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為深入貫徹落實(shí)黨的二十大精神，更好地發(fā)揮和加強(qiáng)圖書(shū)館在美育教育方面的作用，為讀者提供多元化、更具吸引力的閱讀推廣形式，推進(jìn)閱讀和美育的深度融合發(fā)展，廣泛開(kāi)展全民閱讀活動(dòng)，中國(guó)圖書(shū)館學(xué)會(huì)閱讀推廣委員會(huì)擬舉辦2024年度“藝術(shù)與閱讀”美育展覽活動(dòng)。
在我國(guó)古代初期，閱讀堪稱(chēng)一項(xiàng)奢侈行為。這主要因?yàn)榻逃毁F族所掌控，從而使得早期的閱讀場(chǎng)景往往洋溢著貴族氣息，其中最重要的元素便是“跪坐”這一特殊的讀書(shū)姿勢(shì)。這種姿態(tài)源自遠(yuǎn)古的祭祀文化，但隨著西周末期的禮崩樂(lè)壞，“跪坐”失去了祭祀屬性，轉(zhuǎn)變?yōu)橘F族維護(hù)身份的一種“姿態(tài)”。
“跪坐”亦稱(chēng)“安坐”，是上層貴族的禮儀性坐姿。在漢代畫(huà)像石中的“安坐觀書(shū)圖”可分為三類(lèi)：一是生活場(chǎng)景，如貴族觀刺圖，這里的刺指的是名帖。此類(lèi)畫(huà)像在漢代畫(huà)像中較為罕見(jiàn)。二是講經(jīng)場(chǎng)景，在佛教傳入中原之前，各家都有講經(jīng)活動(dòng)。三是庠序圖，庠序即學(xué)校，圖中常見(jiàn)學(xué)子捧卷閱讀。
隨著歷史發(fā)展至儒家文化興起階段，閱讀逐漸普及至民間，貴族教育壟斷地位被打破，更多人士得以接觸書(shū)籍，“跪坐讀書(shū)”的觀書(shū)姿態(tài)也隨之傳播開(kāi)來(lái)。然而，隨著椅凳、繩床、胡床傳入中原，以及帝王寶座的出現(xiàn)，跪坐的平衡被打破，跪坐只剩下“跪拜”。在秦漢以來(lái)的專(zhuān)制制度下，跪拜幾乎成為忠君的象征。此后，跪拜禮儀貫穿整個(gè)古代社會(huì)，成為尊卑高下之別的標(biāo)志。人對(duì)天、子對(duì)父、君對(duì)臣、下對(duì)上的跪拜禮儀，成為身體政治最顯著的表達(dá)儀式。
東漢之后，隨著政局的不斷動(dòng)蕩，一批隱世高士的出現(xiàn)，禮儀性的觀書(shū)姿態(tài)亦被打破，一種更符合個(gè)性的讀書(shū)姿態(tài)將其取而代之。
在漢代畫(huà)像石中的圖像中，關(guān)于閱讀的姿勢(shì)基本上為坐姿。漢代以前的坐姿，包括蹲踞、箕踞、坐（即跪坐）、跽、跪、拜等，除了蹲踞與箕踞之外，其它四種坐姿均以雙膝觸地為基本特征，為禮儀范疇內(nèi)的姿勢(shì)，為貴族所專(zhuān)有，幾乎與平民階層無(wú)關(guān)。加之，貴族對(duì)于教育的壟斷，讀書(shū)也被納入知禮、入仕的范疇之內(nèi)，讀書(shū)之姿也成為了對(duì)于知識(shí)尊重的一種體現(xiàn)。
于是，“正坐”成為了中國(guó)古代早期的觀書(shū)之姿。正坐，又稱(chēng)之為安坐，是貴族社會(huì)圈內(nèi)的體面性坐姿，用于日常生活、會(huì)客、宴飲儀式中?！罢弊鳛橐环N極其重要的禮儀受到諸多的規(guī)范與約束。自周代一直到兩漢社會(huì)，“正坐”作為一種上層社會(huì)基本的坐姿保留的時(shí)間相當(dāng)長(zhǎng)。
