8.3. I 引言
我國詩律發(fā)展史上最重要的時代是南北朝時代，在這個時期中五言體的詩律形成了，詩歌全面律化了，齊梁體格律詩（其中包含著近體詩五言體）產生并流行了。經過劉宋階段的過渡以后，從齊王朝開始，涌現(xiàn)出了一大批文人倡導聲律，講究聲病，探討詩律理論，投人了探索格律詩的創(chuàng)作實踐。在齊梁陳隋時期，可以說不管是著名的詩人還是一般的作者，不管是長詩、短詩還是樂府詩，都是講究聲律結構的。我們把這一時期的五言詩加以分析歸納，就可以按其聲律結構分成三類，并統(tǒng)稱為齊梁體格律詩。
8.3. 2 對式格律：全詩各聯(lián)均以異聲相對的關系連接，用后人的術語“失粘”來說，就是全詩失粘而構成的格律。下面分絕句、小律詩（三韻）、律詩、長律舉例說明：
(1)絕句：
贈范曄詩 （陸凱）
折花逢驛使，寄與隴頭人。
江南無所有，聊贈一枝春。
銅雀悲 （謝膚） ．
落日高城上，余光入縫帷。
寂寂深松晚，寧知銅雀悲。
(2)小律：
寄何記室詩 （王僧孺）
思君不得見，望望獨長嗟。
夜風入寒水，晚露拂秋花。
何由假日御，暫得寄風車。
(3)律詩：
出 塞 （王褒）
飛蓬似征客，千里自長驅。
塞禽唯有雁，關樹但生榆。
背山看故壘，系馬識馀蒲。
還因麾下騎，來送月支圖。
(4)長律：
出自薊北門行 （庚信）
薊門還北望，役役盡傷情。
關山連漢月，隴水向秦城。
笳寒蘆中脆，弓凍纊弦鳴
梅林能止渴，復姓可防兵。
將軍朝挑戰(zhàn)，都護夜巡營。
燕山猶有石，須勒凡人名。
以上所舉的都是由對式結構組成的長短不一的詩例，這種格律詩在齊梁陳三代十分常見對式絕句可找到上百首，其中蕭綱一人即寫了十八首。從產生的時代看，對式體格律詩出現(xiàn)得較早，在西晉詩中已可發(fā)現(xiàn)，到梁代最為興盛，唐以后也仍多有所見。對式格律的優(yōu)點是結構簡易，便于掌握而又具備了格律氣氛，缺點是音調較為呆板，詩體一長就給人以音響上的重復感。所以，對式體絕句較為多見。長律較少。詩體一長，常要用進第二種律聯(lián)，形成為對式和粘式兩種結構混合的格式。
8.3. 3 粘式格律：即是后代的近體詩的格律，也按詩體長短分述如下。
(1)絕句：
秋 歌 （蕭衍）
七彩紫金柱，九華白玉梁。
但歌云不去，含吐有余香。
在渭陽賦詩 （王偉）
平明聽戰(zhàn)鼓，薄暮敘存亡。
楚漢方龍斗，秦關陣未央。
(2)小律詩：
游后園詩 （蕭繹）
暮春多淑氣，斜景落高舂。
日照池光淺，云歸山望濃。
入林迷曲徑，渡渚隔危峰，
(3)律詩：
歲盡應令詩 （庾肩吾）
歲序已云殫，春心不自安。
聊開柏葉酒，試奠五辛盤。
金薄圖神燕，朱泥卻鬼丸。
梅花應可折，倩為雪中看。
(4)長律：
秋閨有望詩 （庾丹）
耿耿橫天漢，飄飄出岫云。
月斜樹倒影，鳳至水回文。
已泣機中婦，復悲堂上君。
羅襦曉長襞，翠被夜徒薰。
空汲銀床井，誰縫金縷裙。
所思競不至，持酒清夜分。
以上所舉為粘式格律詩，即近體詩，在齊梁陳時期，這種詩體也已甚為多見。粘式的絕句產生得較早，晉宋時期即已出現(xiàn)；四聯(lián)的五律最早產生于王融、沈約的詩中，梁代后期和陳代才興盛起來，以庾信、徐陵、江總等人較為突出。這些事實說明，近體詩的格律是在五言詩中形成起來的，比七言體早得多，籠統(tǒng)地說這種格律詩體是唐代產生的，這就不符合事實了。文學史著述中在分析南北朝個別詩人作品時，常有所謂在詩律上“暗合唐律”之說，這也有斟酌的必要了。
