生活舞蹈與藝術舞蹈的區(qū)分
漢畫舞蹈告訴你2
劉建 牛錫桐
當下，“新文科視野下的中國舞蹈思考”“藝術學理論中的舞蹈學”“中國舞蹈專業(yè)博士學位的設置”“新媒體中的中國傳統(tǒng)舞蹈建設”云云，鬧得人熱血沸騰，目迷五色。安靜下來，看看中國古人一板一眼的做舞蹈，反而會獲得許多深刻的思考和切實的建設路徑。比如簡單不過的生活舞蹈和藝術舞蹈的區(qū)分。
關于舞蹈的分類，最簡單的就是生活舞蹈和藝術舞蹈的區(qū)別。前者的手舞足蹈更多來自舞蹈主體的日常生活，來自對客觀的模仿，帶著自然主義和經驗主義，即杜威在《藝術即經驗》中所說的“經驗是有機體相互作用的結果、符號與回報，當這種相互作用達到極致時，就轉化為參與或交流?！焙笳邉t更多地來自主體的藝術生活，來自主觀創(chuàng)造，帶著現實主義、浪漫主義乃至象征主義，即躍出“實在界”，創(chuàng)造自己不懂的生活，建立一種“新的世界圖像”。兩者之間藕斷絲連，后者是我們關注的對象。漢畫舞蹈按照性質和功能被劃分為“生活舞蹈”和“藝術舞蹈”兩大類，它們自身又按照世俗生活與信仰生活被再分類（見表1）：
具體而言，二者性質與功能的差異主要表現在舞蹈場， 舞者身份、舞蹈模態(tài)與舞蹈話語這四個節(jié)點上舞蹈場就是跳舞的場地或表演場地在語言學 中叫作“言辭語境”與“社會語境”相對在文化學中叫“情境語境”與“文化語境”相對。它是生活舞蹈和藝術舞蹈劃分的一個必要條件，但不是絕對條件。在漢畫舞蹈中，我們可以看到農作舞所在的耕田，看到漁獵所面對的飛鳥、野獸與游魚（見圖1圖4這是生活舞蹈場。藝術舞蹈場則多在宮廷和貴族府邸，但后者不是絕對條件 像它們或許是“以舞相屬”的生活場，或是設宴陳伎中的藝術場（見圖2）。
“天子以四海為家，非壯麗無以重威”（《史記·高祖本紀》）。漢代長安未央宮是諸多恢弘的宮殿之一，也是皇家舞蹈場之一。據資料，未央宮基壇寬200米，長350米，高15米，“青龍、白虎、朱雀、玄武，天之四靈，以正四方，王者制宮闕殿閣取法焉”。這樣的舞蹈場是貴族、官吏府邸所不能比擬的；但所相同的是，它也是藝術舞蹈和生活舞蹈均可使用的舞蹈場。這就像今天的劇場里面可以跳藝術舞蹈，也可以跳“非遺”的生活舞蹈。所以更重要的是后面三個劃分原則
身份原則就是辨識舞蹈者是非職業(yè)舞者還是職業(yè)舞者——即是否為舞伎或俳優(yōu)，《漢書·外戚列傳》載：漢宣帝之母王翁須即家伎出身，曾在廣望節(jié)侯兒子劉仲卿府邸學習專業(yè)歌舞四五年，而后進入長安太子府。除了主流社會的藝人外，一些以賣藝為生的民間藝人也算是職業(yè)舞者，他們是鮮活的個體，使?jié)h畫舞蹈表演不斷地獲得生機，成為漢樂府主流職業(yè)舞者采風的對象和文本化過程的資源；許多情況下，當他們更換舞蹈場，跳在貴族府邸中時，常常就是職業(yè)化的表演了（見圖2）：建筑華麗的莊園內，大屋林立，回廊相連，賓客臨門，祥瑞駐足。主賓宴飲于大廳，樂舞百戲表演于庭院，兩邊為樂隊，中間為正在軟翻的舞伎。技藝高超，就像今天許多中國民間藝人的“絕活兒”。
