。與李生論詩書跋。中論王孟韋柳四家詩說：“人但見其澄澹精致，而不知其凡經(jīng)陶洗而后得澄澹，幾經(jīng)熔煉而后得精致?！薄捌秸咭字赞智?，板者易之以靈活，繁者易之以簡約，啞者易之以鎂鋁，露者易之以渾融，此熔煉之功也。”可見意境的深化與開拓，須付出艱辛的勞動，不是輕易可以成功的。
三 意境的個性化
因為意境中有詩人主觀的成分，所以好詩的意境總是個性化的。詩人獨特的觀察事物的角度，獨特的情趣和性格，構(gòu)成意境的個性。陶淵明筆下的菊，簡直就是詩人自己的化身，以致一提起陶就想起菊，一提起菊就想起陶，陶和菊已融為一體。李白筆下的月，陸游筆下的梅，也莫不如此。李白說：“山街好月來”（《與夏十二登岳陽樓》），“舉杯邀明月”（《月下獨酌》），“且就洞庭賒月色氣《陪族叔游洞庭》其二），他和月的關(guān)系多么密切！那一輪皎潔的明月不就是詩人的自我形象嗎？陸游一生寫了許多詠梅詩，“驛外斷橋邊，寂寞開無主”，是他自身的寫照?！睹坊ń^句》：“聞道梅花拆曉風(fēng)，雪堆通滿四山中。何方可化身千億，一樹?；ㄒ环盼??！边@雪白的梅花也體現(xiàn)了陸游自己的高傲與純潔。又如辛棄疾的《菩薩蠻，金陵賞心事為葉丞相賦》：“青山欲共高人語”；秦少游的《鵲橋仙》：“金風(fēng)玉露一相逢，便勝卻人間無數(shù)”，“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”；龔自珍的《已亥雜詩》：“落紅不是無情物，化作春泥更護花”，這些意境都是多么富有個性；正象中國古代繪畫注重寫意傳神一樣，中國古代詩歌也不追求對客觀物境作逼真的模仿，而是力求創(chuàng)造和表現(xiàn)具有個性特點的意境，這是中國古典詩歌的一條重要的藝術(shù)規(guī)律。
在這里有一個問題不能不略加辨析，就是王國維所說的“有我之境”與“無我之境”。他說：
有有我之境，有無我之境?！皽I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去?！薄翱煽肮吗^閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮?！庇形抑骋??！安删諙|籬下，悠然見南山?！薄昂ê坪破?，白馬悠悠下?！睙o我之境也。有我之境，以我觀物，放物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物。故不知何者為我，何者為物。
這個說法很精巧，但違反了創(chuàng)作與欣賞的一般經(jīng)驗。朱光潛先生認為他所用的名詞似待商酌，“王氏所謂'有我之境’其實是'無我之境’（即忘我之境）。他的'無我之境’的實例……實是'有我之境’。與其說'有我之境’與'無我之境’，似不如說'超物之境’和'同物之境’，因為嚴格地說，詩在任何境界中都必須有我，都必須為自我性格情趣和經(jīng)驗的返照?！保ā对娬摗罚┟~問題姑且不論，朱先生指出任何境界中都必須有我，這是很精辟的。其實，在真正的藝術(shù)品里，“無我之境”并不存在?！坝形抑骋还倘辉⒂性娙说膫€性；“無我之境一也并非沒有詩人主觀的情趣在內(nèi)，不過詩人已融入物境之中，成為物境的一部分，暫時忘卻了自我而已。關(guān)于這種境界，借用柳宗元在《始得西山宴游記》里說的一句話，叫作“心凝神釋，與萬化冥合”。羅大經(jīng)《鶴林玉露》所載普云巢論畫的一段話，也恰好可以說明這種境界的形成：
