上海博物館創(chuàng)建于1952年，1996年10月12日全面建成開放。它是一座大型的中國古代藝術(shù)博物館，其收藏、研究、展覽和教育以中國古代的藝術(shù)品為重點(diǎn)，館藏文物近一百零二萬件，其中珍貴文物十四萬余件。
上海博物館的文物收藏包括青銅、陶瓷、書畫、雕塑、甲骨、符印、貨幣、玉器、家具、織繡、漆器、竹木牙角、少數(shù)民族文物等三十一個(gè)門類，尤以青銅、陶瓷、書畫最為突出。上海博物館現(xiàn)有十個(gè)藝術(shù)陳列專館、四個(gè)文物捐贈專室和三個(gè)特別展覽廳，著力體現(xiàn)各藝術(shù)門類的完整發(fā)展歷史，體系之完整、藏品之豐富、質(zhì)量之精湛，在國內(nèi)外享有盛譽(yù)。今天我們就看看上海博物館中的那些鎮(zhèn)館之寶吧！
一：西周大克鼎
大克鼎又稱克鼎、膳夫克鼎，是西周晚期鑄造的青銅器，中國首批禁止出國（境）展覽文物。與中國國家博物館——大盂鼎、臺北故宮博物院——毛公鼎并稱晚清“海內(nèi)青銅器三寶”。自1952年上海博物館開館以后，大克鼎成為上博引以為豪的鎮(zhèn)館之寶，常年在一樓青銅陳列室展出。
鼎，是中國器物造型中最早的器型之一，其淵源可以上溯到新石器時(shí)代。鼎身下有三足，便于直接支在火堆上加熱，是生活中常用的炊、煮食器。進(jìn)入青銅時(shí)代，鼎更是作為祭祀和宴饗等禮儀場合中重要的食器，具有盛放肉食的功能。自西周中期以后，鼎的使用漸漸制度化。據(jù)東漢何休對《春秋·公羊傳》的注釋：天子用九鼎，諸侯七鼎，卿大夫五鼎，士三鼎或一鼎，必須恪守法度，而不能逾越。生前如此，死后埋葬亦是如此。
?從考古出土的文物發(fā)現(xiàn)，青銅鼎自夏代晚期已有?，并一直作為商周青銅禮器中的主要器類?，即便在以酒器組合為主的商代也有較大量的鑄造和使用。進(jìn)入周代后，隨著食器使用的大量增加，鼎的地位尤其尊崇。
大克鼎是西周中期圓鼎的典型式樣，其口沿微斂，方唇寬沿，腹略鼓而呈下垂之勢，腹壁厚實(shí)，大立耳，蹄足，形制厚重，充分表現(xiàn)出了青銅鼎威嚴(yán)、莊重的禮器特性。
與西周早期之大盂鼎相較，大克鼎腹部變淺，鼎底由圜趨平?。采用口沿下飾變形獸面紋和腹部飾波曲紋、蹄足上飾獸首的組合裝飾。
大克鼎的頸部飾有三組變形獸面紋，間隔以六道棱脊，這種獸面紋的顏面和體軀形象已嚴(yán)重變形，僅獸目仍保持了原先的神采。鼎腹飾寬大的波曲紋，這種紋飾舊稱環(huán)帶紋，意為帶狀與環(huán)狀的結(jié)合。現(xiàn)在有的學(xué)者認(rèn)為波曲紋乃是一種變形獸體紋飾，是龍蛇體軀變形后的圖案。波曲紋的出現(xiàn)是青銅器紋飾的一大發(fā)展，也是西周時(shí)期審美觀念的一大變化。
商代及西周早期青銅器紋飾多以威嚴(yán)神秘、猙獰可怖的獸面紋為主，它一般是以獨(dú)體對稱的形式將動物的顏面裝飾于青銅器的主體部分，產(chǎn)生出莊重肅穆的宗教氣氛。波曲紋的出現(xiàn)打破了獸面紋的對稱規(guī)律，擺脫了長期以來青銅器紋飾的靜態(tài)裝飾。它運(yùn)用兩方連續(xù)的帶狀紋樣，形成連續(xù)反復(fù)，產(chǎn)生一種韻律感，給人以活潑舒暢的感受，并成為西周中、晚期的青銅器上非常流行的裝飾主體。
克鼎大立耳的外側(cè)飾有相對的龍紋，龍紋的結(jié)構(gòu)比較新穎。它以S形作構(gòu)圖，兩端是兩個(gè)俯首的龍頭，中間也有一個(gè)龍首，在其頭頂有一條俯首曲體的小龍歧出，作為該龍首的角，在上端的龍首和中間的龍首之間，盤繞了一條小龍。這種結(jié)構(gòu)的龍紋，被此后的青銅器裝飾廣泛運(yùn)用，并逐漸發(fā)展形成為春秋戰(zhàn)國時(shí)期廣為流行的蟠龍紋、交龍紋等。
青銅器作為商周時(shí)期的禮器，其價(jià)值之高，地位之重，很大程度是源于器物上的文字。青銅器上的文字稱為金文，是中國目前所見最早的有系統(tǒng)的成熟文字之一。在漢字發(fā)展歷史上，具有承前啟后的重要地位。大克鼎內(nèi)壁鑄銘文二十八行，共計(jì)二百九十字?。
由這篇銘文可知作此器者是一個(gè)叫'克'的貴族，他的身份是周孝王的一位“膳夫”，即管理周王飲食的官員，但克的職責(zé)不止于此。大克鼎銘文可分成兩個(gè)部分，第一部分是克對祖先師華父的稱頌，師華父輔佐王室有功，施惠政于民，周王感念其功勞，命克負(fù)責(zé)上傳下達(dá)王的命令。第二部分詳細(xì)記載了周王冊命克的儀式以及賞賜的內(nèi)容，克感謝周王的賞賜，鑄鼎以祭祀祖先師華父。
商代銘文內(nèi)容都大多比較簡單，只有少量較長的記事性銘文。西周是青銅器銘文大發(fā)展的時(shí)期，鑄銘器物驟然增多，其中最為突出的是長篇銘文的增加，銘文的內(nèi)容也變得豐富多彩，反映了當(dāng)時(shí)社會政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、法制、禮儀等方面的情況，對研究古代歷史及上古語言文字有著重要的意義。
大克鼎器內(nèi)壁銘文被公認(rèn)為西周中期書法之典范的?。其字體特大，字形方整，行列整齊，舒展流暢，秀麗典雅。用筆圓轉(zhuǎn)自如，線條挺拔飽滿，既穩(wěn)重端莊又靜中有動，具有偉岸與雍容的態(tài)勢。銘文前半部分劃有整齊的長方形格子，一字一格，布局嚴(yán)謹(jǐn)；然于整齊中亦有變化，大小錯(cuò)落，富于自然之趣，生動之態(tài)、莊嚴(yán)之象。在用筆方面，修飾性的肥筆、波滐多用線條取代，棱角鋒芒以及折筆直劃也不復(fù)存在，沒有西周早期字形的跌宕起伏，已被納入規(guī)范之中。通篇章法鮮明嚴(yán)謹(jǐn)，以套語“克其萬年無疆，子子孫孫永寶用”結(jié)尾，表現(xiàn)了周人禮法秩序的完善和確立。至此，西周青銅器銘文書法的風(fēng)貌基本形成。
大克鼎銘文不僅字體工整優(yōu)美，且內(nèi)容詳實(shí)具體，歷來被認(rèn)為是研究西周奴隸制的重要史料。西周時(shí)期的職官授受，采用的是世卿世祿的世襲制，因而青銅器銘中往往可見長篇贊美祖先功績的文字，這種習(xí)慣，既是出于禮儀的要求，亦宣揚(yáng)繼承資格，表達(dá)效法祖先，繼續(xù)尊奉王室的決心。貴族的官職雖出于世襲，但必須經(jīng)過天子鄭重的重新冊命，以顯示王權(quán)的威嚴(yán)。
大克鼎的制作，沿襲商代以來的陶制塊范法鑄造工藝：整體設(shè)計(jì)、分塊制模翻范，小范合成整體范，一次澆鑄成型，其范線痕跡至今猶清晰可見。這種工藝一器一范，從選料塑模翻范到花紋的刻制均極為考究，成品質(zhì)量高超。
大克鼎具體出土?xí)r間無法確切，一般認(rèn)為，大克鼎出土于清朝光緒年間的陜西省扶風(fēng)縣法門鎮(zhèn)任村，為一任姓村民挖土?xí)r偶得。大?克鼎出土不久即由晚清最著名的金石收藏家潘祖蔭?收藏。