（圖1：洛陽出土畫像磚“弓步手狩獵舞圖”；圖2：山東曲阜城關鎮(zhèn)舊縣村出土“漢代貴族莊園中的藝人表演”）
模態(tài)原則就是以身體為主體媒介并融合其他媒介（如服飾、道具、音樂等）而構成的舞蹈外觀。“媒介即信息”，即自然人與社會人的身體與觀念的延伸。
身體主體媒介也叫本體媒介，包括身體四信號的頭、軀干、手和腳，其姿勢與動作是生活舞蹈和藝術舞蹈劃分的最主要標準——即便部分信號難以區(qū)分，但其他信號一定會將二者剝離開來。宋代朱熹在考察了漢畫后認為“跽坐”為漢代人發(fā)明：“諸像皆席地而跪坐……當時琢石所為，尤足據信?！滨兆跐h畫生活行為和藝術表演中并無區(qū)分，區(qū)分二者的是其他身體信號。比如跽坐拜謁、觀舞（見圖2）和跽坐建鼓舞、長袖舞的不同。
所謂融合其他媒介，就是指那些非本體媒介，它們可以在物理層面劃出雅俗之界限。劉向《新序》中記載：“客有歌于郢中者。其始曰《下里巴人》，國中屬而和者數千人；其為《陽阿》、《采薇》，國中屬而和者數百人；其為《陽春白雪》，國中屬而和者數十人而已。引商刻角，雜以流征，國中屬而和者，不過數人；是其曲彌高者，其和彌寡。”雅大致對應于“陽春白雪；俗大致對應于“下里巴人”。像平民生活舞蹈所用的“瓴缶之樂”不同于貴族藝術舞蹈所用的“鐘鼓之樂”；又像貴族生活舞蹈“以舞相屬”的長袖不同于舞伎藝術舞蹈的超長袖舞。顯而易見，除了身體技藝外，生活舞蹈遠不如藝術舞蹈中物理構形的服飾、道具和伴奏樂隊等來的復雜和奢華。
今天，學界對于“前無古人，后無來者”的漢畫長袖（長巾）盤鼓舞的消失難得滿意的解釋，其實不妨從模態(tài)的物理構形探索一下。盤鼓舞者腳下的道具按大小劃分為鼓和盤，鼓屬于中國古代樂器“八音”中的“革”，革在鼓在，所以盤鼓中鼓之前世今生豐富多彩。盤有兩種寫法——“盤”和“槃”，前者從“土”，比如陶制的盤，即使作舞也不入主流；后者從“木”，指木制的盤，馬王堆一號墓就出土有精致華貴的漆畫木盤（見圖3）。漢代盤鼓舞腳下的盤應該指木質盤，需要特制，加上舞者鞋底的硬木或穿木屐，所以才能擊打出清脆的響聲，踏樂起舞。漢代以后，瓷器制作發(fā)展迅速，瓷盤逐漸代替木盤，因此制作精美昂貴的木盤也不再時尚，盤鼓舞者腳下的一個道具模態(tài)便逐漸失了。至于盤鼓舞長袖和長巾道具材料，在絲綢之路開通以后成為了對外商品，也是國庫的一個資金來源，故而不能過度“內銷”了——當然，這其中還有形而上的話語原則的問題。按照彼得·伯克《什么是文化史》的名言：褲子的文化史與研究褲子的經濟史是不相同的。
（圖3：長沙馬王堆一號墓出土西漢漆器酒具及小漆盤）