某自少時取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭。又恐其神之不完也，復(fù)就草地之間觀之，于是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲耶，草蟲之為我也。此與造化生物之機緘蓋無以異。豈可有傳之法哉！
《詞筌》曰：
稗史稱緯干畫馬，人入其齋，見于身作馬形。凝思之極，理或然也。作詩文亦必如此給工。如史邦卿詠燕，見于形神俱似完．
可見真正的藝術(shù)家是在物我交融的陶醉中進行創(chuàng)造的，這樣創(chuàng)造的意境怎么可能無我呢，王國維所舉的“無我之境”的例子，一見于陶淵明的《飲酒》詩：一采菊東籬下，悠然見南山。山氣田夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言?！痹娙水?dāng)采菊之始心情原是很平靜的，偶一舉首，望見南山的日夕氣象，悟出其中的真意。此時，南山歸烏仿佛就是陶淵明，陶淵明仿佛也進入了南山，和南山融成一片了。你說這是無我嗎？其實是有我，只是我已與物融成一體了。王國維所舉的另一個無我的例子，見于元好問的。敘事留別》：“寒波澹澹起，白鳥悠悠下。懷歸人自急，物志本閑暇?！痹娙艘院ò坐B的悠閑反襯人事之倉卒?！昂ǘ浼耐辛嗽娙说南蛲?，他希望自己也化作寒波、白馬，融入那畫面中去。這意境中也有詩人自我的個性。
意境既然是個性化的，那么它必然同風(fēng)格有密切的關(guān)系。古人評論詩的風(fēng)格，大都著眼于意境。唐皎然《詩式》說：
失詩之思初發(fā)，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則舉體便逸。
他所謂體是指風(fēng)格而言，高、逸是他所列十九體中最推崇的兩體。他認為體的不同，是由于詩思初發(fā)所取之境不同，也就是意境的不同造成的。這是很有見地的。《文心雕龍?體性》將各種風(fēng)格總括為八作：
一日典雅，二日遠奧，三日精約，四日顯附，五日繁終，六日壯麗，七日新奇，八日輕廊。
其中精約、顯附、繁縟三種偏重于語言的運用方面。其它五種都是結(jié)合文思講的，既是五種不同的風(fēng)格，也可視為五種不同的境界。司空圖《詩品》列雄渾、沖淡等二十四品，從他本人的解釋看來，這二十四品既是風(fēng)格的差異，也是意境的不同。
意境中既包涵著詩人主觀的思想、感情和個性，而這些又都是社會存在的反映，那么意境就必然曲折地反映一定的社會內(nèi)容。王國維論意境，看不到它的社會內(nèi)容，所以對意境的高下不能加以正確的評罵。他認為詩人越脫離社會，越能保持赤子之心，就越能寫出好詩來。他說：
客觀之詩人不可不多閱世，閱世愈深則材料愈豐富，愈變化，《水滸傳》、《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人不必多閱世，閱世愈淺則性情愈真，李后主是也。
其實，不論“客觀”或“主觀”之詩人，沒有豐富的生活閱歷，都不可能寫出優(yōu)秀的作品。文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)然要出自真情，但這性情是在社會實踐中培育的，并不是天生就有的。至于性情的真?zhèn)蝿t取決于詩人的寫作態(tài)度，詩人忠實于生活、忠實于藝術(shù)、忠實于讀者，就有真性情的表現(xiàn)。王國維又說：
詞人者不失其赤子之心者也。故生于深宮之中，長于婦人之手，是后主為人君所短處，亦即為詞人所長處。
李后主如果沒有長期宮廷生活的經(jīng)驗，固然寫不出反映宮廷生活的作品；但正因為他只有宮廷生活的經(jīng)驗，而與廣闊的社會生活很隔膜，所以他的詞題材境界都較狹窄。這怎么能說是詞人之長處呢，