扶風(fēng)縣與鄰近的岐山縣同屬周原遺址，乃周人之發(fā)源地，三千多年前曾是周王朝最早的都邑所在。據(jù)《史記·周本紀(jì)》記載，公元前十二世紀(jì)末至前十一世紀(jì)初，周人首領(lǐng)古公亶父率領(lǐng)族人遷至此地，開始轟轟烈烈地作廟圍城、造屋筑室，建立都城。公元前十一世紀(jì)后半葉，周文王遷都豐鎬后，周原仍是周人的重要政治中心，多年來曾出土大量精美的商周青銅器，被譽(yù)為“青銅器之鄉(xiāng)”。
大盂鼎
?這里還要說一下大盂鼎，大盂鼎的流傳過程比較復(fù)雜，它最初為岐山豪紳宋金鑒所有，之后被岐山縣令周庚盛奪去，他又將大盂鼎出售給北京琉璃廠的古董商，恰好宋金鑒來北京參加科舉考試，發(fā)現(xiàn)自己的心愛之物出現(xiàn)在市場上，他花了三千兩白銀贖回。同治年間，宋家家道中落，大盂鼎轉(zhuǎn)手給了陜甘總督左宗棠幕僚袁保恒，不久他就把大盂鼎轉(zhuǎn)送給了左宗棠。咸豐九年，左宗棠遭官場流言中傷，幸得潘祖蔭搭救，左宗棠為感謝潘祖蔭，將大盂鼎贈送給了他。
至此，大盂鼎和大克鼎都?xì)w潘祖蔭擁有，潘祖蔭對此頗為得意，表示“天下三寶得其二”。盛名之下，不免引來諸多文人顯貴求睹二鼎的尊容。但潘祖蔭奉二鼎若拱璧，不予示人。潘祖蔭死后，其弟將兩鼎運(yùn)回老家蘇州收藏，并且定下了“謹(jǐn)守護(hù)持，絕不示人”的規(guī)矩，奈何兩鼎名氣太大，仍不斷遭人覬覦。擔(dān)任過直隸總督、兩江總督的晚清重臣端方以收藏金石為樂，他想了許多辦法要從潘家獲得兩鼎，均以失敗告終。
1911年，端方在四川保路運(yùn)動中被起義新軍殺死，他的后人因?yàn)樯?jì)無著，將端方的一批青銅器賣給了美國大都會博物館。此后，面對美國人高價(jià)收購的利誘，國民黨要員以借鼎展出為借口，想某得兩鼎，但潘家均以拒絕。
1937年，抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，日軍占領(lǐng)蘇州，日本人早已知道潘家收藏著大盂鼎和大克鼎，日軍屢次破門而入搜查，均未找到。
此時(shí)操持潘家的是一位叫潘達(dá)于的女子，她原姓丁，嫁給潘祖蔭之孫后改夫家姓。丈夫不久病故，護(hù)持潘家文物的重任就落在了這個(gè)弱女子的身上。她帶著一雙過繼的年幼子女，借住在蘇州城里南石子街“老二房”的舊宅里，多次拒絕了覬覦兩鼎意圖重金購買的海外來人。在日軍攻入蘇州之前，潘氏家族決定外出避難。臨行前，潘達(dá)于將雙鼎等裝進(jìn)木箱埋入自己居住的庭院里，就這樣安然躲過了日軍先后七次的搜查。
1951年7月6日，潘達(dá)于有感于“有全國影響的重要文物只有置之博物館才能充分發(fā)揮其價(jià)值”，由女兒潘家華代筆致信上海華東軍政委員會文化部，要求捐獻(xiàn)大盂鼎、大克鼎。1951年10月9日，雙鼎落戶上海，上海市文管會舉行了隆重的潘氏捐獻(xiàn)盂克雙鼎授獎典禮，向潘達(dá)于頒發(fā)了文化部褒獎狀并給予兩千萬元（舊幣）獎勵(lì)。潘達(dá)于慨然謝絕獎金，將其捐獻(xiàn)為抗美援朝所用。此后在1956年、1963年、1979年潘家向上海博物館捐贈珍貴文物資料近五百件。
1959年，為了支援即將建成的中國歷史博物館新館（現(xiàn)國家博物館），上海博物館將大盂鼎交由中國歷史博物館展覽。從此，大盂鼎、大克鼎分居南北，各鎮(zhèn)一方，相互輝映。
大克鼎
二：西周晉侯穌鐘
1994年時(shí)，港地古玩市場中出現(xiàn)了十四件青銅制的編鐘，古玩店的老板宣稱，這一套青銅編鐘，是西周時(shí)期的晉國國君專用編鐘，屬于真正意義上的無價(jià)之寶。不過有趣的是，盡管古玩店老板對此編鐘大力鼓吹，但是前來鑒賞的人卻寥寥無幾，更別提有人花高價(jià)購買。這是為什么呢？
在商、周時(shí)代，人類社會所使用的金屬器物大部分都是青銅器，而在鑄造青銅器時(shí)，往往都會在其表面鑄造文字，用以歌頌統(tǒng)治者的權(quán)威與仁德。現(xiàn)今考古界所發(fā)現(xiàn)的西周青銅器中，所有具備圖案與文字的器物，往往都是凸形字，也就是我們所說的“陽刻文”。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，其實(shí)是源于古人鑄造青銅器的特殊方法。一般來說，青銅器的澆筑成型都會用到泥范，而泥范在潮濕時(shí)本身柔軟異常，十分適合刻字，因此當(dāng)它們被用作鑄造青銅器的模具時(shí)，往往都會在青銅器表面印刻相反的凸起字體。
而眼前的晉國編鐘既然出現(xiàn)陰刻字，而這些陰刻文字必須借助比青銅還堅(jiān)硬的金屬刻刀完成。在當(dāng)時(shí)的時(shí)代，沒有人敢確定古人會擁有一把“削鐵如泥”的刻刀，繼而完成一件如此非同尋常的作品。所以幾乎所有看過編鐘的玩家都認(rèn)為古玩店老板所售賣的晉國國君編鐘是一件仿制水平極高的贗品，根本不具備任何文物價(jià)值，更不值一百萬港元。
轉(zhuǎn)眼到了1992年，港地古玩店中陳列的青銅編鐘，仍然被擺放在庫中，幾乎成為了無人問津的“爛貨”，為此，古玩店老板也很著急，于是便再次將其登上報(bào)紙，尋求各地買家采購，價(jià)格仍為一百萬港元。
1992年11月的一天，香港中文大學(xué)張光裕教授打電話給時(shí)任上海博物館館長馬承源，說在香港出現(xiàn)了一套西周時(shí)期的編鐘，一共十四個(gè)，這么多個(gè)一組的編鐘以前從未出現(xiàn)過，但是這套編鐘有點(diǎn)奇怪，已經(jīng)出現(xiàn)一段時(shí)間了，但是沒人敢買。聽了張光裕教授的敘述以及報(bào)紙上的照片進(jìn)行的鑒定，馬承源確定該文物很可能為真品，于是召開了一次館內(nèi)的緊急會議，最終敲定了購買晉國編鐘的決策。
1992年年底，編鐘到達(dá)上博以后，修復(fù)組去除了編鐘上面覆蓋銘文的銅銹，顯示的銘文證明它是在生銹以前就刻好而不是出土以后加刻的，而且刻字是連點(diǎn)成線的鑿刻，而不是一筆刻好的，這說明了當(dāng)時(shí)工具的局限性。然而專家們清理好經(jīng)過排序時(shí)發(fā)現(xiàn)最起碼少了兩塊。那么另外一部分在哪里呢？
此時(shí)位于山西省曲沃市曲村的天馬遺址內(nèi)，發(fā)掘工作也獲得了突破性的進(jìn)展。天馬遺址為晉國文化遺存，發(fā)掘于1979年，經(jīng)過十二次的發(fā)掘工作，共清理出八組十七座大墓，其中所陪葬的青銅器、玉器等物品，皆載有晉侯的名號。其中有兩件帶銘文的編鐘引起考古人員的注意，稍微大點(diǎn)的銘文內(nèi)容為：“年無疆，子子孫孫”，第二件銘文為“永寶茲鐘”，從銘文內(nèi)容看，所謂“年無疆”說不通，前邊肯定還有別的內(nèi)容，既然此墓被盜過，編鐘明顯是不全的。沒多久，考古隊(duì)聽說上海博物館收購了一批青銅器，據(jù)說好像上面還有晉侯的字樣。1993年初，負(fù)責(zé)發(fā)掘的北大考古系教授鄒衡老先生提出要去上海博物館看看。一行人到了上海博物館，馬承源院長接待了他們并安排他們看了這次他搶救回的所有青銅器。