8.3. 4 混合式格律：即由對式結構和粘式結構混合而成的格律，也就是詩聯(lián)之間的接合關系時粘時對，沒有統(tǒng)一的秩序，只要掌握了律聯(lián)的平仄調配關系，就可較自由地積聯(lián)成篇。這種格律形式在南北朝時期詩律剛形成的時候，是最為多見的。同時，對式和粘式的格律要求在當時也不可能人人都掌握自如，所以這種積聯(lián)成篇的方法就頗為詩人所樂用了。這樣構成的詩作，仍不失為一種格律詩，同樣具有一定的格律氣氛?，F(xiàn)按律詩和長律分別舉例說明如下：
(1)律詩：
贈周處士 t庾肩吾）
九丹開石室，三徑沒荒林。
仙人翻可見，隱士更難尋。
籬下黃花菊，丘中白雪琴。
方欣松葉酒，自和游山吟。
銅雀臺 （荀仲舉
高臺秋色晚，直望已凄然。
況復歸鳳便，松聲入斷弦，
淚逐梁塵下，心隨團扇捐。
誰堪三五夜，空對月光圓。
登武昌岸望詩 （陰鏗）
游人試歷覽，舊跡已丘墟。
巴水縈非字，楚山斷類書。
荒域高仞落，古柳細條疏。
煙蕪遂若此，當不為能居。
賦得觀濤詩 （徐防）
云容雜浪起，楚水漫吳流。
漸看搖樹沒，稍見遠天浮。
漁人迷舊浦，海鳥失前洲。
不識蒼溟曠，輕麟幸自游。
以上第一首是在第一聯(lián)與第二聯(lián)之間失粘，第二首是在第二聯(lián)與第三聯(lián)之間失粘，第三首是在第三聯(lián)與第四聯(lián)之間失粘，第四首兩處失粘，即第一二聯(lián)間和第二三聯(lián)間。不管怎樣，這些詩因全由律聯(lián)組成，所以仍屬于格律詩的范圍。
(2)長律：
侍從徐國公殿下軍行詩 （庚信）
八風占陣氣，六甲侯兵韜。
置府仍張幕，麾軍即秉旄。
長旗臨廣武，烽火照咸皋。
巡寒重抉纊，酌水勝單醪。
陣后云逾直，兵深星轉高。
電焰驅龍馬，山精鏤寶刀。
塞迥翻榆葉，關寒落雁毛。
既得從神武，何須念久勞。
這首詩共八聯(lián)，其聲律結構如下：第一二三聯(lián)是粘式小律詩結構，第四五聯(lián)是粘式絕句結構；第三四聯(lián)又是對式絕句結構（因兩個粘式結構相連，交接處總是對式絕句結構），第五六七八聯(lián)則是對式律詩的結構。由于律聯(lián)之間的關系是時粘時對的，所以粘式和對式兩類結構也就交織了起來，合成了全篇的結構形式。又如：
贈北使詩 （潘徽）
業(yè)定三邊靜，時和四海敦。
行人仍禮籍，使者接輔軒。
賓榮君享燕，客踞我司存。
既美齊要學，欣逢鄭產言。
琴酒時歡會，篇章極討論。
回旌逗隴左，返軸指河源。
塞榆行隱路，津柳稍垂門。
日沉山氣舍，潮落水花翻
離情欲寄鳥，別淚不因猿。
所可緘懷袖，方以代蘭萱。
這首詩十聯(lián)的聲律結構是：第一二聯(lián)、第三四聯(lián)、第五六聯(lián)為三首粘式絕句結構；第二三聯(lián)、第四五聯(lián)是對式絕句結構，第七八九聯(lián)是對式小律詩的結構，第十聯(lián)失對。
長詩的創(chuàng)作要將一種結構關系貫徹始終，而不雜入第二種結構關系，這并非易事，所以．唐人的長詩也不免如此。我們把這種聲律結構形式稱作混合式格律，混合式的格律的形式是隨篇而定、多種多樣的，但卻是最易掌握的。它所表現(xiàn)出來的音響效果是生動活潑的，而不是單調、呆板的，對于長篇格律詩來說，這種格律結構是十分適宜的。
8.3.5 仄韻格律
同時，以仄韻律聯(lián)構成的格律詩也在齊梁陳時期形成了，但仄韻格律是一種不發(fā)達的詩體，數量一向較少，只是在絕句中多見些。現(xiàn)略舉數例：
（一） 對式仄韻詩：
胡笳曲 （江洪）
落日慘無光，臨河獨飲馬。
颶颶夕風高，聯(lián)翩飛雁下。
詠百合詩 （蕭咎）
接葉有多種，開花無異色。
含露或低垂，叢鳳時偃抑。
甘菊愧仙方，叢蘭謝芳馥。
（二） 粘式仄韻詩：
隴頭水 （蕭子暉）
天寒隴水急，散漫俱分瀉。
北注徂黃龍，東流會白馬。
從頓還城南詩 （蕭綱）
