20世紀(jì)50年代中國(guó)畫(huà)由于客觀因素，這門(mén)民族傳統(tǒng)藝術(shù)曾度入低谷，齊白石、黃賓虹二位大師又相繼辭世，中國(guó)畫(huà)何去何從？時(shí)代呼喚領(lǐng)軍人物的出現(xiàn)。國(guó)立浙江美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)潘天壽正是在此時(shí)被推到了臺(tái)前。1923年，潘天壽經(jīng)師友介紹來(lái)到上海。
翌年，由于潘天壽畫(huà)畫(huà)好，又是師范出生，能講課，
故被上海美術(shù)專(zhuān)門(mén)學(xué)校聘為教師，
講授中國(guó)畫(huà)技法與中國(guó)美術(shù)史課程。
他還與褚聞韻共同創(chuàng)辦了中國(guó)第一個(gè)國(guó)畫(huà)系，
正式開(kāi)啟一生的中國(guó)畫(huà)教育事業(yè)。
潘天壽作為中國(guó)近代較早參與傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)教育模式轉(zhuǎn)型的教育家，
為現(xiàn)代中國(guó)書(shū)畫(huà)教育體系的建立做出了重要的探索和實(shí)踐。
《禿頭僧圖》
潘天壽1920年夏從「一師」畢業(yè)后，回到老家寧海，先后在寧海和孝豐（今安吉）任教。偏僻和閉塞的鄉(xiāng)村不利于藝術(shù)眼界和水平的提升，潘天壽在其1922年所作的《禿頭僧圖》中，題曰：「一身煩惱中寫(xiě)此禿頭」，流露出在鄉(xiāng)間無(wú)名師指點(diǎn)，藝術(shù)無(wú)從突破的苦悶。
1923年潘天壽由褚聞韻引見(jiàn)，與吳昌碩相識(shí)，此后經(jīng)常到吳家請(qǐng)教。吳昌碩的誡勉和點(diǎn)撥，讓潘天壽意識(shí)到中國(guó)畫(huà)光靠天份縱橫揮灑終不能長(zhǎng)遠(yuǎn)，因此他老老實(shí)實(shí)收斂自己早年較為粗闊雄恣的畫(huà)風(fēng)，而從吳昌碩畫(huà)法入手，從筆墨、構(gòu)圖、意境各方面加以揣摩。這種深入傳統(tǒng)的努力，為他幾年后最終跳脫吳風(fēng)影響，尋找并確立自身藝術(shù)面貌奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。
「阿壽的畫(huà)有自家面目，這就好......阿壽學(xué)我最像，跳開(kāi)去又離開(kāi)我最遠(yuǎn)，大器也?！?br>
——吳昌碩語(yǔ)
上海美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校中國(guó)畫(huà)系課堂教學(xué)
新華藝專(zhuān)舊影
1927年春，潘天壽與褚聞韻一起轉(zhuǎn)入上海新華藝術(shù)學(xué)院（次年改名為新華藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校），任藝術(shù)教育系主任，任教國(guó)畫(huà)花鳥(niǎo)、山水以及繪畫(huà)史，但同時(shí)依舊兼著上海美專(zhuān)的課
為了教學(xué)之需，潘天壽編撰了《中國(guó)繪畫(huà)史》教材，
在此書(shū)的自敘中，他對(duì)中西文化交流進(jìn)行了理性思考。
梳理本國(guó)的美術(shù)文化材料，
以充分了解自己的文化，進(jìn)而建立文化自信，
是他撰寫(xiě)這部繪畫(huà)史的更深層目的。
正式在這樣的讀史著史過(guò)程中，
潘天壽形成了對(duì)歷史的整體性觀照，
對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的走向也有了較為確定的認(rèn)識(shí)，
并進(jìn)一步堅(jiān)定了自己從事民族藝術(shù)和教育事業(yè)的決心。
1926年 潘天壽《中國(guó)繪畫(huà)史》
「藝術(shù)每因異種族的接觸而得益，
而發(fā)揮增進(jìn)，卻沒(méi)有藝術(shù)亡藝術(shù)的事情。