當(dāng)他們看到十四件編鐘后，完全可以肯定是出自晉候墓地八號墓，首先，編鐘銘文字體風(fēng)格一致，兩地編鐘的文字都是刻上去，且內(nèi)容連貫，上博編鐘的最后一件銘文內(nèi)容為“…穌其邁（萬）”，八號墓出土的第十五件編鐘銘文內(nèi)容為“年無疆，子子孫孫”，連起來就是“穌其萬年無疆，子子孫孫永寶茲鐘“，正好是西周銘文的標(biāo)準(zhǔn)格式。說明馬館長從香港搶救回來的這批青銅器毫無疑問都是出自山西曲沃晉侯墓地的。
在這些青銅器被確認(rèn)之后，馬館長非常嚴(yán)肅地向鄒先生深深鞠了一躬，當(dāng)時(shí)沒人知道原因。后來在上海的一次關(guān)于晉候墓地出土青銅器的研討會上，馬館長說：“當(dāng)我在香港看到這批編鐘時(shí)猶豫再三，首先，器物器形無疑是西周時(shí)期的，銘文字體結(jié)構(gòu)也符合當(dāng)時(shí)的風(fēng)格，銘文的內(nèi)容，從敘事的語法上看也沒問題，但問題是這批字體全部都是刻上去的，按照慣例，這個(gè)時(shí)期的銅器銘文都是鑄造器物時(shí)就鑄上去了，銅器上刻字的做法要到戰(zhàn)國時(shí)才出現(xiàn)，而這批銅器卻是西周的。買了吧，有這份疑惑，不買吧，它們很快就會流失到國外，最后還是冒險(xiǎn)搶購回了這批文物，買是買回來了，但私下里也有不少議論，說，馬館長花大價(jià)錢買回假文物了，我自己心里也是七上八下的忐忑不安，可見這份壓力有多大，正當(dāng)我疑慮重重之時(shí)，鄒先生來到了上海，在他的鑒定下確認(rèn)了這批文物的真實(shí)性，打消了我的疑慮”
西周晉侯蘇鐘，舊稱晉侯穌鐘，1992年出土于曲沃縣北趙村晉侯墓地八號墓，后分別藏于上海博物館、山西博物院。
西周晉侯蘇鐘共十六件，可分為兩組，每組八件，大小相次，排編成兩列音階與音律相諧和的編鐘。西周晉侯蘇鐘第一組為大鐘，紋飾淺而細(xì)，第二組為中小型鐘，紋飾深而闊。
并且從造型上來講兩組也有細(xì)微的差異，研究者認(rèn)為它們雖并非同時(shí)鑄造，但音律卻非常和諧。鐘上銘文為利器刻鑿而成，筆畫轉(zhuǎn)折處要分四五刀或是五六刀的接連刻鑿，筆道才能連起來，刀痕至今非常明顯。
十六件鐘上共刻有三百五十五字的長篇銘文，完整記錄了西周厲王三十三年（公元前846年），晉侯蘇率軍參加周厲王親自指揮的討伐東夷的戰(zhàn)爭：
正月初八從宗周出發(fā)，二月二十二日到達(dá)成周，次日揮戈東方。三月方死霸（方死霸，西周月相紀(jì)時(shí)法的五個(gè)詞語之一。月相紀(jì)時(shí)法是根據(jù)月光的消長變化來描述時(shí)間的紀(jì)時(shí)法。方死霸有說是指二十三四日至下月一二日）到達(dá)一個(gè)地方，大軍分成行列，邁向?qū)⒁舻膽?zhàn)爭目標(biāo)。周厲王親自向晉侯蘇下達(dá)命令，從左邊攻擊一邑，從北邊攻擊另一邑。兩邑被攻占后，周厲王前來巡視參戰(zhàn)的部隊(duì)，部署對一座城市的進(jìn)攻。周厲王的到來，讓所有的夷人驚恐而逃，王師大獲全勝。
周厲王隆重賞賜了晉侯蘇，而晉侯蘇為了報(bào)答和頌揚(yáng)天子的美德，鑄造了這套編鐘。
在夏商周斷代工程進(jìn)行中，晉侯蘇鐘成了周厲王時(shí)期的標(biāo)準(zhǔn)青銅器，為解決西周紀(jì)年的難點(diǎn)提供了強(qiáng)有力的佐證。
根據(jù)《西周·周本紀(jì)》記載，周厲王晚期，國家大亂，厲王三十七年，國人大規(guī)模暴動，厲王出逃，隨后改西周王室年號為共和元年。晉侯蘇鐘銘文印證了《史記》所載這段歷史的真實(shí)性。這件距今已有約三千年的青銅重器，無論歷史價(jià)值還是藝術(shù)價(jià)值上都堪稱國之瑰寶。2002年，西周晉侯蘇鐘被被國家文物局列為《中國首批禁止出國（境）展覽文物》
三：孫位的《高逸圖》
孫位是晚唐時(shí)的著名畫家，唐僖宗李儇因黃巢起義而逃到了四川，孫位以御用畫家相隨入蜀，到四川做了“文成殿下道院將軍”。孫位曾在四川的昭覺寺、應(yīng)天寺畫《墨竹》、《天王像》、《松石》和《龍水》，當(dāng)時(shí)在蜀中曾有“畫山水人物皆以孫位為師”一說。據(jù)《宣和畫譜》記載，孫位的畫作至宋時(shí)有二十六件，而流傳到現(xiàn)在的只有《高逸圖》。
《高逸圖》又名《七賢圖》，畫名“孫位高逸圖”為宋徽宗趙佶所題。
這幅圖所描繪的應(yīng)是魏晉時(shí)竹林七賢的故事，而我們現(xiàn)在看到的這幅《高逸圖》為《竹林七賢圖》殘卷，因?yàn)閳D中只剩四賢，經(jīng)考證是山濤、王戎、劉伶與阮籍。而嵇康、向秀、阮咸三位人物的畫面，在北宋時(shí)就已缺失。
該畫最右邊的是山濤，山濤在“竹林七賢”中年齡最大，他善于飲酒，但從不失態(tài)。畫面上他身披寬襟大袍，上身袒露，雙手抱膝，體態(tài)豐腴，倚著華麗的靠墊而坐，眼睛像是盯著正前方，眉宇間流露出矜持、傲慢的神色；山濤身旁的侍者，正在將一張古琴奉上。
第二個(gè)手執(zhí)如意作舞的是王戎，王戎是“竹林七賢”中的小弟，年齡比山濤小二十九歲。他是富貴子弟，喜歡清談。畫面上的王戎踝足跌坐，右手執(zhí)如意，左腕懶懶地?cái)R在右手上，似乎正欲侃侃而談。在王戎的側(cè)后，恭敬地站立著一位懷抱書卷的書童。
第三位是劉伶，劉苓是中國歷史上有名的“酒鬼” ，他經(jīng)常坐一輛鹿車，攜一壺酒，出門時(shí)讓仆人扛著鋤頭跟隨，吩咐“死便埋我”。酒后，他常在家中赤身裸體，肆意放蕩。劉伶作的《酒德頌》一文，成為千古名篇。畫上劉伶滿頤髭須，正蹙眉回首，往身后侍童捧上的唾壺作漱口狀，而雙手卻仍端著酒杯，對杯中之物還是戀戀不舍，小童則手持唾壺在身旁跪侍；
第四位是阮籍，阮籍是曹魏時(shí)期的官吏，也是著名的文學(xué)家，與嵇康是莫逆之交。畫面上，他身著寬大的衣袍，面露微笑，側(cè)身倚墊，盤膝而坐，灑脫傲然。雙手所執(zhí)麈尾。（麈是一種形似鹿的動物，因其在遷徙時(shí)以尾巴表示方向，因此使用麈有不僅能扇風(fēng)辟蠅，還有領(lǐng)袖群倫的意思，是當(dāng)時(shí)的士大夫慣用之物）阮籍身旁的侍者，正手托酒器，躬身聽命。
《高逸圖》中四賢的面容、表情、體態(tài)、服飾各異，兼以小童動作、器物設(shè)置映襯人物個(gè)性，但那種“不事王侯，高尚其事”的魏晉士族的名流風(fēng)度是一致的。孫位在創(chuàng)作過程中，特別注重對人物眼神的刻畫，線條行云流水，表現(xiàn)出骨氣奇?zhèn)サ奶卣?，開啟了五代畫法先河。