暫別兩咸疑，開簾生舊憶。
都知未有情，更似新相識。
被使從渡江詩 （庾肩吾）
八陣引佳兵，三河總艫舳。
絳天揚遠旆，雷野驅長轂。
夜劍動星芒，秋朝驚劍服。
這些都是合格的仄韻格律詩。我國講律詩歷來只重平韻詩，其實是格律詩與否的關鍵不在韻的平仄，而在于詩句的平仄格式。如果詩句是律句，由律句組成律聯(lián)，再連接成篇，所得的即是屬于格律詩的范圍了，所以押仄韻的同樣可以是格律詩以至近體詩。只是由于音響上的“同聲相應”、前呼后應，平聲韻顯然優(yōu)于仄聲韻，于是造成了律詩以平聲韻為主體、仄韻詩十分罕見的局面。
8.3. 6 格律詩和聲律理論的關系
南北朝格律詩的情況略如上述，它的形成是與當時聲律論的發(fā)展有直接關系的。齊梁時期是我國聲律探討最興盛的時代，沈約在《宋書，謝靈運傳論》中提出：“夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜，欲使宮羽相變，低昂互節(jié)：若前有浮聲，則后需切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異，妙達此旨，始可言文?！眲③膭t在《文心雕龍·聲律》中主張：“凡聲有飛沉，響有雙疊，雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必睽；沉則響發(fā)而斷，飛則聲揚不還；左礙而尋右，末滯而討前，則聲轉于吻，玲玲如振玉；辭靡于耳，累累如貫珠矣。氣力窮于和韻。異音相從謂之和，同聲相應謂之韻”，這些都是講究一個詩聯(lián)之內平仄字聲如何調配方能得宜的，既是對前人探索詩律的經驗總結，也是指導時人調聲構律的原則，見解是十分精到的。自此以后，盛談聲病成了一時的風尚，如《文鏡秘府論》（遍照金剛抄本）所記：“ ·約已降，兢融以往，聲譜之論郁起，病犯之名爭興，家制格式，人談疾累”?？烧f是出現(xiàn)了一股聲病熱或詩律熱，從而促使新的詩體得以出現(xiàn)，如《南史，陸厥傳》所說：“吳興沈約，陳郡謝眺，瑯琊王融，以氣類相推轂，汝南周· 善識聲韻。約等文皆用宮商將平上去人四聲，以此制韻，有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝；五字之中音韻各異；兩句之內角征不同，不可增減，世呼為永明體”。這也就是我們所說的齊梁體。經過齊梁陳百余年的實踐，這種詩體基本構成了一種定型的詩律格式，從而在我國詩律史上實現(xiàn)了一個由非格律詩到格律詩的質的飛躍或轉變。由此可見，齊梁以來在聲律論研討上所取得的進展對于齊梁體格律詩的形成是有極大的積極意義的。（·難字，待補）
第四節(jié) 七言格律詩的萌芽
8.4. l 七言詩的律化趨勢
我國古代的詩律是首先在五言詩體中形成的，在當時，七言詩不是主要的詩體形式，數量也最少。但是，在齊梁體五言格?詩的影響下，也很自然地開始了律化趨勢。如蕭繹的《燕歌行》就很突出，全詩十一聯(lián)，第一二聯(lián)是七絕結構：“燕趙佳人本自多，遼東少婦學春歌。黃龍戍北花如錦，玄菟城前月似蛾”；第四五聯(lián)為“還聞入漢去燕營，怨妾愁心百恨生。漫漫悠悠天未曉，遙遙夜夜聽寒更”，也是合格的七絕結構；第八九聯(lián)為“并海連天合不開，那堪春日上春臺。乍見遠舟如落葉，復看遙舸似行杯”，是對而不粘的七絕結構。又如沈君攸的《羽觴飛上苑》，全詩七聯(lián)，其中前四聯(lián)即是一首七律結構。到了陳代，這種律化傾向已促使七言格律詩趨于形成的前夕了，試看：
賦得佳期竟不歸 ，（張正見）
良人萬里向河源，娼婦三秋思柳園。
路遠寄詩空織錦，宵長夢返欲驚魂。