話語原則指身體言說，是終極原則的“跳什么”。生活舞蹈因自然主義的實用性而比較清楚——農作舞人在田地，閹牛舞面對公牛，等等。需要注意的是，生活舞蹈既然稱之為舞蹈，必定含有藝術元素，是“日常美學”的“準藝術”。比如洛陽出土畫像磚上的“弓步手狩獵舞圖”（見圖1）：狩獵者跳步擰身回首，彎弓搭箭，瞄準身前獵物。獵物為雙鹿，雄鹿昂首狂奔，雌鹿驚恐回望，迎面跑來一烈馬，它們之間立一仙鶴。仙鶴有長壽隱喻，烈馬有“馬上封侯”和建功立業(yè)所指，“鹿”含“祿”義。如果畫面只有弓箭手，其身體行為未必不是觀念性的兵器舞。換言之，弓箭手的身體能指所呈現的造型和技術比生活中的狩獵動作就要優(yōu)美和諧，技高一籌。比之生活舞蹈，藝術舞蹈除了身體話語能指的表演性更上一層樓外，還有身體話語所指觀念性構成的“新的世界圖像”，包括漢代銅鏡上“兵革不用中國安·昭君別漢”的觀念內容，也包括漢畫羽人舞蹈世界的超現實內容。藝術舞蹈身體言說的觀念比較隱蔽，像盤鼓舞之六盤與七盤會隱喻著南斗六星和北斗七星之所指的不同；此外，按照藝術的自律性，超長袖舞舞在高絙之上時，就屬于炫技了，或表現“凌空展翅”或表現“上刀山”。身體話語原則強調藝術舞蹈的表達要有其豐富的思想與情感內容，而不是純形式的“生活中的鹽”（魯迅）。
在舞蹈中，形而下的模態(tài)和形而上的話語實際上是綁定在一起的。東漢末期，佛教進入東土，原來儒道意識形態(tài)的兩分天下逐漸變成了三分天下。隨著魏晉六朝佛法的后來居上，佛舞也開始大展身姿。如此，盤鼓舞者腳下道教的“步罡踏斗”和手上的“羽化升仙”也開始逐漸失去市場。凡此模態(tài)原則和話語原則的社會現實，都不能排除在盤鼓舞消失的原因之外。至于漢代以后的一些名義上的盤鼓舞，實則是別一類了。
盡管藝術分類中存在著“測不準原理”（朱青生），但我們還是需要先把漢畫舞蹈分出生活舞蹈和藝術舞蹈來，定位后者，聚焦研究對象。
一、生活舞蹈
1.形而下與形而上兼涉
生活舞蹈是日常生活所激發(fā)出的身體造型與律動，它可以是即興的，也可以是儀式化的，同時兼涉形而下的世俗生活和形而上的信仰生活。
和日常的生產勞動、戰(zhàn)斗搏擊、庖廚宴飲、禮尚往來等一樣，生活舞蹈也 存在于漢代人的日用百姓之中，是人人可以身體力行的——從身體即興、身體 動覺默契、身體經驗定型到身體語言交流，不分民族，不分職業(yè)，不分貴賤，不分男女老少。
比如宴飲中的“以舞相屬”。沈約《宋書·樂志》載：“前世樂飲，酒酣，必起自舞?！薄皾h武帝樂飲，長沙定王舞又是也。魏、晉以來，尤重以舞相屬。所屬者代起舞，猶若飲酒以杯相屬也。”又有《史記·魏其武安侯列傳第四十七》載：“及飲酒甜，夫起舞屬丞相，丞相不起，夫從坐上以侵之。魏其乃扶灌夫去，謝丞相?！被实邸⒇┫嘁韵?，貴族、官宦、將帥生活中也常有這種“獨樂樂”的自娛之舞和“眾樂樂”的以舞相屬?！稘h書·李廣蘇建傳》記載李陵戰(zhàn)敗被迫投降匈奴，漢武帝殺了他老母親及全家，回歸的路徹底斷絕。恰逢被扣大漠十九年的漢朝使者蘇武要返回中原，李陵心潮翻滾，即興歌舞為他送別:“陵起舞，歌曰:'徑萬里兮度沙幕，為君將兮奮匈奴。路窮絕兮矢刃摧，士眾滅兮名已陵。老母已死，雖欲報恩將安歸!’陵泣下數行，因與武決?！边@些生活舞蹈或徒手，或舞劍、或舞袖、或舞便面，像漢畫“鴻門宴”題材中項莊和項伯的舞劍——當然那是有更深動機的“以舞相屬”。