正坐其實(shí)源于祭祀儀式中的尸祭，尸祭是三代時(shí)便有的一種祭祀祖先的儀式。所謂的“尸”便是活人扮作的祖先神靈，尸祭即設(shè)尸祭祀?！抖Y記·曾子問(wèn)》：“祭成喪者必有尸，尸必以孫，孫幼，則使人抱之，無(wú)孫，則取于同姓可也。”從文字中便能看出，尸祭是一種以子孫象征祖先神靈，以便使祭祀者心有所系，來(lái)祭祀、懷念祖先神靈的模擬性祭祀儀式。被選作祖先神靈象征的人一定要呈現(xiàn)安詳而又莊嚴(yán)神圣的坐姿，不能隨意為之。
觀刺交談畫(huà)像石線(xiàn)描稿
在漢代畫(huà)像磚圖像中，“正坐”姿勢(shì)也代表著身份與地位，例如這幅《觀刺交談圖》。四個(gè)佩戴平上幘、身著廣袖博衣的男子栩栩如生地刻畫(huà)其中。中央橫陳一張幾案，案上擺放著一個(gè)方形的笥盒。幾案的右側(cè)，一只大狗和兩只小狗歡快地嬉戲奔跑。幾案后方，兩位男子并肩而坐，其中一位手持物品，形態(tài)似為刺，正在觀摩并指導(dǎo)；另一位則扭頭向后，右手向前指著。左側(cè)的兩名男子恭敬地立于幾案前：前者左手握著一盞圓盤(pán)燈，左手擋風(fēng)，似乎為座上之人照明并交談；后者則雙手置于胸前，做出談話(huà)時(shí)比劃手勢(shì)的樣子。畫(huà)面的中心圍繞著這位正坐讀“刺”的男子，這里的“刺”，指的是古代的名帖。
在《西王母講經(jīng)圖》這幅作品中，呈現(xiàn)了兩種截然不同的閱讀姿態(tài)。一種是西王母安坐的姿態(tài)，另一種是習(xí)經(jīng)者跪拜的姿態(tài)。
西王母安坐之態(tài)
西王母端坐于席上，神態(tài)莊重，盡顯她在道教中至高無(wú)上的地位。習(xí)經(jīng)者則跪拜在西王母面前，恭敬地聆聽(tīng)她的教誨。漢人追求長(zhǎng)生，他們對(duì)長(zhǎng)生藥的渴求以及對(duì)西王母的敬仰，通過(guò)這一畫(huà)面得以淋漓盡致地展現(xiàn)。畫(huà)作中的神獸生動(dòng)逼真，它們環(huán)繞在西王母周?chē)?，進(jìn)一步強(qiáng)化了畫(huà)面的神秘氛圍，象征著西王母的權(quán)威和神力。席子和三足憑幾的細(xì)膩描繪，無(wú)疑再次凸顯了中心人物的地位和重要性。
畫(huà)面展示了一座回廊式屋室內(nèi)，左側(cè)席上端坐一位戴冠、身著寬袖長(zhǎng)服的長(zhǎng)者，右手微抬，正在接受拜謁。他的左側(cè)擺放著一案，案上堆放著經(jīng)書(shū)簡(jiǎn)冊(cè)。屋內(nèi)左側(cè)有四人，衣著整齊，拱手跪拜，最后一人身旁也有一案，案上同樣置有經(jīng)書(shū)簡(jiǎn)冊(cè)。
《庠序畫(huà)像磚》展現(xiàn)了東漢時(shí)期開(kāi)學(xué)的場(chǎng)景，畫(huà)面呈現(xiàn)一長(zhǎng)廊式房舍，左側(cè)有一門(mén)。房?jī)?nèi)設(shè)置長(zhǎng)席，席上分坐六人，皆頭戴冠冕，身著袍服。左側(cè)三人，其中二人并坐交談，一人手持牘卷待命。右側(cè)三人，一人手勢(shì)生動(dòng)正在講解，一人端坐靜聽(tīng)，另一人專(zhuān)注于手中之物。長(zhǎng)席前擺放著簡(jiǎn)牘的幾案，中央有一小盂盛水。畫(huà)面下部三人，皆佩戴幘（漢代頭巾），兩人手持牘卷等待，一人握長(zhǎng)竿。這里一人單獨(dú)設(shè)立了一個(gè)席位，大抵是因?yàn)槠涫悄觊L(zhǎng)者。