孫位不僅對畫中人物的刻畫費(fèi)了一番心思，就連畫中的村托物，蕉石和器具的用筆也不一般。畫中蕉石用細(xì)緊柔勁的線條勾出輪廓，然后渲染墨色，山石的質(zhì)感就顯露出來了。圖中的幾株樹是用有變化的線條勾出輪廓，再用筆按結(jié)構(gòu)皴擦，而且這幾株樹也各有不同的畫法。畫中人物彼此之間以蕉石樹木相隔，使氣氛靜穆安閑。
《高逸圖》卷后有明朝司馬通伯的題跋，圖上鈐有北宋內(nèi)府“宣”“和”、“政”、“和”朱文連珠印記，“御書”、“政和”、“宣和”、“睿思東閣”、雙龍朱文印記，并有清梁清標(biāo)、清內(nèi)府收藏印記。
《高逸圖》自北宋以來就迭經(jīng)皇室和名家收藏，從圖卷中現(xiàn)存款印看，此圖最早的收藏者是北宋皇族收藏家李瑋，卷首則有 “瘦金書”題“孫位高逸圖”五字，一般認(rèn)為是宋徽宗趙佶手書。
此外，畫卷上還有數(shù)枚宋代內(nèi)府的收藏印，說明在北宋晚期，此畫就移入宣和內(nèi)府，成為與世隔絕的皇家收藏。
在明代《高逸圖》可能也曾為皇家收藏，而后流出。因?yàn)橹袊鴼v史的皇家藏畫，都有割去前人尾跋以避諱的風(fēng)氣，而如今《高逸圖》尾跋只有弘治己酉年（1489年）蘭亭居士司馬垔在南京所書寫的款識，其余都已經(jīng)不復(fù)存在。從尾跋啟首處的印判斷，此畫在弘治年間可能由他收藏。
清代初期，此卷又為收藏家梁清標(biāo)所有，在畫心、隔水等留下的“蒼厳”、“蕉林秘玩”、“蕉林居士”等鑒藏印。而后，《高逸圖》重新進(jìn)入內(nèi)府，收入《石渠寶笈》初編，評為“上等第一”，儲養(yǎng)心殿內(nèi)。《石渠寶笈》對于所藏畫作的文字、尺寸等描述十分細(xì)致詳實(shí)，與其現(xiàn)存狀態(tài)相比較，可知從清代至今，《高逸圖》的品貌再無大變。
晚清鼎革易祚之時(shí)，溥儀以御賜溥杰之名，于1922年將《高逸圖》帶出宮廷，遂使其流散于文物市場，被北京畫商靳伯聲收入囊中。1955年，上海博物館籌備委員會經(jīng)過縝密論證，確認(rèn)此卷為孫位唯一傳世畫作，向上海市政府申請購藏，經(jīng)陳毅市長批準(zhǔn)，于當(dāng)年購入此卷?！陡咭輬D》到了上海博物館，并稱為其鎮(zhèn)館之寶之一。
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四：懷素的《苦筍帖》
懷素是唐代書法家，俗姓錢，懷素十歲時(shí)“忽發(fā)出家之意”，父母無法阻止。進(jìn)入佛門后，改字藏真，史稱“零陵僧”或“釋長沙”。他精勤學(xué)書，以善狂草出名，與唐代另一草書家張旭齊名。
懷素年幼時(shí)，買不起紙張，只好在寺院的墻壁上、衣服上、器皿上，芭蕉葉上，練習(xí)書法；為了練字，他找來一塊木板和圓盤，涂上白漆書寫。后來，懷素覺得漆板光滑，不易著墨，就在寺院附近的一塊荒地，種植了一萬多株的芭蕉樹。芭蕉長大后，他摘下芭葉，鋪在桌上，臨帖揮毫?！∮捎趹阉貨]日沒夜的練字，老芭蕉葉剝光了，小葉又舍不得摘，于是想了個(gè)辦法，干脆帶了筆墨站在芭蕉樹前，對著鮮葉書寫，就算太陽照得他如煎似熬；刺骨的北風(fēng)凍得他手膚迸裂，他還是在所不顧，繼續(xù)堅(jiān)持不懈地練字。他寫完一處，再寫另一處，從未間斷，這就是有名的懷素芭蕉練字。
由于住處觸目都是蕉林，因此他風(fēng)趣地把住所稱為“綠天庵”。他所用的漆盤、漆板都寫穿了，筆頭也壞了很多，他就把它們埋在一起，取名為“筆?！?。
懷素年輕時(shí)，書法在于“不師古”。按照中國的筆法傳承，他還“不得法”，還處于正統(tǒng)書法的門外。懷素先拜張旭的弟子鄔彤為師，鄔彤把張芝臨池之妙、張旭的草書神鬼莫測，以及王獻(xiàn)之的書法，都一一講解給了懷素。后拜會顏真卿，顏真卿把“十二筆意”即“平謂橫、直謂縱、均謂間、密謂際”等傳授給了懷素。又與李白、徐浩、盧象、陸羽、戴叔倫、蘇渙等諸多名人結(jié)交。
據(jù)說張旭每大醉呼叫狂走乃下筆，或以頭濡墨而書。既醒，自視以為神不可復(fù)得也。世呼張顛。懷素也曾一日九醉，時(shí)人常呼之為醉僧。他曾在寺內(nèi)粉壁長廊數(shù)十間，每因酒后小豁胸中之氣，便提筆急書于粉墻之上，其勢若驚蛇走虺，驟雨狂風(fēng)；滿壁縱橫，又恰似千軍萬馬馳騁沙場。為此，時(shí)人又稱懷素為“狂”。說懷素之與張旭，是“以狂繼顛”。后人稱之為“顛張狂素”。
《苦筍帖》是懷素代表作之一，帖心縱25.1 厘米， 橫12厘米。是懷素邀朋友來吃筍品茗的書札，無上款，故不知是寫與何人。此帖兩行十四字，內(nèi)容為“苦筍及茗異常佳，乃可逕來。懷素白。
翻譯成白話文意思就是苦筍和茗茶兩種物品異常佳美，那就請直接送來吧。
苦筍是一種蔬菜。古時(shí)湘一帶多有發(fā)展。筍肉色白，一樣尋常做法為炒、拌、泡。清噴香微苦，回口爽甜（這種口感與喝茶很相似）。
《苦筍帖》用筆圓轉(zhuǎn)流動，若走蚓驚蛇，筆勢若斷若續(xù)，左揖右讓，大小疏密相間，有節(jié)律感。通篇?dú)庳炄缫?，渾然天成。懷素曾自言：“吾觀夏云多奇峰，輒常師之。其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草，又遇坼墻之路，一一自然。”
《苦筍帖》是可考的最早的與茶有關(guān)的佛門書法，也是禪茶一味的產(chǎn)物?？喙S與茶的性狀，同佛道中人有許多相通的地方，懷素通過書法充分體現(xiàn)了茶與禪的種種緣分?！犊喙S帖》“狂詭”姿態(tài)弱，而盡顯清逸之態(tài)，有古雅淡泊的意趣。
由于懷素草書精妙絕倫，獨(dú)樹一幟，所以歷來為收藏家所珍重。《苦筍帖》左鈐有“御書”“宣和”“紹興”等后人偽印。帖后有南宋米友仁（真?zhèn)未嬉桑?、聶子述，明?xiàng)元汴，清弘歷、李佐賢、丁振鐸、陸潤庠等題跋或觀款，另有南宋“寶慶改元九月九日重裝，松題記”。元明以來，歷經(jīng)歐陽玄、項(xiàng)元汴、高士奇、安岐等名家鑒藏，乾隆時(shí)曾入清宮，后又為永瑢、永瑆、奕?、溥心畬等遞藏。先后著錄于明陳繼儒《妮古錄》、清吳其貞《書畫記》、顧復(fù)《平生壯觀》、安岐《墨緣匯觀》、李佐賢《書畫鑒影》等。
據(jù)張珩《木雁齋書畫鑒賞筆記》中記載：《苦筍帖》后為金城之子金開藩購得，但是否從溥心畬手中購得，不詳。1933年，金氏攜此帖至上海，欲售與張珩。但張厭惡帖中多方兩宋內(nèi)府偽印，以及恭親王幾方大印，故無意購藏。后被上海富商周湘云以一萬銀元購得，并在卷上鈐有“古堇周氏寶米齋秘笈印”“雪盦銘心之品”和“湘云秘玩”三印。
周湘云謝世之后，周家不再買進(jìn)古物字畫了。但他的夫人施彤昭恪守夫業(yè)，家中的藏品遲遲沒流散于市場。上海解放之初，時(shí)任上海古代文物保管委員會副主任的徐森玉親自登門拜訪了施彤昭和周亦玲母女。當(dāng)時(shí)已經(jīng)被稱為“森老”的徐森玉是周湘云的朋友，對周湘云藏品的價(jià)值一清二楚。徐森玉的來訪是帶著友誼和安慰的，當(dāng)時(shí)并沒有談及收購周湘云的舊藏之事。