飛蛾屢繞帷前燭，衰草還侵階上玉。
銜啼拂鏡不成裝，促柱繁弦還亂曲。
時忿年移競不歸，偏憎寒急夜縫衣。
流螢映月明空帳，疏葉從風入斷機。
自對孤鸞向影絕，終無一雁帶書回。 ：
這首詩的第一二聯(lián)是合格的七絕結構，第三四聯(lián)是仄韻對式七絕結構，最后三聯(lián)是合格的小律詩結構，其構造之精致，頗可引人感嘆，所以不能算唐人式的七言排律，僅僅是由于應用了轉韻式和夾有對式結構而已。再如：
玉樹后庭花 （陳叔寶）
麗宇芳林對高閣，新裝艷質本傾城。
映戶凝嬌乍不進，出帷含態(tài)笑相迎。
妖姬臉似花含露，玉樹流光照后庭。
這是歷史上有名的亡國之作，歌聲繚繞未絕而陳代已為隋文帝所滅。但從聲律上看，全詩三聯(lián)，結構精致：第一二聯(lián)是對式七絕結構，第二三聯(lián)是粘式七絕結構，兩絕相交，構成了勻稱的混合式格律。再如徐陵的《雜曲》，江總的《閨怨篇》等等，均是這樣的例子。至于七言絕句，則合格的作品已可發(fā)現(xiàn)，如；
怨詩兩首 （江總）
采桑歸路河流深，憶昔相期柏樹林。
奈許新縑傷妾意，無由故劍動君心。
團戍藍中言不盡，纖腰掌上詎勝愁。
新梅嫩柳未障羞，情去恩移那可留。
這是粘式的七絕，即近體詩的七絕。對式七絕也已出現(xiàn)，如：
春別應令詩 《（蕭繹）
門前楊柳亂如絲，直置佳人不自持
適言新作裂紈詩，誰悟今成織素辭。
‘8.4. 2 七律未誕生的原因
通過上述分析，我們可知：梁陳時期已將平仄格律貫徹到七言體中來了，七絕則已經出現(xiàn)，這些五可預示近體詩七律即將誕生了。七言近體詩所以還未能在此時形成的原因大致是：(1)齊梁詩律是在五言中形成的，七言詩的格律要以五言體為基礎，因此在五言格律剛形成的時代還不易兼顧七言的格律，而況七言詩在當時詩壇上還不占重要的位置，數量也還少，沒有與五言格律同時形成而要推遲一個時代，這是很自然的事。(2)當時七言詩雖已轉入文人之手，但尚未擺脫舞曲歌詩形式的影響，這表現(xiàn)為轉韻的韻式還占著重要的地位，詩歌轉韻固然在音韻效果上更為活潑，然而就難產生近體詩，因為近體詩是不能轉韻的。其次表現(xiàn)為七言八行一體在當時尚未定形，舞曲歌詩大都是長短不一的，這樣，七律就不會出現(xiàn)。但是，包含在長詩中的七絕結構既已在許多詩人，如蕭繹、張正見、徐陵、江總、陳叔寶等的詩中產生，獨立的也已發(fā)生，那末七律的形成也就為期不遠了。到了初唐，果然出現(xiàn)了，并在沈佺期手中得到定型。沈佺期寫了不少七律，如《奉和春日幸望春宮應制》、《興慶池侍宴應制》、《奉和立春游苑迎春》、《人日重宴大明宮賜采縷人勝應制》、《再人道場紀事應制》、《嵩山石淙侍宴應制》、《古意呈補闕喬知之》……，都是四聯(lián)八句，粘對合格的近體詩七律。至此，七絕、七律和五絕、五律一起，構成了近體詩的完備的格律體系，使五言詩和七言詩在詩律和詩體形式上發(fā)展到了盡善盡美的階段，并在唐代開出了茂盛的花朵——唐詩。
注釋：
① 本文分辨古詩中的聲韻均據唐作藩編：《上古音手冊》，江蘇人民出版鞋。1982年巖。
② 沈約：《宋書·謝靈運傳論》?！昂敝髦覆苤驳摹顿浂x王粲詩》首聯(lián)：“從軍渡函谷，驅馬過西京”；“霸岸”之篇指王粲的《七哀詩》第九聯(lián)：“南登霸陵岸，回首望長安”。其聲律格式均為“平平仄平仄，平仄仄平平-。沈約贊賞這種格式“正以音律調韻，取高前式”。
③ 王力：《漢語詩律學》第一章第九節(jié)。
④ 指孫楚的《征西官屬送于陟陽侯作詩》的首聯(lián)：“晨風飄歧路，零雨被秋草”。其聲律格式是“平平平平仄，平仄仄平仄”。
⑤ 李陵詩是后人偽作，但仍是東漢末期的作品。