劍舞除外，便面舞也是漢畫中常見的貴族以舞相屬的形式。便面是扇風的生活用具，也是交際場合的禮儀用具。山東滕州市漢畫像石館藏有“便面以舞相屬·常曦舉月圖”（見圖4），圖左畫面自上而下分五格：一二格為屈身龍；三格為戴進賢冠的士人執(zhí)便面同步前行；四格為執(zhí)便面者對拜；五格為執(zhí)笏對拜。圖右畫面是常曦舉月，是天神的舞動。在這里，左畫面三、四格可視為便面舞的連動，分合有致，和諧對稱，為君子禮儀舞。執(zhí)劍、袖、便面的舞蹈行為主要為貴族、官宦、士人所屬，是漢宣帝所謂“與朕共治天下者，其唯良二千石乎”（《漢書》）的階級所為。
至于非主流社會的民眾生活舞蹈，則常在耕種、桑麻、習武、閹牛、狩獵等舞蹈場中表現出來，與主流社會生活舞蹈呼應。人說唐詩極為普及，“有水井處便有白（居易）詩”；我們也可以說漢代舞蹈極為普及，有空地處便有漢代生活舞蹈。“'秦漢遠了，和現在的情形相差已多（魯迅）。’這喜歌嗜舞，即屬'相差已多’的情形之一種。今天，我們看見一些少數民族動輒歌舞，總難免有一種異樣的新奇感。 其實追溯起來，我們自己的老祖先何嘗不是如此呢？”也就是說我們的漢代老祖先們同樣是“動輒歌舞”。
古代中國講究“民以食為天”故而“左圖右書”中多有稼穡的記憶從“禹、稷躬稼而有天下”到“賢者與民并耕而食，饔飧而治”（《孟子·滕文公上》）再到歷代君王勸農勸桑直達其比喻義的彰顯——“人情者圣人之田也。”（《禮記·禮運》）人情如田，情深即深耕，文明即收獲。重慶三峽博物館藏有知名的“耕種·收獲舞圖”，其勞舞除了耕種與收獲“二合一”外，還有繁衍和祀天的隱喻。又像南陽漢畫館藏“閹牛圖”，除了戴尖帽的胡人騰踏跳躍閹奔牛的舞姿外，畫面中的熊羆和翼龍也是手舞足蹈，是形而上的祥瑞之舞。翼龍不用說，關于熊，伏羲號“黃熊”，黃帝號“有熊”，《詩經·小雅·斯干》有“吉夢維何，維熊維羆”的生男“熊夢”。在漢畫中，熊還與“方相氏”有關所以這里的熊帶著驅逐的意味——畢竟閹牛動刀了
既然成舞，勞動舞必然與一般的勞作不同——舞姿、律動之外，還有許多反日常的乃至反胴的身體行為，借以產生陌生化效果。山東蒼山出土東漢“罩魚舞圖”，把“富富有余”的動機以勞作舞的形式鮮明地表現出來（見圖4圖中大魚小魚左中右6條（吉祥數字）罩魚者2人，同步躬身發(fā)力他們左手奮力拉罟，右腿弓，成“一邊順”，此非日常勞作發(fā)力方式，但在這里卻凸顯了罟之沉重，打破身體平衡，與今天民間舞“一邊順”動作相似。魚在漢畫中多有出現還常常抽象為菱形紋勾勒畫面，其形而上與形而下的內涵互滲常使生活舞蹈中的世俗生活與信仰生活被同場表現出來，像農作物田邊的扶桑樹、閹牛舞公牛身前的翼龍與熊羆、狩獵舞天上的飛鳥和士人便面舞旁邊的常曦捧月等。而確切的“以六舞祭禮”、“歌舞祀西王母”等則多在文獻中存在。這種情況有如今天的中國民間舞，全部活動在神圣的時間和神圣的地點共時性地完成。
（圖4：山東滕州市漢畫像石館藏“便面舞·常羲舉月圖”及山東蒼山出土東漢“罩魚舞圖”/朱滸提供）