1949年后，土地實(shí)行國有政策，原先寸土寸金的私有房地產(chǎn)已經(jīng)一去不復(fù)返了。不僅如此，這些在國有土地上的房產(chǎn)反而成了他們沉重的包袱，一方面國家要收地價(jià)稅，遲付了要成倍地加收滯納金；另一方面租賃私人房子的住戶，則可以任意拖欠租金。如此一來，該收的收不上來，該付的又不能遲付，房產(chǎn)商們在兩面夾擊中，很快就紛紛倒閉，周家只好出讓文物，以繳納稅款。這時(shí)徐森玉再次登門拜訪，與周氏母女商量出售這些珍藏的事情。經(jīng)過幾次磋商，周家首先出售的是兩只西周的齊侯罍，為上海市古代文物管理委員會購藏。其中一只在展出時(shí)被郭沫若看中，后來就調(diào)撥到北京，入藏在國家文物機(jī)構(gòu)了。后來徐森玉又從周家為上海文管會購進(jìn)懷素的《苦筍帖》和米友仁的《瀟湘圖》卷，兩件共計(jì)價(jià)人民幣2萬元（當(dāng)時(shí)幣值為2億元）。2013年1月1日的《國家人文歷史》雜志隆重介紹了此帖，推它為鎮(zhèn)國之書法。
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五：王安石的《楞嚴(yán)經(jīng)旨要》
王安石，字介甫，號半山，撫臨人。中國北宋時(shí)期政治家、文學(xué)家、思想家、改革家。慶歷二年，王安石進(jìn)士及第。歷任揚(yáng)州簽判、鄞縣知縣、舒州通判等職，政績顯著。熙寧二年，被宋神宗升為參知政事，次年拜相，主持變法。因守舊派反對，熙寧七年罷相。一年后，被神宗再次起用，旋即又罷相，退居江寧。元祐元年，保守派得勢，新法皆廢，王安石郁然病逝于鐘山，享年六十六歲。累贈為太傅、舒王，謚號“文”，世稱王文公。
王安石潛心研究經(jīng)學(xué)，著書立說，創(chuàng)“荊公新學(xué)”，促進(jìn)宋代疑經(jīng)變古學(xué)風(fēng)的形成。在哲學(xué)上，他用“五行說”闡述宇宙生成，豐富和發(fā)展了中國古代樸素唯物主義思想；其哲學(xué)命題“新故相除”，把中國古代辯證法推到一個(gè)新的高度。
在文學(xué)上，王安石具有突出成就。其散文簡潔峻切，短小精悍，論點(diǎn)鮮明，邏輯嚴(yán)密，有很強(qiáng)的說服力，充分發(fā)揮了古文的實(shí)際功用，名列“唐宋八大家”；其詩“學(xué)杜得其瘦硬”，擅長于說理與修辭，晚年詩風(fēng)含蓄深沉、深婉不迫，以豐神遠(yuǎn)韻的風(fēng)格在北宋詩壇自成一家，世稱“王荊公體”；其詞寫物詠懷吊古，意境空闊蒼茫，形象淡遠(yuǎn)純樸。
《楞嚴(yán)經(jīng)》是中國佛教史上一部非常有名的佛經(jīng)，要旨就是講究悟性、講究心性和定性。
王安石這卷《楞嚴(yán)經(jīng)旨要》是王安石在去世前一年所寫。那時(shí)的王安石已經(jīng)第二次罷相，歸隱在南京半山園，和門人弟子一起過著著書立說、學(xué)佛參禪的生活。自從唐代禪宗嘗試把佛教中國化以來，中國的文人階層也逐漸開始接受佛教思想。到了宋代，“外為君子儒、內(nèi)修菩薩行”成為當(dāng)時(shí)文人階層的普遍風(fēng)氣。王安石也不例外，一生起起伏伏，也幸有佛法可作依怙。他從青年時(shí)期開始就傾心佛禪、精研佛典，并且尤其偏愛《楞嚴(yán)經(jīng)》。他的許多詩歌在語匯、事典、義理等方面都和《楞嚴(yán)經(jīng)》有著豐富的聯(lián)系。有一次，王安石出嫁的女兒給他寄來一份書信表達(dá)思親之情，于是他就給女兒捎去了自己的《楞嚴(yán)新釋》，并勸慰她“好讀楞嚴(yán)莫憶家”。因此，在王安石隱居南京半山園期間，當(dāng)他的妹夫沈季長送來一本《楞嚴(yán)經(jīng)》時(shí)，王安石便親自?？湮淖?，并書寫了這卷《楞嚴(yán)經(jīng)旨要》。
此卷于正書中間有行書，結(jié)字修長緊聚。字勢于端莊中有奇縱之變，左俯右仰，上下揖讓，橫筆逸出，孤撇出挑，頗有奇逸之趣。全篇行次緊密，字里行間錯(cuò)落參差，有'橫雨斜風(fēng)'之勢，蕭散簡遠(yuǎn)之韻。'
《宣和書譜》記載“凡作行字，率多淡墨疾書”，“美而不夭饒，秀而不枯瘁”。蘇東坡認(rèn)為他的書法“得無法之法”，又因“無法”而不可效仿；黃庭堅(jiān)認(rèn)為他的書法奇古，如晉宋間人筆墨，多率意而作，蕭散簡遠(yuǎn)，神采飛揚(yáng)。因此，王安石墨跡愈發(fā)被人珍重。
《楞嚴(yán)經(jīng)要卷》是王安石傳世的兩部作品之中的一件，另一件是臺北故宮博物院所藏王安石書札?！?上博的這件藏品卷面內(nèi)容完整，品相完好，洋洋灑灑共七十二行，可以說是上海博物館北宋名家書法作品中的鎮(zhèn)館之寶。
《楞嚴(yán)經(jīng)旨要》落款
此卷歷經(jīng)南宋后期學(xué)者牟獻(xiàn)之、元四家之一王蒙、明嘉興籍大收藏家項(xiàng)元汴、清藏家安岐、清順康年間藏書家曹溶等遞藏。流傳至近代，又為收藏家王南屏所藏。為不使國寶流失海外，王先生臨終托付夫人于1985年將此卷捐贈上海博物館。
六：北宋的《淳化閣帖》
北宋淳化三年(992年)，宋太宗趙光義命翰林侍書王著從內(nèi)府所藏古人書跡中挑選、編排，鐫刻在統(tǒng)一形制的橫條木板上，共收入一百零三人的四百二十帖，分為十卷：第一卷為歷代帝王法貼，第二至四卷為歷代名臣法帖，第五卷為諸家古法帖，第六至八卷為王羲之書，第九、十兩卷為王獻(xiàn)之書。刻成后拓印成若干份分賜給近臣，開始在社會上流傳。
古人刻碑，都是為了記述事件、頌揚(yáng)功德，保存文字內(nèi)容是首要目的，而宋太宗命王著匯集摹刻古人書跡，目的則是專門用來欣賞、學(xué)習(xí)書法，所以稱為“法帖”。這部帖流傳之初，被稱為《法帖》或《官法帖》，后來各種同類刻帖逐漸增多，需要區(qū)分，便根據(jù)此帖刻于淳化年間，刻成后帖板存放在秘閣，稱之為《淳化閣帖》或《閣帖》。在中國書法史上，這是首次大規(guī)模、有系統(tǒng)地將歷代名家書法匯集成法帖，后來官私刻閣帖都依照這一體例，所以《淳化閣帖》又被稱為“法帖之祖”。
由于《淳化閣帖》是草創(chuàng)之作，再加上選編者王著的學(xué)識、眼界不高，所以在底本的來源、編排的妥當(dāng)、摹刻的準(zhǔn)確等方面，都存在著一些不足或舛誤，流傳不久就受到米芾、黃伯思等書家學(xué)者的詬病。盡管如此，就開創(chuàng)匯刻法帖風(fēng)氣、推動后來大量叢帖產(chǎn)生來說，《淳化閣帖》自有其不可忽視的價(jià)值和功績。