庠序是漢代地方設(shè)立的教育機(jī)構(gòu)?！稘h書(shū)·平帝紀(jì)》記載，元始三年設(shè)立學(xué)官，郡國(guó)設(shè)學(xué)，縣、道、邑、侯國(guó)設(shè)校，學(xué)校配備經(jīng)師一人。鄉(xiāng)設(shè)庠，聚設(shè)序。序、庠各置《孝經(jīng)》師一人。
《儒生捧卷閱讀圖》畫(huà)面精心描繪了孔子周游列國(guó)的場(chǎng)景，以及孔子弟子虔誠(chéng)拜見(jiàn)項(xiàng)橐的情境。畫(huà)中的人物形象栩栩如生，生動(dòng)地展現(xiàn)了春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期學(xué)子們認(rèn)真讀書(shū)的姿態(tài)，展現(xiàn)了他們對(duì)知識(shí)的渴望與追求。同時(shí)，畫(huà)面中“懸書(shū)于梁”的細(xì)節(jié)，也精準(zhǔn)地呈現(xiàn)了春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期書(shū)籍的保管方式，為我們揭示了那個(gè)時(shí)代的文化風(fēng)貌。
《問(wèn)難畫(huà)像磚》所展現(xiàn)的畫(huà)面上，三位人物站立，頭戴冠冕，身著寬袖長(zhǎng)袍，腰間束帶，姿態(tài)莊重。右側(cè)人物手持簡(jiǎn)冊(cè)，向中間人物作探問(wèn)狀，左側(cè)人物則雙手捧物，靜候其旁。問(wèn)難，即圍繞經(jīng)書(shū)展開(kāi)的深入細(xì)致的詰問(wèn)與駁辯，一語(yǔ)可涵蓋萬(wàn)言。在漢代時(shí)期，官僚地主、士大夫及其子弟競(jìng)相學(xué)習(xí)經(jīng)書(shū)，視其為仕途顯榮之道，因此相互問(wèn)難成為了習(xí)經(jīng)駁辯的重要形式。此磚正生動(dòng)反映了這一問(wèn)難場(chǎng)面。
《商山四皓圖卷》描繪了想象中的“商山四皓”歸隱的場(chǎng)景。所謂的“商山四皓”指的是秦朝的四位博士：東園公唐秉、夏黃公崔廣、綺里季吳實(shí)、甪里先生周術(shù)。
商山四皓中的“四博士”
這四位博士在秦始皇時(shí)期擔(dān)任七十名博士官中的要職，分別負(fù)責(zé)通古今、辨然否、典教職。后來(lái)，他們選擇隱居于商山，因此后人常用“商山四皓”來(lái)指代那些有聲望的隱士。盡管這是一幅想象之作，但王齊翰巧妙地借助秦代的“席”與“幾”來(lái)營(yíng)造歷史感，同時(shí)在塑造人物讀書(shū)姿態(tài)時(shí)更為放松與愜意。
宋代胡彥龍的《牛角掛書(shū)圖》以“牛角掛書(shū)”之典故為創(chuàng)作藍(lán)本，細(xì)膩描繪了主角李密騎?？嘧x的情景，并巧妙地將宰相楊素偶遇的場(chǎng)景融入其中。
《牛角掛書(shū)圖》中的李密