這是征之史冊(cè)上，歷歷皆然的。
不是么？
羅馬、希臘雖亡，羅馬、希臘人的藝術(shù)，
卻為東西各國(guó)的藝術(shù)家所尊崇推仰；
這正是為藝術(shù)的世界，是廣大無(wú)所界限。
所以凡是有他自己生命的，
都有立足在世界的資格，
不容你以武力或資本等的勢(shì)力屈服于排斥。
但一般神經(jīng)過(guò)敏的人，
常常碰見(jiàn)異種族輸入來(lái)的新奇東西，
他們便完全放棄了自己的去奉行拜接他；
藝術(shù)也當(dāng)然不在例外?！?/p>
——潘天壽《中國(guó)繪畫(huà)史》自敘
潘天壽被榮列“20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)四大家”而受人敬仰。潘天壽在學(xué)術(shù)上主張“中西繪畫(huà)要拉開(kāi)距離，個(gè)人風(fēng)格要有獨(dú)創(chuàng)性”，“中國(guó)畫(huà)要以特長(zhǎng)取勝”。他的主張?jiān)谥形魅诤偷拇筅厔?shì)中顯得非常特別，學(xué)術(shù)界稱(chēng)其為“距離說(shuō)”，這種“距離說(shuō)”從本質(zhì)上說(shuō)是為了最大限度地保留民族傳統(tǒng)藝術(shù)的特色，所以由此而形成的繪畫(huà)學(xué)派可以冠名為“特色派”，潘天壽先生是中國(guó)畫(huà)“特色派”的帶頭人（方增先語(yǔ)）。潘天壽的“特色論”基于他對(duì)民族藝術(shù)的自信，在他周?chē)匀欢恍纬闪艘粋€(gè)強(qiáng)有力的學(xué)術(shù)集群，云集了眾多杰出的藝術(shù)家和藝術(shù)教育家，其中不乏大師級(jí)的藝術(shù)巨匠。這股力量主要在江浙一帶，但所造成的影響卻是全國(guó)性的。潘天壽的“特色論”非常值得研究和闡發(fā)。他把世界繪畫(huà)分為東西兩大統(tǒng)系，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)是東方統(tǒng)系的代表，并認(rèn)定“兩大統(tǒng)系的繪畫(huà)，各有自己的最高成就。就如兩大高峰”，“這兩者之間，盡可互取所長(zhǎng)，以為兩峰增加高度和闊度，這是十分必要的。然而決不能隨隨便便的吸收，不問(wèn)所吸引的成份是否適合彼此的需要，是否與各自的民族歷史所形成的民族風(fēng)格相協(xié)調(diào)。”他一生的努力，甚至可用他自己的一句話來(lái)概要：“中國(guó)繪畫(huà)應(yīng)該有中國(guó)獨(dú)特的民族風(fēng)格?！迸颂靿鄣摹疤厣摗本哂袠O強(qiáng)的愛(ài)國(guó)主義精神，他認(rèn)為“一民族之藝術(shù)，即為一民族精神之結(jié)晶。故振興民族藝術(shù)，與振興民族精神有密切關(guān)系?！彼麑?duì)藝術(shù)的產(chǎn)生和屬性、風(fēng)格的形成與流變、地域時(shí)代與藝術(shù)的關(guān)系、個(gè)性與共性、常與變、品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)、格調(diào)、境界等多個(gè)方面作過(guò)慎密的研究，甚至闡述過(guò)藝術(shù)與科學(xué)的不同。他努力尋求出一條發(fā)展民族藝術(shù)的道路，讓民族藝術(shù)爭(zhēng)取到應(yīng)有的世界性地位。潘天壽是一位出色的藝術(shù)家，他的藝術(shù)作品最實(shí)實(shí)在在體現(xiàn)了他的“特色派”理論。潘天壽的畫(huà)特別注重意境、氣韻、格調(diào)等中國(guó)民族繪畫(huà)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。他的作品總給人氣魄宏大，令人激動(dòng)振奮的感覺(jué)。他的花鳥(niǎo)清新剛健而朝氣蓬勃，改變了傳統(tǒng)的折枝花卉畫(huà)法，把花鳥(niǎo)放在大自然中去表現(xiàn)，又特別善于表現(xiàn)有生氣有野氣的東西。