同樣情況還有山東蒼山出土的東漢畫像中“紡織·鳳鳥圖”（見圖5）：圖為二格，下格是長冠鳳鳥和兩只異獸，以顯祥瑞。上格是紡織5人圖，紡車左右為跽坐紡織女的勞作，或揚手，或垂臂，或挺身，或塌腰，動作各異。通俗地講，這些舞蹈無甚舞蹈性，更設有什么身體“絕活兒”，它們就是勞動時的身體律動。這在今天許多民間勞動舞中依舊保持，像藏族民間的“打阿嘎”等。在漢畫中，紡織圖與耕種圖是謂男耕女織，代表著一種由國家層面認定的社會倫理。類似的紡織圖一直延伸到后代宮廷和貴族府邸中，成為上流社會規(guī)范的身體行為，只是因為沒有鳳鳥的同場，其身體趨向于收束而難見舞動（見圖6）。
（圖5：山東蒼山出土漢畫“紡織舞·鳳鳥圖”/朱滸提供；圖6:臺北故宮博物院藏南宋馬和之《女孝經》中的紡織圖）
“國之大事，在祀在戎”?！吨芏Y·地官·鼓人》亦云：“凡祭祀百物之神，鼓'兵舞’、'帗舞’者。”與“帗舞”文舞相對，“兵舞”是武舞，舞者當為士兵，執(zhí)兵器而舞，實戰(zhàn)演練之外還要參與祭祀。漢代以武功定天下；之后的漢王朝“迫近戎狄，修習戰(zhàn)備，高上氣力，以射獵為先”（《漢書·地理志》）。由此，生活舞蹈中的“射獵舞”的“兵舞”盛行。“兵舞”，兵器舞也。漢畫中多有擺放兵器的架子，稱“蘭锜”，即武庫，刀、槍、劍、戟、矛、盾、弓、弩、鉤鑲等兵器俱全（見圖7），它們常被貴族或將士所執(zhí)，構成漢畫生活舞蹈中大量的兵器舞，類似“鴻門宴”、“二桃殺三士”等故事中的舞劍。
徐州出土有“人物·武士兵器舞·祥瑞軺車·穿環(huán)壁紋圖”（見圖8），全圖分五格：最下格為人物（或為“孔子見老子”），彬彬有禮。其上是將士兵器舞，舞者8人，以中間一對執(zhí)盾持劍搏擊者向兩邊展開，各成搏擊狀。他們或執(zhí)刀劍，或執(zhí)弓與鉤鑲，有立有跪，力道十足。漢代兵器舞講求實操性，與當代武術重回搏擊的思想相同。它對藝術舞蹈中的武舞有直接的影響。再其上是龍與朱雀駕軺車西行，引領墓主人升仙。軺車上下被環(huán)紋鑲裹，代表生死往返、和諧圓滿，是《淮南子·精神訓》所謂：“終始若環(huán)，莫得其輪，此精神之所以能假于道也。”它也將將士兵器的生活舞蹈引領進形而上層面——“見義不為，無勇也”（《論語·為政》）；在此，則又加入了保護墓主人升仙的功能。
（圖7：山東蒼山出土東漢“蘭锜圖”/朱滸提供；圖8：徐州出土“將士兵器舞圖”/朱存明提供）
2.功能性與舞蹈性兼有
無論主流社會還是非主流社會，其日常生活在本質上是一個實踐概念，它彰顯的是實踐的理性目的。即便一時一地的日常生活充滿了非理性和不合理現象，也并不表明這種日常生活就不應該理性化與合理化、就不能夠理性化與合理化，甚至在或遠或近的未來就不可以理性化與合理化。實踐民俗學恰恰可以通過“日常生生活”這樣一個實踐概念來真正站在實踐立場和未來立場看待并研究日常生活中的民俗實踐。這種民俗實踐也滲透在漢畫生活的舞蹈中，讓我們看到了世俗生活和信仰生活功能性的影子，它們常常“你中有我，我中有你”；與此同時，其身體實踐理性還伴隨著準藝術的舞蹈性。