畫(huà)面左下角，李密端坐于牛背之上，神情專(zhuān)注，一手輕置腿間，一手則緊握書(shū)卷，沉浸在知識(shí)的海洋中。其身后，一座巍峨的山石巧妙地拉開(kāi)了人物之間的空間層次，同時(shí)山石之上的松樹(shù)枝條自然垂落，宛如引路的使者，將觀者的視線(xiàn)牽引至畫(huà)面的右上方。松枝掩映之下，丞相楊素及一眾侍者的身影若隱若現(xiàn)。其中，一位侍者手持“嬰”（扇），這一細(xì)節(jié)無(wú)聲地彰顯了主人身份之尊貴。整幅畫(huà)作構(gòu)圖精巧，線(xiàn)條流暢，既展現(xiàn)了宋代繪畫(huà)的精湛技藝，又深刻詮釋了“牛角掛書(shū)”這一典故所蘊(yùn)含的勤奮好學(xué)精神。
在唐代終結(jié)之后，社會(huì)經(jīng)濟(jì)迎來(lái)了迅猛的發(fā)展，生產(chǎn)關(guān)系亦經(jīng)歷了深刻的變革，這導(dǎo)致了階級(jí)結(jié)構(gòu)的重組。在北宋初期，受到重文輕武的思想影響，宋太祖為了穩(wěn)固統(tǒng)治，恢復(fù)了科舉制度，并不斷完善。至宋仁宗時(shí)期，科舉制度進(jìn)一步開(kāi)放，允許士族與寒門(mén)學(xué)子共同參與，為寒門(mén)學(xué)子提供了躋身權(quán)力中心的途徑。此舉不僅樹(shù)立了正直廉潔的官風(fēng)，還極大地提升了“閱讀”在入仕途徑中的重要性。宋代朝廷對(duì)科舉制的重視以及對(duì)個(gè)人文化素養(yǎng)的推崇，使得宋朝成為士大夫與天子共治的時(shí)代，文人在社會(huì)中享有崇高的地位。在此背景下，書(shū)齋文化的興起應(yīng)運(yùn)而生，書(shū)齋不僅滿(mǎn)足了文人書(shū)畫(huà)創(chuàng)作的需要，更成為他們讀書(shū)學(xué)習(xí)的理想場(chǎng)所。
在南北朝時(shí)期，繩椅（又稱(chēng)繩床）開(kāi)始傳入中國(guó)，但最初僅限于作為佛教僧人的坐具使用，因此在魏晉南北朝時(shí)期的畫(huà)作中，世俗人物基本不使用椅子。然而，至唐代中期，在唐王朝文化包容性的推動(dòng)下，以及佛教偶像的引導(dǎo)和社會(huì)風(fēng)俗的轉(zhuǎn)變，椅子開(kāi)始流行，并引發(fā)了坐姿的革命。垂足坐逐漸突破傳統(tǒng)禮制的束縛，成為普遍的坐姿方式。相應(yīng)地，跪坐受到了強(qiáng)烈的沖擊，至唐代末期已十分罕見(jiàn)。同樣地，宋代的讀書(shū)圖中已很難見(jiàn)到跪坐的觀書(shū)姿態(tài)。此外，宋人在繪制圖像時(shí)，顯然帶有明確的目的性。兩宋之間的政治環(huán)境存在顯著差異，現(xiàn)存的讀書(shū)圖主要以南宋時(shí)期的小品山水畫(huà)為主。由于南宋特殊的政治環(huán)境，讀書(shū)圖常常與山水畫(huà)聯(lián)系在一起，表達(dá)隱逸情懷。因此，本章將北宋的讀書(shū)詩(shī)與南宋的觀書(shū)圖進(jìn)行對(duì)比，同時(shí)展示兩宋文人觀書(shū)觀念的轉(zhuǎn)變。
夏圭的《梅下讀書(shū)圖》描繪了一名高士在舟中盤(pán)腿而坐，閱讀書(shū)籍。近景為一枝梅花，梅花下便是高士乘舟閱讀的場(chǎng)景。這幅畫(huà)面充滿(mǎn)了詩(shī)意，且?guī)в袕?qiáng)烈的“漁隱”意味。
《梅下讀書(shū)圖》中的“漁隱”
漁隱一詞最早源于屈原的《漁父》，后世多將其理解為一種隱世的方式，與北宋早期的勤奮讀書(shū)、積極入仕的態(tài)度形成了鮮明的對(duì)比。
在繪畫(huà)中，劉松年巧妙地運(yùn)用兩棵挺拔入云的古松，深刻揭示了畫(huà)中主人翁的精神追求與信仰。