他的山水蒼古厚重而靜穆幽深，非常注意山水的傳神和寓意。他認(rèn)為，藝術(shù)不能沒(méi)有主觀的因素，畫(huà)是主觀的感情和客觀對(duì)象結(jié)合的產(chǎn)物。他的作品真誠(chéng)樸實(shí)，充溢著內(nèi)在的精神美，體現(xiàn)了中華民族的深沉的精神力量。在文藝為政治服務(wù)的大潮中，多數(shù)畫(huà)家從根本上改變傳統(tǒng)的觀照方式，改變題材的選擇方式，諸如在畫(huà)中簡(jiǎn)單地加進(jìn)紅旗、電桿、拖拉機(jī)等現(xiàn)代內(nèi)容，但同時(shí)也丟棄了傳統(tǒng)文人畫(huà)對(duì)意境、格調(diào)、筆墨等等要求。潘天壽卻不取這類(lèi)態(tài)度。潘天壽的藝術(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的延續(xù)、發(fā)展和變革，他不存門(mén)戶(hù)之見(jiàn)，取精用宏，博采眾長(zhǎng)，兼容南派北派，吳派浙派之長(zhǎng)，擅長(zhǎng)把相反的審美追求整合在一起。他在前人的基礎(chǔ)上建立了自己獨(dú)特的筆墨語(yǔ)言。潘天壽非常重視中國(guó)畫(huà)以線為主的特點(diǎn)，并以自己極為深厚的傳統(tǒng)功力把線發(fā)展到極致。潘天壽用線，造型概括，骨峻力遒，融書(shū)法于畫(huà)中，運(yùn)筆果斷而靜練，強(qiáng)悍而有控制，藏豪放堅(jiān)勁之力于含蓄樸拙之中，具有雄健、剛直、凝練、老辣、生澀的特點(diǎn)。以方筆代替前人的圓筆，又頓挫、轉(zhuǎn)折而具書(shū)法藝術(shù)效果。黃賓虹曾稱(chēng)贊他“筆力扛鼎”。他的用墨，枯濕濃淡均見(jiàn)深厚的傳統(tǒng)功力，尤其是潑墨，更是元?dú)饬芾?，深得蒼茫厚重之致。他有意減弱每一筆中的濃淡變化，減少畫(huà)面上皴染的墨色層次，多用濃墨焦墨而黑白對(duì)比強(qiáng)烈，這是為了尋求更強(qiáng)烈更整體的效果。人們起初以為這種處理略少韻味，但一當(dāng)開(kāi)起展覽來(lái)，其畫(huà)整體效果強(qiáng)烈，以至于別的畫(huà)家總不情愿把自己的作品放在他的作品旁邊，生怕“看不見(jiàn)”了。他不僅淡墨見(jiàn)筆，仍有厚重之感，焦墨又能得“干裂秋風(fēng)，潤(rùn)含春雨”之妙。畫(huà)上用色，潘先生以原色、正色為多。他用色古艷淡雅，清超絕俗，不追求用色的復(fù)雜，十分注意色不礙墨，墨不礙色。《新放》、一類(lèi)惟以淡色求清逸，《小龍湫下一角》、《記寫(xiě)雁蕩山花》等重彩則得古厚之妙，色多色少均能得用色之極境。潘天壽晚年特多指墨畫(huà)，他作指畫(huà)并非標(biāo)新立異以指畫(huà)來(lái)求毛筆的效果，而是因?yàn)槭种改墚?huà)出似斷非斷、似連非連的線條，比毛筆所畫(huà)的線條更生澀、老辣和有拙味。從而更適合表現(xiàn)他追求的深沉的力量感，與他質(zhì)樸、剛直的強(qiáng)烈個(gè)性十分吻合。指畫(huà)創(chuàng)始者一般推清代畫(huà)家高其佩，但至潘天壽達(dá)到了頂峰。他晚年的巨幅指畫(huà)，其沉雄壯闊之境界確實(shí)前無(wú)古人。潘天壽的畫(huà)境與他在構(gòu)成造型方面有重大突破關(guān)系很大。傳統(tǒng)繪畫(huà)追求平穩(wěn)和諧，而潘天壽在構(gòu)圖上敢于走極端，追求奇險(xiǎn)沉雄，喜用“不平衡的平衡”、“造險(xiǎn)、破險(xiǎn)”。他那方正、嚴(yán)整的造型完全是力的贊歌，具有極強(qiáng)的現(xiàn)代意識(shí)?！傲婷?，入奇正”，這是他的見(jiàn)解。他有兩枚常用的印章，一枚是“一味霸悍”，另一枚是“強(qiáng)其骨”，他用這兩枚印章時(shí)時(shí)提醒自己從“骨力”和“氣勢(shì)”兩個(gè)方面力糾前朝中國(guó)畫(huà)的萎靡不正，并取得了成功。從這層意義上說(shuō)，潘天壽的創(chuàng)新是一場(chǎng)現(xiàn)代的革命，他在中國(guó)畫(huà)最為薄弱的環(huán)節(jié)把傳統(tǒng)藝術(shù)推進(jìn)到現(xiàn)代。