文景之治后，漢代社會穩(wěn)定昌盛，富足的生活使得生活舞蹈成為日常身體行為，別立于樂舞百戲和設宴陳伎之外。徐州漢畫像藝術館藏有“樂舞·傘舞·十字穿環(huán)圖”（見圖9）：圖的上層為長袖套袖舞和傘舞，中層為菱形紋，下層為十字穿環(huán)。上層左側為設宴陳伎的藝術舞蹈——獨舞女子梳雙髻，交領長裙舞服，束腰。她雙揚袖，身微傾，移步作舞，面向跽坐的伴奏樂隊；有主賓坐而觀賞。其右側為一持傘舞者，跨步跳躍，顛狂作舞，動作夸張，似與身前一女子調情；女子身后是一對男女相擁駐足觀看，大有對藝術舞蹈喧賓奪主之勢。據山東民間舞者認定，這種傘舞至今還跳在山東民間舞中。下層的“十字穿環(huán)”代表了“天”、“太陽”、“和諧圓滿”。其“圓”與“傘”不無關聯，如同今日山東商河鼓子秧歌中的傘，列在“鼓”、“棒”、“花”、“丑”之首，代表了“天”。也就是說，即便這滑稽的傘舞之中，同樣不缺乏信仰層面的因素，就像今天鼓子秧歌的傘舞，用于祭祀、慶典、出征和“二月二，龍?zhí)ь^”之時，且有“插傘”、“舉傘”、“扛傘”三個流派的舞蹈技術支撐，圖中的傘舞就像“插傘舞”——傘插于腰間代表生育的小鞋中，左手把持，以使右手和雙腳的舞動更加自由奔放。又有山西臨縣的傘頭秧歌，“傘頭”右手持生活用傘，左手晃動“虎撐”，邊走“十字步”邊唱秧歌，歌詞葷素皆有，眾樂樂，其葷的部分與圖9舞容彼此彼此。鼓子秧歌偏雅，傘頭秧歌偏俗(見圖10）。
傘的日常功能是遮陽擋雨，不分貴賤：象征的功能是“陽光普照”“天佑神威”等，只為貴族服務，漢時要官至三公九卿方可使用，名字也改成“華蓋”，紅色、黃色、黑色(“皂蓋”），建鼓之上也常有之。成為舞具后，前者如傘頭秧歌，后者如鼓子秧歌。明代姚旅《露書》載：“往在洪洞，所見有涼傘舞、回回舞、菩薩舞、花板舞、拓拔舞、巫舞?；鼗匚栾椕踩缁?，有容無聲；涼傘舞手持小涼傘為節(jié)；花板舞，手持檀板，隨曲應節(jié)，如飛花著身；巫舞，即古鞞舞也。余舞尚多，則皆巾舞也，因曲赴蹈。雖未盡古，古意猶存焉?！边@“古意”應該能回到漢代。唐宋以來，漳州各地“元夕自初十放燈至十六夜”，凡神祠家廟結花燈、弄傀儡，“善曲者乘良夜自為儕伍，展蓋懸燈相隨，沿街行唱，名曰'鬧傘’?！敝钡浇裉?，福建泉州地區(qū)莆仙劇中還有專門的傘之道具及表演的“十八雨傘科”。這些都可以為介于生活與藝術之間的漢畫傘舞提供了動態(tài)資源。
（圖9：徐州漢畫像藝術館藏“長袖套袖舞·傘舞·十字穿環(huán)圖”）
（圖10：山東商河鼓子秧歌的傘和山西臨縣傘頭秧歌的傘）
與平民生活舞蹈相似，漢畫中貴族民俗實踐的舞蹈也是功能性與舞蹈性兼有，用以日常生活中的抒情達意、禮尚往來和自娛娛人，也同樣是一種廣義上的舞蹈行為。漢畫中有“高祖斬蛇圖”、項莊舞劍，力道十足；又有以舞相屬中的長袖舞、便面舞等文質彬彬；甚至飲宴進饌本身都被舞蹈化，猶如今天民間的“跳菜”（跳著舞上飯上菜）。山東蒼山縣博物館藏有“車馬·進饌·龍鳳圖”（見圖9），全圖分三格：下格是車騎西行，一騎執(zhí)棨前導，后隨一輜車(殘）。棨為木制，有棱無刄，是有繒衣的戟，用于貴族官宦出行時前導的儀仗。中格一貴婦坐于榻上，面前置幾案，右側為執(zhí)便面侍者（殘），左面為端食盤進饌侍女。侍女高髻，交領長袖長裙，她左手執(zhí)圓盤，盤中碗碟清晰可見，右手長袖垂蕩，款步上前跪進酒食，身姿搖曳，侍女身后一男廚在執(zhí)刀切肉于案前。如果說用牙和頭上菜的民間“跳菜”是下里巴人（見圖12），那么這里的進饌則是陽春白雪。作為貴族化進饌的背景，全圖上格還有龍鳳對舞（殘）的襯托。