此帖刻成不久，因?qū)m中失火，原板在火災(zāi)中燒毀，原板拓本流傳也不多，傳至今日，僅有上海博物館所藏的第四、六、七、八這四卷被認(rèn)為是北宋原板拓本，其他種種，都是后來翻刻。
《淳化閣帖》拓本通過賜給大臣流入社會后，各種重刻、翻刻便開始不斷出現(xiàn)，這些繼起之作基本分為官刻、私刻兩大類。
北宋大觀三年(1109年)，宋徽宗命蔡京等人利用內(nèi)府所藏古人墨跡重新鉤摹并鐫刻在石板上，相當(dāng)于重刻《淳化閣帖》。因?yàn)橹乜淘诖笥^年間，故后人稱之為《大觀帖》，又因帖板刻成后存放在太清樓下，也稱為《太清樓帖》?！洞笥^帖》在內(nèi)容和編排次序上基本沿襲了《淳化閣帖》，但糾正了《淳化閣帖》的錯(cuò)誤之處，而且摹刻的精細(xì)準(zhǔn)確程度明顯高于《淳化閣帖》，因而獲得眾多好評，在后世享有很高聲譽(yù)?！洞笥^帖》刻成不久，北宋滅亡，帖石被金人掠走，不知所終。到今天，存世拓本已不足十卷，且多為殘本。
南宋紹興年間，宋高宗趙構(gòu)曾命人用木板重刻《淳化閣帖》置于國子監(jiān)，稱為“國子監(jiān)本”，另外在泉州也有重刻，稱為“泉州本”。目前這兩種刻本都有少量殘本收藏于各博物館。
除了上述幾種官刻法帖外，還有一些官僚士大夫私家翻刻的《淳化閣帖》或在原閣帖基礎(chǔ)上增加擴(kuò)充而仿刻的法帖。前者以刻于長沙的《潭帖》最為著名，在此基礎(chǔ)上又有幾種翻刻，可惜到今天都已毀滅無存；后者以刻于山西的《絳帖》、刻于河南汝州的《汝帖》、刻于湖南常德的《鼎帖》比較著名，這幾種帖都在《閣帖》基礎(chǔ)上增加了一批唐宋書家的作品，卷數(shù)均超過十卷，至今仍有拓本留存。
到了南宋，士大夫刻帖之風(fēng)更盛，而且出現(xiàn)了一批主要匯集宋朝本朝書家作品的叢帖，至今還有拓本流傳的有《郁孤臺帖》、《姑孰帖》、《鳳墅帖》，專收蘇東坡書跡的《西樓帖》，專收米芾書跡的《紹興來帖》、《英光堂帖》、《寶晉齋法帖》以及專收顏真卿書跡的《忠義堂帖》等。這些刻帖保存了大量的古代名家書法，為后世提供了欣賞、學(xué)習(xí)前人書法的范本，同時(shí)也成收藏家追逐珍藏的重要品類。
據(jù)上海博物館館長陳燮君介紹，此次上海博物館從美國搶救回歸的《淳化閣帖》共四卷，第四、七、八三卷為北宋祖刻本，第六卷為泉州本的北宋祖本，除第四卷為歷代名臣法書外，第六至第八卷均為中國古代最負(fù)盛名的書法家王羲之的作品。《淳化閣帖》流失海外后，為美國人安思遠(yuǎn)所得。上海博物館在國家文物局的支持下，幾經(jīng)接洽，最后以四百五十萬美元買回這一國寶。上海博物館之所以花費(fèi)重金，是因?yàn)檫@是目前存世的《淳化閣帖》的最善本，也就是最好的四本，而且經(jīng)過多方論證，其“中國法帖的老祖宗”地位牢不可撼。據(jù)了解，從上個(gè)世紀(jì)五十年代起，中國幾代文博專家苦苦追尋它將近半個(gè)世紀(jì)。
七：春秋的子仲姜盤
春秋子仲姜盤是古時(shí)候丈夫送給妻子的一個(gè)禮物，盤通高18厘米，直徑45厘米，重12.4公斤，折沿，淺腹，圈足，圈足下置三只立體爬行猛虎，老虎身體側(cè)面與圈足邊緣相接。盤壁兩側(cè)設(shè)有一對寬厚的附耳高聳，其外側(cè)裝飾有云紋。
盤的前后各攀有一條立體曲折角龍，龍頭聳出盤沿，曲體卷尾，攀緣于盤腹之外壁，作探水狀；腹壁裝飾著變形獸體紋。
盤內(nèi)裝飾了浮雕和立雕的各種水生生物，魚、龜、蛙、水鳥一應(yīng)俱全，這些小動物平均長度只有6.5厘米，每個(gè)圓雕動物均能原地作平面三百六十度的旋轉(zhuǎn)。
內(nèi)壁鑄有銘文六行三十二字：隹六月初吉，辛亥大師作，為子中姜沫，盤孔碩且好，用祈眉壽子子，孫孫永用為寶
大概意思就是：在六月辛亥這天，大師為其夫人仲姜作此盤，而銅盤又大又好，用來祈求長壽與國祚長遠(yuǎn)，希望子子孫孫永遠(yuǎn)保用。
子仲姜盤是春秋早期青銅器，在春秋時(shí)期筷子還沒有普及，無論貴族還是平民，用餐時(shí)往往是用手。因此，餐前洗手就成為一種重要的禮儀，被稱之為“沃盥之禮”，廣泛應(yīng)用在祭祀、婚禮、師徒之禮、宴請賓客等場合。
沃就是澆水的意思，盥就是洗滌的意思。沃盥之禮則是指，用匜（一種容器，一般是大大的肚子，彎彎的大嘴）盛好水，從上往下澆，用此流水給賓客或重要人士洗手，在底下有一個(gè)配套的青銅盤，用來接洗手的水。洗手完畢后，還要遞上帕巾，供擦干雙手。接待重要客人時(shí)，甚至要主人家父子其上陣，父親拿匜倒水，兒子用盤接水，照顧客人洗手，以示尊重。
子仲姜盤就是洗手時(shí)用于接水的，其不同凡響之處在于當(dāng)?shù)顾臅r(shí)候，盤中圓雕的小動物能夠三百六十度轉(zhuǎn)動起來，仿佛在水中舞蹈。子仲姜盤本來有一個(gè)“子仲姜匜”，但從未公開現(xiàn)世。據(jù)說現(xiàn)為美國紐約私人收藏，曾有人在私人場合見過，匜的內(nèi)壁銘文和子仲姜盤基本相同，只是把的“沫盤”換成了“沃匜”，由此可證明這本是一對配套沃盥器具。
考古人員借助了計(jì)算機(jī)斷層掃描，也就是CT技術(shù)，研究了小動物的內(nèi)部，發(fā)現(xiàn)它們是用一根圓形的轉(zhuǎn)軸與盤底連接在一起的。其中，小青蛙套在一根蘑菇形的轉(zhuǎn)軸上，轉(zhuǎn)軸連著盤底，這么一來，小青蛙如何撲騰都不會脫落。魚和鳥則是用像寶劍一樣的轉(zhuǎn)軸卡住，防止脫落。工匠根據(jù)圓雕動物的不同形狀設(shè)計(jì)了不同的轉(zhuǎn)軸。
春秋子仲姜盤的制作使用的是分鑄技術(shù)，可是要在盤底層中嵌進(jìn)這批動物極其微小之底軸，并且還要垂直，保證不被卡住，讓每只動物作三百六十度旋轉(zhuǎn)，所以在合范澆灌銅液的時(shí)候，盤與軸的接觸之處僅能容納一層非常薄的泥料，在銅液高溫澆鑄時(shí)使泥料不會脫落，而且使盤底又不能滲漏，此種高難度之鑄造技藝，在此盤上得到充分的體現(xiàn)。
子仲姜盤距今已有兩千多年，出土于山西，不久便流失海外，是我國駐外機(jī)構(gòu)整整追蹤了九年的兩件國寶之一。后被香港太陽集團(tuán)有限公司董事會主席葉肇夫在澳門古玩店發(fā)現(xiàn)，并以重金購得并收藏。1994年由國際刑警組織協(xié)助，國家得知此盤在香港的消息后，國家文物局總經(jīng)理在香港渣打銀行見到此盤，但無法確認(rèn)其價(jià)值，于是請上海博物館館長馬承源和副館長汪慶正到香港進(jìn)行鑒定。葉先生在辦公室接待了他們，觀看此盤。當(dāng)時(shí)盤上的泥土還在，也沒有經(jīng)過處理，但銘文清晰。兩位專家連連稱贊。1997年香港回歸之際，葉先生捐贈此盤給上海博物館。
八：唐越窯青釉海棠式大碗