正如一位理論家所說(shuō)，“這是前無(wú)古人的，當(dāng)代也沒(méi)有一個(gè)人可以有他這樣的地位?！保帜菊Z(yǔ)）潘天壽杰出的構(gòu)圖能力，他人難與比肩。他的畫(huà)，尤其是大畫(huà)，構(gòu)圖宏大，奇險(xiǎn)多變又非常嚴(yán)謹(jǐn)，強(qiáng)勁有力而頗具結(jié)構(gòu)美，極具震撼心靈的力量。晚年他嘗試將山水與花鳥(niǎo)相結(jié)合，如《小龍湫下一角》等便是非常成功的作品。人們發(fā)現(xiàn)，“只有潘天壽才算真正自覺(jué)地從中國(guó)畫(huà)內(nèi)部來(lái)發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，并提出自己方案的優(yōu)秀畫(huà)家。”（嚴(yán)善錞語(yǔ)）他繼承了文人畫(huà)的優(yōu)秀傳統(tǒng)而改變了文人畫(huà)的圖式。他在中國(guó)畫(huà)不被重視的困境中，高揚(yáng)精神性，重建人文圖式，從筆墨內(nèi)涵、構(gòu)圖畫(huà)法到格調(diào)意境等綜合探索中，將作品推到大氣磅礴的境地，從而以懾人的力量感和強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)，在學(xué)術(shù)層面上捍衛(wèi)了民族傳統(tǒng)。潘天壽不僅僅是杰出的畫(huà)家，他還是出色的詩(shī)人和書(shū)法家。他的詩(shī)作功力扎實(shí)，棱峭橫肆，意出人表。其詩(shī)集輯錄三百余首，言志抒情，各體皆備。其造詣之深，于近現(xiàn)代畫(huà)家中亦不可多得。書(shū)法成就更高，行草源于黃道周、倪元璐，篆隸得力于卜文、二爨，在繼承中積數(shù)十年探索，遂以豪邁樸茂之風(fēng)格獨(dú)辟蹊徑，自成大家。尤于總體布局方面可稱(chēng)為現(xiàn)代書(shū)壇之高標(biāo)。歸結(jié)到繪畫(huà)，他的繪畫(huà)既是詩(shī)書(shū)畫(huà)印交融的傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的一個(gè)總結(jié)，又是對(duì)舊時(shí)代傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的一種超越，是傳統(tǒng)的，又是現(xiàn)代的。潘天壽從事中國(guó)畫(huà)教學(xué)達(dá)半個(gè)世紀(jì)之久，對(duì)中國(guó)畫(huà)的教育思想、教學(xué)體制和教學(xué)方式做了大量的研究，由此而建立的現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)教學(xué)體系改變了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)師徒相傳的局面。在他任期內(nèi)中國(guó)畫(huà)實(shí)行人物、山水、花鳥(niǎo)分科教學(xué)，從而為中國(guó)畫(huà)界培養(yǎng)了一批精專(zhuān)尖的人材，對(duì)于搶救山水、花鳥(niǎo)兩類(lèi)畫(huà)種起了重要的作用。他首創(chuàng)在中國(guó)畫(huà)系開(kāi)辦書(shū)法篆刻專(zhuān)業(yè)，改變了書(shū)法后繼無(wú)人的局面。先生歷任國(guó)立藝專(zhuān)教授、校長(zhǎng)，浙江美術(shù)學(xué)院教授、校長(zhǎng)，中國(guó)美協(xié)副主席、西泠印社副社長(zhǎng)，被聘為蘇聯(lián)藝術(shù)科學(xué)院名譽(yù)院士，一生著述豐富。其中有《中國(guó)繪畫(huà)史》、《聽(tīng)天閣畫(huà)談隨筆》、《潘天壽美術(shù)文集》、《潘天壽談藝錄》、《顧愷之》、《聽(tīng)天閣詩(shī)存》等。