《秋窗讀書(shū)圖》中的臥窗高士
古松高聳入天，一方面體現(xiàn)了道家對(duì)自然的崇尚與追求，另一方面則彰顯了儒家積極向上、致力于天下蒼生的崇高志向。畫(huà)中主人翁端坐于兩松之間，倚靠椅背，雙手置于扶椅之上。案上陳列著一尊青銅香爐、一方馬蹄硯、一本攤開(kāi)的書(shū)籍以及一摞整齊的書(shū)卷。盡管書(shū)本攤開(kāi)在案，但主人翁的目光卻投向了窗外的秋景，仿佛在低吟：“世事一場(chǎng)大夢(mèng)，人生幾度秋涼？”盡管秋景如畫(huà)，但秋夜的涼意已悄然降臨。
《山館讀書(shū)圖》描繪的是文人雅士所向往的閑適生活。
《山館讀書(shū)圖頁(yè)》中的書(shū)齋
長(zhǎng)松掩映，長(zhǎng)案臨窗，清風(fēng)徐來(lái)，窗外書(shū)童打掃落葉，整個(gè)畫(huà)面寧?kù)o悠閑，倚案展卷的場(chǎng)景令人倍感愜意。
李公麟的《臥讀圖》中，人物身著獸皮，衣襟敞開(kāi)，露出胸懷，一手撐頭，另一手指向遠(yuǎn)方，神態(tài)自然，精神煥發(fā)，斜目注視著觀眾。地上擺放著一卷卷軸，人物的服飾展現(xiàn)出靈動(dòng)飄逸的風(fēng)貌。
圖中左側(cè)一位高士，仰臥于松林之間，衣襟敞開(kāi)，左手持書(shū)，右手揮毫于空中。高士全神貫注于書(shū)中，其右側(cè)置有一方朱色馬蹄硯與一件哥窯筆洗，這些細(xì)節(jié)皆透露出其非尋常寒門(mén)子弟的身份。躺讀堪稱(chēng)最為輕松的閱讀姿態(tài)，除閱讀需求使得頭部不得不由胳膊支撐外，其余身體皆由大地承載。陣陣松風(fēng)，既體現(xiàn)了高士的宗教信仰，亦反映了其精神追求。
在王蒙眾多山水畫(huà)讀書(shū)圖中，《春山讀書(shū)圖》堪稱(chēng)一幅瑰寶。之所以如此，原因主要有二：一是其藝術(shù)價(jià)值非凡。王蒙的山水畫(huà)，以繁密松秀的整體風(fēng)格著稱(chēng)，每幅畫(huà)作均呈現(xiàn)出元素豐富、用筆繁多的特點(diǎn)，需耗費(fèi)千筆萬(wàn)筆方得完成。然而，通過(guò)其精湛的布局技巧，畫(huà)作雖繁密卻不顯擁塞，雖密集卻不顯沉悶，彰顯出獨(dú)特的繁密松秀之美。在細(xì)節(jié)處理上，王蒙的筆墨技藝尤為突出，尤其擅長(zhǎng)運(yùn)用各種皴法，諸如披麻皴、解索皴、牛毛皴、云朵皴等。雖然《春山讀書(shū)圖》在整體風(fēng)格及皴法運(yùn)用上并未如《青卞隱居圖》那般淋漓盡致地展現(xiàn)王蒙的藝術(shù)造詣，后者更被譽(yù)為山水畫(huà)中的“天下第一”，但《春山讀書(shū)圖》的藝術(shù)水準(zhǔn)亦極高，僅稍遜于《青卞隱居圖》。
王蒙的《秋山讀書(shū)圖》乃其隱居時(shí)期之佳作，此畫(huà)精妙地呈現(xiàn)了元代草堂建筑群的風(fēng)貌。
《秋山讀書(shū)圖》中的“草堂建筑群”
草堂，作為文人墨客隱逸之所，于唐代已漸趨成熟，不僅于建造技藝上有所精進(jìn)，更對(duì)草堂之功能性有了明確之劃分與指導(dǎo)。觀王蒙此幅《秋山讀書(shū)圖》，可見(jiàn)草堂之用途多樣，有的專(zhuān)為讀書(shū)修身而設(shè)，有的則用于會(huì)友論道，尚有的草堂則作為家庭起居之用，盡顯文人雅士之生活情態(tài)。