越窯青瓷起源于魏晉南北朝時(shí)期，經(jīng)考證，其主要產(chǎn)地唐代明州慈溪縣（今浙江省寧波市慈溪市）上林湖一帶（五代時(shí)劃歸越州）是中國的青瓷發(fā)源地，保留著豐厚的陶瓷遺存。當(dāng)時(shí)的陶瓷不但堅(jiān)固耐用，而且質(zhì)量較高，有耐酸堿，盛食不變味，易洗滌等特點(diǎn)。瓷器表面細(xì)膩光滑，滋潤似玉，呈半透明色，極富美感。因此，六朝時(shí)期有“陶瓷時(shí)代”的美譽(yù)。
東漢時(shí)，中國最早的瓷器在越窯的龍窯里燒制成功，因此，越窯青瓷被稱為“母親瓷”。
越瓷興盛于唐朝，特別在唐朝的中后期，瓷器燒制的技藝已達(dá)到了純熟的程度。那時(shí)，由于創(chuàng)造了將肧體盛于匣缽之中與火分離的操作法，從而使產(chǎn)品器形端正，肧胎減薄，胎質(zhì)細(xì)膩，釉色晶瑩。其中尤以“秘色窯瓷器”(青瓷)最為著稱。越瓷從唐代開始就出口到巴基斯坦、伊朗、埃及、日本等許多國家。
越窯持續(xù)燒制了一千多年，于北宋末、南宋初停燒，是中國持續(xù)時(shí)間最長、影響范圍最廣的窯系。
越窯瓷器的釉色特征是青中略微帶黃，人稱艾色（如針灸所用艾草的顏色）。后來逐漸變化，如清水般的湖綠色成為越窯瓷器中最美的顏色。至于秘色瓷的生產(chǎn)則更為越窯瓷增添了神秘的色彩。越瓷有著瑩潤的釉色和堅(jiān)硬的胎質(zhì)，故陸羽稱贊它是“類玉”、“類冰”，是“天下第一”；詩人徐夤則將越窯明凈青翠的釉色比作“嫩花涵露”。
唐代越瓷的種類主要有碗、盤、壺、瓶、盞托、粉盒等。晚唐時(shí)的碗有了更多的式樣，如荷花碗、荷葉碗、海棠碗、菱形花口碗等。
唐代飲茶之風(fēng)極為盛行，這直接導(dǎo)致了茶碗的流行。陸羽在《茶經(jīng)》中認(rèn)為飲茶的碗以越窯產(chǎn)品為最好。唐代茶碗中敞口、坦腹、玉璧形底的式樣在當(dāng)時(shí)稱作茶甌，即《茶經(jīng)》所記“口唇不卷，底卷而淺，受半升已下”的品種。
尺寸：高10.8cm，口縱23.3cm，口橫32.2cm，足徑11.4cm。
青釉海棠式大碗便是這越窯出土的精品之一，是傳世瓷器中造型獨(dú)具一格的越窯青瓷碗。
此碗口沿作四棱花瓣?duì)?，俯視如一朵盛開的海棠花。圈足外撇，腹內(nèi)有十六個(gè)支燒痕，是疊燒其它器物所留下。器身施青釉，釉色青中閃黃。海棠式碗為唐代新興的造型風(fēng)格，并且極為流行，在當(dāng)時(shí)的金銀器中也多有出現(xiàn)。
此碗器型大而規(guī)整，為傳世越窯碗類中所少見，反應(yīng)了唐代越窯制瓷工藝的高度水平。從浙江慈溪上林湖唐代越窯窯址看，海棠式碗在當(dāng)時(shí)有一定的燒造量，但無論出土品還是傳世完整實(shí)物，類似這樣的大碗均十分少見。
九：王羲之的《上虞貼》
王羲之王羲之字逸少。東晉著名書法家?，樼鹋R沂人。初任秘書郎，后任寧遠(yuǎn)將軍、江州刺史、右軍將軍、會稽內(nèi)史等，世稱王右軍。后因與揚(yáng)州刺史王述不和，辭官定居會稽山陰。王羲之出身于建康烏衣巷顯赫的王家，是王導(dǎo)之侄。曾與謝安共登冶城，“悠然遐想，有高世之志?！痹缒陱男l(wèi)夫人學(xué)書法，后來改變初學(xué)，草書學(xué)張芝，正書學(xué)鐘繇。博采眾長，備精諸體，一變漢魏以來質(zhì)樸的書風(fēng)，獨(dú)創(chuàng)妍美流便的新體。王羲之的正書、行書為古今之冠，人贊其筆勢“飄若浮云，矯若驚龍?！蓖豸酥疄闅v代學(xué)書法者所崇尚，被奉為“書圣”。其作品真跡無存，傳世者均為后人摹本。
《上虞帖》又名《夜來腹痛帖》 ，縱23.5厘米，橫26厘米，是王羲之因病未能得見朋友一面，而寫的一封信。此貼為草書，麻紙本，七行，五十八字。作品風(fēng)格面貌屬于王羲之晚年書風(fēng)，系唐代摹本，因帖中有“今在上虞”之句而得名。
書貼的原文內(nèi)容為：得書知問。吾夜來腹痛，不堪見卿，甚恨！想行復(fù)來。修齡來經(jīng)日，今在上虞，月末當(dāng)去。重熙旦便西，與別不可言。不知安所在。未審時(shí)意云何，甚令人耿耿。
帖中提到的“修齡”，是王羲之從弟王胡之的字；“重熙”，是王羲之的妻弟郗曇的字；“安”，是晉太傅謝安。大意為：哎呀我晚上肚子痛，沒能去見你，太遺憾啦！我弟現(xiàn)在在上虞，我妻弟早上剛和我道別，安哥不知道在哪。最后這句“未審時(shí)意云何，甚令人耿耿”，是王羲之對謝安的牽掛。當(dāng)時(shí)東晉朝廷風(fēng)雨飄搖，內(nèi)憂外患，天下人都盼望著謝安出來拯救蒼生，但是大家都不知道謝安在哪，王羲之才說“令人耿耿”，非常掛懷。
《上虞帖》在明代時(shí)藏于晉王府，旋歸韓逢禧。至清初為保和殿大學(xué)士梁清標(biāo)所藏。清嘉慶時(shí)為翰林商載所收。后又歸大興程定夷。明人詹景鳳將之著錄于《東圖玄覽》，并推許為“唐摹之絕精者”。
《上虞帖》曾被古今收藏家?guī)滓灼涫?，它原本收藏在南唐的集賢院御書房，后來輾轉(zhuǎn)到宋徽宗趙佶手上，再后來又隨著歷史的變遷，在明朝成立以后，被收藏進(jìn)明朝晉王府里，為禮部左侍郎韓世能的兒子韓逢禧所有，到了清朝嘉慶年間，《上虞帖》又被翰林商載收藏，后又歸大興程定夷。1969年10月移送到上海博物館，這副字在初審時(shí)被判定為贗品，隨后丟入了垃圾堆之中。
1972年，上海成立了文物清理小組，對上海被抄家物資里的書畫古玩進(jìn)行鑒定以及清查，而萬育仁當(dāng)時(shí)正好代表上海博物館參與這項(xiàng)清查工作。
一天中午，萬育仁來到倉庫對文物進(jìn)行清理，當(dāng)他在清理的時(shí)候，從旁邊一個(gè)棄置的垃圾筐中發(fā)現(xiàn)了一張卷起的“廢紙”，他撿起來翻開一看，看到紙卷的卷頭上有宋徽宗的瘦金體寫著：“王羲之上虞帖”。
看到上面的字后，萬育仁感覺卷面字跡秀逸逼人，非尋常之作，又看到卷頭上還鈐有圓形的雙龍印、政和、宣和的騎縫印，歷史基本功扎實(shí)的萬育仁一看到這些印章，立馬認(rèn)出這些都是宋徽宗的收藏印章，他知道，這張卷起的“廢紙”絕對沒有那么簡單。
萬育仁立馬拿著《上虞帖》趕回上海博物館，并找到相關(guān)專家進(jìn)行二次鑒定，但可惜的是，上海博物館的專家仍舊跟第一次一樣，還是認(rèn)為該手卷既不是王羲之的'真跡'也不是唐摹本。
專家二度否定，可是萬育仁的專業(yè)知識卻告訴他：該手卷無論從哪個(gè)方面來看，確確實(shí)實(shí)就是如假包換的唐摹本，在矛盾掙扎中，萬育仁最終還是決定跟從自己的內(nèi)心，并作出了決定：他沒有聽從專家的意見將《上虞帖》交還給文物清理小組，而是偷偷地將它藏了起來。
萬育人
三年后，也就是1975年，上海博物館的館長沈之瑜重回工作崗位，萬育仁聽說后知道機(jī)會來了，他將之前偷偷保管起來的《上虞帖》拿出來給沈之瑜看，沈之瑜看完后也很認(rèn)同萬育仁，他說：上海如果不能鑒定，那就送到北京去！
時(shí)任保管主任的馬承源聽說后，拍著胸口說：用不著拿去北京鑒定，咱們上海有謝稚柳。