四 意境的創(chuàng)新
社會不斷發(fā)展，人的思想感情也不斷變化，所以詩的意境永遠不會被前人寫盡。然而詩人往往圍于舊的傳統(tǒng)，蹈襲前人的老路，不敢從變化了的現(xiàn)實生活出發(fā)，大膽創(chuàng)造新的意境。而詩歌沒有新意境，便失去了生命，好比一截枯木，不能引起人的興趣了。詩歌史上的擬古派之所以失敗，癥結(jié)即在于此。明代李夢陽倡言“文必秦漢，詩必盛唐”，成為前后七子擬古主義的綱領(lǐng)。這個口號雖有反對臺閣體的積極意義，但象李夢陽那樣“刻意古范，鑄形宿鎮(zhèn)（模），而獨守尺寸”，亦步亦趨地摹仿古人，卻是從另一個方面毀壞了藝術(shù)。袁枚《答沈大宗伯論詩書》批評擬古主義說：
嘗謂詩有工拙，而無個古?！幢毓湃私怨?，今人皆拙。……至于性情遭遇，人人有我在焉，不可貌古人而襲之，畏古人而拘之也。
寫詩要從各自的性情遭遇出發(fā)，從自我的真實感受出發(fā)，生動活潑地創(chuàng)造自己的意境，而不要讓古人束縛了自己。關(guān)于這一點，他在《與洪稚存論詩書》中說得更加痛快：
昔人笑王朝好學(xué)華子魚，惟其即立過近，是以離之愈遠。董文敏跋張即之帖，稱其佳處不在能與古人會，而在能與古人離。詩文之道，何獨不然，足下前年學(xué)杜，今年又復(fù)學(xué)韓。鄙意以洪子之心思學(xué)力，何不為洪子之詩，而必為韓子、杜子之詩哉，無論儀神襲貌，終嫌似是而非，就令是韓是杜矣，恐千百世后人，仍讀韓、杜之詩，必不讀類韓類杜之詩。使韓、杜生于今日，亦必別有一番境界，而斷不肯為從前韓、社之詩。
時代變了，環(huán)境變了，詩的意境也應(yīng)變文創(chuàng)新。杜甫就是一位創(chuàng)新的能手，他處于安史之亂前后動蕩變亂的環(huán)境之中，以真情與至城創(chuàng)造出他自己特有的新意境。他最善于描繪大江，渲染秋色，在其中傾注憂國憂民的深意。象《秋興》八首那種沉郁蒼涼的意境，的確是他的獨創(chuàng)。杜甫既是一位勇于創(chuàng)新的詩人，學(xué)杜首先就要學(xué)他的創(chuàng)新，而不是摹擬他的意境。杜甫倘生于后世，也一定會另辟新境，而不肯重彈往日的老調(diào)了。
創(chuàng)造新意境，需要藝術(shù)的勇氣。謝榛《四僅詩話。說：“賦詩要有英雄氣象：人不改道，我則道之；人不肯為，我則為之。厲鬼不能奪其正，利劍不能折其剛?！比~燮花《原詩?內(nèi)篇》中針對擬古主義，提倡詩膽，最能振聾發(fā)聵：
昔人有言：“不很我不見古人，很古人不見我?！庇衷疲骸安患俪紵o二王法，但恨二三無巨法?！彼寡蕴卣摃ǘ６淙俗悦绱?。等而上之，可以推矣?！糍t有言：成事在膽。文章千古事，茍無膽，何以能千古乎，故吾曰：無臉則筆墨畏縮。膽既詘矣，才何由而得伸乎，這段話今天讀來仍有鼓動人心的力量。新時代需要新意境，也能產(chǎn)生新意境。今天同舊社會相比，社會制度、生活方式、風(fēng)俗習(xí)慣都發(fā)生了巨變，大自然也得到改造?？上覀兊脑姼柽€沒有創(chuàng)造更多的足以和新時代相媲美的、令人難以忘懷的新意境。葉黨論詩講才、膽、識、力四字。我們的詩人生于科學(xué)昌明的今日，論識，遠出于古人千百倍之上之論才、論力，也未必遜于古人。所缺的恐怕就是一個膽字。惟有擺脫羈絆，大膽探索，大膽前進，才能創(chuàng)造出新的意境，出現(xiàn)新時代的屈原、李白和杜甫，使我們這古老的詩國的詩壇重放異彩！