明清時(shí)期的觀書(shū)之姿可分為兩大類(lèi)別。其一，以隱逸山水為主題的觀書(shū)圖，這一傳統(tǒng)源于宋代的書(shū)齋文化，并吸納了元代讀書(shū)圖中的山水情愫。明代的文人特別推崇游山玩水。因此，明代涌現(xiàn)出眾多描繪山水間讀書(shū)情景的畫(huà)作。與歷代隱逸高士的讀書(shū)圖相較，明代的山水讀書(shū)圖更能突顯高士沉浸書(shū)海之際，與自然和諧共處的意境。
其二，則是讀書(shū)題材的人物繪畫(huà)。明代末期，人物畫(huà)逐漸鼎盛，讀書(shū)題材的人物畫(huà)亦隨之嶄露頭角。同時(shí)，明清文人積極倡導(dǎo)女性接受教育并鼓勵(lì)她們出版文集，此舉直接推動(dòng)了仕女人物讀書(shū)圖的發(fā)展。其背后原因是明清藝術(shù)消費(fèi)市場(chǎng)的日益成熟和世俗化審美風(fēng)尚的興起，使得女性成為熱門(mén)題材，女性讀書(shū)圖亦備受推崇。值得一提的是，在明清時(shí)期，隨著讀書(shū)圖的功能性轉(zhuǎn)變，觀書(shū)之姿亦呈現(xiàn)出更加多元和豐富的面貌。這種豐富性與明代的寫(xiě)意花鳥(niǎo)一樣，均源于創(chuàng)作者內(nèi)心的不再拘謹(jǐn)，從而展現(xiàn)出肆意的個(gè)性。
畫(huà)面中，一位中年文士在放牧的間隙，坐在柳樹(shù)下，躺在牛背上，專(zhuān)心致志地閱讀。春風(fēng)輕拂水面，飛燕在空中覓食。遠(yuǎn)方則是一抹淡淡的山巒。通過(guò)描繪這種輕松愜意的讀書(shū)環(huán)境，吳偉成功地展現(xiàn)了隱逸者內(nèi)心的平靜與超脫。
“臨流”作為一種獨(dú)特的繪畫(huà)圖式，源于南宋小品山水，描繪了高士在山間靜讀之余，領(lǐng)略山水間的秀美風(fēng)光。
《臨流讀書(shū)圖》中經(jīng)典的“臨流圖式”
宋代畫(huà)家郭熙在《林泉高致》中曾指出：“山以水為血脈”、“山得水而活”，體現(xiàn)了水在山水畫(huà)中的重要地位，它不僅為山增添了生機(jī)，同時(shí)也成為了高士自我審視的媒介。
沈周在創(chuàng)作《秋山讀書(shū)圖》時(shí)與元代王蒙的畫(huà)作風(fēng)格有所不同。王蒙在《秋山讀書(shū)圖》中運(yùn)用了豐富的筆墨技巧來(lái)展現(xiàn)秋季山水的雄渾壯美。相比之下，沈周的作品中，高士悠然坐于山坳之間，凝望著前方的留白之處。畫(huà)中題詩(shī)巧妙地描繪出高士?jī)?nèi)心的靜謐與超脫：“高木西風(fēng)落葉時(shí)，一襟蕭爽坐遲遲。閑披秋水未終卷，心與天游誰(shuí)得知。”其中，“高木西風(fēng)落葉時(shí)”直接勾畫(huà)出秋季的景致，而“一襟蕭爽坐遲遲”則表現(xiàn)出高士?jī)?nèi)心的寧?kù)o與從容。后兩句“閑披秋水未終卷，心與天游誰(shuí)得知”不僅傳達(dá)了畫(huà)家對(duì)自然的熱愛(ài)與向往，更揭示出一種超脫塵世、與天地共游的精神追求。畫(huà)中所展現(xiàn)的，既是高士眼中之景，也是畫(huà)者心中所想，而這些深意，皆如詩(shī)中所述，成為觀者所能感知的畫(huà)者表達(dá)。
圖中司馬光坐于朱色纏枝花紋墊上，袒露胸部，斜倚二足憑幾，神態(tài)間流露出魏晉名士的風(fēng)范。從畫(huà)中環(huán)境推測(cè)，此畫(huà)所描繪的應(yīng)為司馬光的“獨(dú)樂(lè)園”。蘇軾亦有《司馬君實(shí)獨(dú)樂(lè)園》一詩(shī)，描繪了司馬光才高八斗卻選擇逃避世俗、追求隱逸的情操。