馬承源口中的謝稚柳那可是位大師，謝稚柳，原名謝稚，稚柳是他的字，是中國書畫大師，同時(shí)也是赫赫有名的書畫鑒定大家，他與被譽(yù)為中國二十世紀(jì)最偉大的藝術(shù)鑒賞家、泰斗級的書畫鑒定家張蔥玉齊名，世有“北張南謝”之稱。
沈之瑜派人將這幅《上虞帖》送到了謝稚柳家請他鑒定，這謝稚柳剛看到《上虞帖》，就立即拍案叫道：
上海居然也有這么好的東西，現(xiàn)在我們也有王羲之了，雖然只是一件唐摹本，但也要作真跡看待。
十天后，謝稚柳又在這幅《上虞帖》的字心處發(fā)現(xiàn)了南唐“集賢院御書印”以及“內(nèi)合同印”，這下他終于可以百分百肯定，該帖就是唐摹本，而不是什么后來偽造的贗品。為了保險(xiǎn)起見，沈之瑜還找來了現(xiàn)代軟X光等儀器對畫進(jìn)行檢測，最終證實(shí)了該字帖就是王羲之《上虞帖》如假包換的唐摹本。
這個(gè)消息傳開后，上海的文物界都沸騰了，《上虞帖》是在1972年被萬育仁從倉庫的垃圾筐里撿出來的，三十八年后，也就是2010年，王羲之的《平安帖》唐摹本在中國嘉德的秋拍夜場上，一舉拍出了三點(diǎn)零八億的天價(jià)，可見其珍貴。如今《上虞帖》也已位列在上海博物館的鎮(zhèn)館之寶當(dāng)中了。
十、清雍正粉彩福壽橄欖瓶
粉彩福壽橄欖瓶高39.5厘米，口、頸及腹部的比例十分勻稱。瓷瓶撇口，長頸，溜肩，鼓腹，圈足，造型好似橄欖，故稱“橄欖瓶”。
瓷瓶繪有蝠桃圖案紋樣，繪有過枝八桃，和兩只翩飛的蝙蝠。其中，“蝠”即“?！钡闹C音，桃是象征“壽”的圖案，“蝠桃”即是“福壽”的意思，寓意福壽雙全。據(jù)考證，這種瓷器乃帝王后妃做壽之用。
這種以“蝠桃”為題材的吉祥圖案，常見于雍正官窯瓷器上，但多為大、小盤子?！膀鹛摇眻D案見于橄欖瓶的，傳世極為罕見。中國瓷器協(xié)會會長、上海博物館副館長汪慶正評價(jià)：如此瓷瓶全球存世的只有這件，堪稱絕世。
瓶體以粉彩為飾，瓶身繪制有碩壯的桃枝，桃枝上掛著八只壽桃和盛開的桃花與花蕾，枝干施黑褐彩，壽桃施粉紅彩，桃花施白彩，桃子分布得體，色彩淡雅柔麗，既飽滿又富有節(jié)律變化。
瓶身所繪紋飾：桃枝古樸蒼勁，濃密的枝葉隨風(fēng)舞動，八個(gè)嫣紅的碩桃綴滿枝頭，兩只蝙蝠飛舞其間。
瓶底部有“大清雍正年制”兩行六字楷書款。
粉彩始創(chuàng)于康熙，極盛于雍正。康熙晚期在琺瑯彩瓷制作的基礎(chǔ)上，景德鎮(zhèn)窯開始燒制粉彩瓷，但制作較粗，僅在紅花的花朵中運(yùn)用粉彩點(diǎn)染，其他紋飾仍沿用五彩的制作。到了雍正朝，無論在造型、怡釉和彩繪方面，粉彩瓷均得到了空前的發(fā)展。粉彩是雍正彩瓷中最著名的品種之一，彩料比康熙朝的要精細(xì)，色彩柔和，皴染層次多。大多數(shù)在白地上、少量在色地上繪紋飾。
清雍正粉彩麻姑獻(xiàn)壽盤——現(xiàn)收藏于觀復(fù)博物館
清雍正粉彩靈芝水仙紋盤
粉彩也稱軟彩，粉彩瓷是琺瑯彩之外，清宮廷又一創(chuàng)燒的彩瓷。在燒好的胎釉上施含砷物的粉底，涂上顏料后用筆洗開，由于砷的乳蝕作用顏色產(chǎn)生粉化效果，是釉上彩的一個(gè)品種。粉彩一般摸上去突出感強(qiáng)，尤其是雍正乾隆的粉彩，用料多，顯得又粉又厚。由于彩料較厚，相對較易保存完好。粉彩瓷看上去呈現(xiàn)一種啞光的感覺，但圖案更為立體。此粉彩蝠桃紋橄欖瓶產(chǎn)于雍正景德鎮(zhèn)官窯，代表了整個(gè)清代粉彩的制作水平。
百年前，中國經(jīng)歷了清王朝覆滅、外敵入侵的戰(zhàn)爭歲月。在風(fēng)雨飄搖的歲月中，有的珍寶瓷器葬身戰(zhàn)火，有的則散落民間或流落海外。這其中，雍正官窯粉彩瓷器傳世極少，瓶類的作品更是極為罕見。所以，在2002年之前，被稱為雍正時(shí)期“登峰造極”的粉彩官窯瓶類器物，成為了中國陶瓷史上缺失的一環(huán)。據(jù)史書記載，景德鎮(zhèn)曾經(jīng)生產(chǎn)過“粉彩橄欖瓶”，可是人們都沒親眼見過。
人們所不知道的是，早在二十世紀(jì)上半葉，它就已飄洋過海、流落海外，幾十年來，“寶瓶”一直在沒有任何保護(hù)設(shè)置的條件下，作為一只臺燈的燈座在使用。它能毫無破損地完整保存下來，本身就是一個(gè)傳奇。
這只粉彩瓶原來由美國外交大使理事會現(xiàn)任主席奧格登·里德家族收藏，在其母親家的客廳里長期被作為燈座使用。為加強(qiáng)器物的穩(wěn)定性，他們還在瓶內(nèi)放入了后花園里夾著狗糞的泥沙。對于花瓶的來歷，里德已無法說清，只是表示大約在1920年時(shí)已屬他家所有，當(dāng)時(shí)他祖父母在英國時(shí)同中國人常有交往，不排除花瓶是由其祖母從英國帶回的。
另據(jù)推測，這件稀世珍品有可能是當(dāng)年八國聯(lián)軍從中國搶走的文物。多年來這件珍品一直被視為普通的擺設(shè)品而已，沒有人知道它存在的價(jià)值。后來，這家人打算把祖父及父親留下來的一批古董出售時(shí)，拍賣行的專家無意中發(fā)現(xiàn)了這個(gè)沾滿塵埃的稀世珍寶。
2002年5月，經(jīng)過激烈競爭，張永珍女士在香港蘇富比拍賣行以四千一百五十萬元港幣競拍得到這件瓷瓶，在當(dāng)時(shí)，創(chuàng)下了有史以來清代瓷器拍賣的最高記錄。
張永珍與清雍正粉彩蝠桃紋橄欖瓶結(jié)緣，其實(shí)很偶然。當(dāng)時(shí)，她正在回香港的飛機(jī)上，無聊之際看到拍賣的消息，這件漂亮的粉彩瓶瓶身呈橄欖式，造型線條十分優(yōu)美，她一眼就看上了這件清雍正粉彩蝠桃紋橄欖瓶。
因?yàn)樾奶酆拖矏?，張永珍拍下寶瓶，讓它在漂泊百年之后重新回到中國人手中。同時(shí)，為了寶瓶不再漂流，讓更多的人看到寶瓶的美好。張永珍思考著：“把這么漂亮的一個(gè)瓶子放在保險(xiǎn)箱里太可惜了，我不想若干年后它再被別人拿出去賣，再去飄零。我生在上海，成長在上海，有什么辦法可以為國家多做一些事情，為社會多做一些貢獻(xiàn)。所以這個(gè)時(shí)候我就想到說，我應(yīng)該把它捐到上海博物館去。”
張永珍出身于古董世家，祖父張楫如以擅刻扇骨名聞一時(shí)，父親張仲英是民國時(shí)期上海有名的古董商，哥哥正是稱為當(dāng)今海內(nèi)外古董巨擘名家的張宗憲。
2003年10月初，時(shí)任上海博物館副館長的汪慶正接到張宗憲的電話，轉(zhuǎn)達(dá)了其妹妹張永珍愿意將此瓶捐贈給上海博物館的意向。
陳克倫回憶：“她哥哥慎重地問了她三次，你想好了？她非常非?；磉_(dá)，而且不寫收條，就把這件瓶交給了汪先生帶回上海?！?004年1月，上海舉行了隆重的捐贈儀式，上海市政府授予張永珍“白玉蘭金獎”。
“這件瓷瓶是中國的。當(dāng)時(shí)在拍賣現(xiàn)場，我就下決心一定要把它買下來，不能再讓它流出去了?！薄獜堄勒湓谏虾２┪镳^清雍正粉彩蝠桃紋橄欖瓶捐贈儀式上說道。