“凌晨引斧入山麓，向晚出街來(lái)賣(mài)薪。書(shū)聲隨擔(dān)不輟響，孔顏恍惚交形神?！贝司湔悦鞔娜肃嶚i所題之《題朱買(mǎi)臣負(fù)薪圖》，恰切地揭示了此畫(huà)的主旨?！百I(mǎi)臣負(fù)薪”典故出自漢代朱買(mǎi)臣，他以伐木賣(mài)柴為生，肩負(fù)柴薪途中亦不忘讀書(shū)，直至年屆五十，方獲任會(huì)稽太守。自此，“買(mǎi)臣負(fù)薪”成為未遇時(shí)勞力貧居的代名詞。
圖中一人于案前讀《離騷》，滿(mǎn)目憤怒而無(wú)可奈何。石案以湖石支撐，案上右側(cè)擺放一盆花，青銅古物中插著梅、竹兩枝。主人身穿紅衣，坐于案前，右手持杯，似乎要將酒杯捏碎，杯體滿(mǎn)布冰裂紋，為瓷中名器。左手扶案，狠狠下壓，顯然強(qiáng)忍著內(nèi)心的痛苦。雙目橫視，須髯盡豎，氣勢(shì)如辛棄疾詩(shī)句“把吳鉤看了，欄桿拍遍，無(wú)人會(huì)，登臨意”。紅衣與畫(huà)面中的古物形成鮮明對(duì)比，似乎要將畫(huà)面攪動(dòng)起來(lái)。在這壓抑的氣氛中，融入爛漫的色彩，從而表現(xiàn)出沉痛而痛快的情感。
在帝王肖像繪畫(huà)中，讀書(shū)圖元素開(kāi)始嶄露頭角?！敦范G行樂(lè)圖冊(cè)·圍爐觀書(shū)頁(yè)》以精細(xì)入微的筆觸，展現(xiàn)了胤禛（雍親王）身著漢族文人服飾，手持書(shū)冊(cè)，全神貫注閱讀的情景。畫(huà)面之中，爐火旺盛，熱氣騰騰，增添了一抹溫馨與寧?kù)o。左側(cè)的多寶柜內(nèi)陳列著古代彝器、珍本書(shū)籍以及字畫(huà)手卷，這些文人雅士所鐘愛(ài)的物品，凸顯了胤禛的高雅情趣。右側(cè)的茶具與食盒，則巧妙地展現(xiàn)了胤禛此刻的安逸與閑適。
同時(shí)，民間的讀書(shū)圖也悄然發(fā)生了變化。
陳洪綬的《閑話(huà)宮事圖》是明末讀書(shū)仕女圖的杰出代表。此圖描繪的是漢代樂(lè)師伶元與美婦樊通德互動(dòng)的情景。樊通德熟知成帝時(shí)期趙飛燕與趙合德兩姐妹的故事，伶元在無(wú)聊之際，便請(qǐng)樊通德為他講述，編撰了《趙飛燕外傳》。畫(huà)中，陳洪綬摒棄了傳統(tǒng)人物圖以大小論尊卑的觀念，而是男女形象大小相近，呈現(xiàn)出互動(dòng)情景。更值得一提的是，女性在畫(huà)面中占據(jù)上方位置，成為畫(huà)面的主導(dǎo)者。
武陵春原為宋代詞牌名，源自《桃花源記》中描述的武陵春色。吳偉巧妙地通過(guò)畫(huà)面中的石案、筆墨、琴、書(shū)、梅花等元素，暗示這位女子具備琴棋書(shū)畫(huà)等多方面的才藝。明末，吳偉返回江南后，心境郁悶，常以飲酒與狎妓為樂(lè)。
《武陵春圖卷》中的“武陵春”
因此，他對(duì)青樓女子的生活有深入的了解。他聽(tīng)聞武陵春這位富有文采的女子雖身處青樓，卻不為環(huán)境所動(dòng)，堅(jiān)守愛(ài)情忠貞不渝時(shí)，深感其品質(zhì)之高尚。于是，他揮筆創(chuàng)作，以表達(dá)對(duì)武陵春的同情與敬仰。
《元機(jī)詩(shī)意圖》精心描繪了唐代著名女詩(shī)人魚(yú)玄機(jī)的形象。在畫(huà)中，魚(yú)玄機(jī)端坐于藤椅之上，右腳微微上翹，身姿微向前傾，展現(xiàn)出她纖細(xì)的體形。她低頭垂目，手中持卷，全神貫注于詩(shī)篇之中。畫(huà)作以精湛的技藝展現(xiàn)了魚(yú)玄機(jī)作為一位女詩(shī)人的獨(dú)特氣質(zhì)和她專(zhuān)注閱讀的姿態(tài)，充分展現(xiàn)了改琦對(duì)這位歷史人物的深刻理解和敬意。
這幅畫(huà)作巧妙地運(yùn)用了畫(huà)中畫(huà)的手法，將米元章的詞句“櫻桃口，小柳腰肢斜倚春風(fēng)半懶時(shí)，一種心情費(fèi)消遣，緗編欲展又凝思”以書(shū)法點(diǎn)綴于畫(huà)面之上。
《觀書(shū)沉吟軸》中的米芾詩(shī)句
這些詞句不僅增添了畫(huà)面的藝術(shù)感，也以其深邃的內(nèi)涵，深入詮釋了畫(huà)中慵懶讀書(shū)的女子形象。
清代畫(huà)家在呈現(xiàn)女性觀書(shū)之態(tài)時(shí)，傾向于運(yùn)用精細(xì)的描繪來(lái)凸顯其內(nèi)涵深意。在《春閨倦讀圖》中，冷枚便精妙地呈現(xiàn)了女子手中的書(shū)籍。盡管部分字跡被女子的手部所遮掩，但觀者仍能從中捕捉到關(guān)鍵信息，進(jìn)而辨識(shí)出此書(shū)為《子夜歌》。
《春閨倦讀圖軸》中的“子夜歌書(shū)卷”
《子夜歌》起源于南朝，盛行于長(zhǎng)江下游地區(qū)，內(nèi)容主要圍繞男女之間的情感糾葛，尤擅描繪女子因思念而產(chǎn)生的惆悵之情。這些細(xì)節(jié)，展現(xiàn)了畫(huà)家在描繪女子垂手執(zhí)卷、托腮沉思的姿態(tài)時(shí)，巧妙地融入了她對(duì)遠(yuǎn)方良人的深深思念。
此畫(huà)描繪了班昭在宮苑小屋內(nèi)授課的場(chǎng)景，班昭桌前執(zhí)筆，華服少年肅立觀摩，其他孩童則嬉戲玩耍。此畫(huà)由清廷畫(huà)家創(chuàng)作，鈐有乾隆、嘉慶、宣統(tǒng)等皇帝的鑒藏璽印，足見(jiàn)統(tǒng)治者對(duì)此畫(huà)的重視與推崇。
《宮女?huà)霊驁D卷》系清宮母教之景之細(xì)致描繪，圖中居中處，一位持卷閱讀之女子與數(shù)位仕女及童子共同構(gòu)成畫(huà)面主體。
《宮女?huà)霊驁D卷》中的母教場(chǎng)景
圖中童子身著華麗服飾，顯露出其尊貴之身份。居中童子正與持卷女子進(jìn)行深入交流，其余童子則在一旁聚精會(huì)神地聆聽(tīng)。此圖生動(dòng)展現(xiàn)了清宮母教之場(chǎng)景，富有生活氣息與教化意義。
在《仕女清娛圖冊(cè)》所描繪的閱讀冊(cè)畫(huà)面中，一位婦人正專(zhuān)注地挑燈夜讀，她一手緊握書(shū)卷，另一手則輕輕翻動(dòng)書(shū)頁(yè)，全神貫注地沉浸在書(shū)海之中。與此同時(shí)，另一位婦人正在細(xì)心地整理書(shū)架上的圖書(shū)，然而，她的目光似乎也被正在閱讀的婦人手中的書(shū)籍所吸引，流露出對(duì)書(shū)中內(nèi)容的濃厚興趣。
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[ 文/編 《弘雅書(shū)房》
編輯部：彥青 ]
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