（圖11：山東蒼山城前村出土的“車馬·進饌·龍鳳圖”；圖12：云南麗江女子“跳菜”用牙功和頭功上菜）
在漢畫生活舞蹈中，還有全民性的“健身舞”，是兩漢休生養(yǎng)息中的民俗實踐，1974年長沙馬王堆3號漢墓出土的“導引圖”是其寫照（見圖13）。早在《呂氏春秋》中，就有利用舞蹈來疏解病癥的記載：“昔陶唐氏之始，陰多滯伏而湛積,水道壅塞，不行其原，民氣郁閼而滯著，筋骨瑟縮不達，故作為舞以宣導之?！薄靶麑А奔磳б?，“導引”一詞出自《莊子》，其后成為道家的身體實踐理論，在漢代定型為一種身體運動模式，并且不斷發(fā)展，至今方興未艾。圖分上下4層，每層11幅小圖，共繪有44個人體導引圖式，分坐式、蹲式和立式，男女各半，有徒手導引，亦有持器物導引，并有文字注釋（部分文字已不可辨認），是意念、呼吸和運動三位一體的身體養(yǎng)生行為，亦為中國傳統(tǒng)的生活舞蹈行為，不僅在今天的民眾生活中生生不息，而且成為許多舞蹈團的訓練方法之一，比如臺灣林懷民的“云門舞團”。
（圖13：長沙馬王堆漢墓出土“導引圖”復原圖及局部）
二、藝術舞蹈
1.舞蹈場的劃定
按照舞蹈場、舞者身份、舞蹈模態(tài)和舞蹈話語這四個劃分原則，藝術舞蹈與生活舞蹈的區(qū)別首先就在于舞蹈場。因為其時設有劇場，所以漢畫藝術舞蹈的表演場多存在于兩個物理空間：一個是歸屬于國家或貴族官宦的廣場，用于表演大型“樂舞百戲”，音樂舞蹈、雜技、戲劇同場；一個是宮廷（像長安長樂宮、未央宮）或貴族府邸的建筑內外場地。宮廷的舞蹈場在漢畫中是見不到的，只能在文獻和考古報告中管窺，想見其恢弘。這種想見連距離西漢最近的東漢史學家班固都在其《西京賦》中感嘆：“徒觀跡于舊虛，聞之乎故老，十分而未得其一端?！?956年到2021年，中國社會科學院考古研究所在漢長安城做了65年的考古，發(fā)掘出了包括未央宮在內的一些宮廷遺址：未央宮墻東西2250米，南北2150米，周長8800米；其中二號宮殿基址東西57.4米，南北29-32米。發(fā)掘報告推測此宮殿為皇后的椒房殿。僅就此非正殿的宮廷舞蹈場，哪怕再減去1/2的他用，也應該有25米長、15米寬的場地，足以令盤鼓舞伎“二八徐進”（16位舞伎同場表演）。在此舞蹈場中的舞蹈，純“樂舞”或“純舞”性質較強，常稱之為“設宴陳伎”。對已經處身過劇場語境的今人來講，一邊吃飯一邊看舞蹈似乎是對藝術的不尊重；但在古代沒有劇場的狀況下，設宴場所甚至就是一塊專門的文學藝術領地。研究文藝復興時期飲食文化的法國學者以為：宴會是一項有力的社會風俗制度，它把人們聚集在一起，構成一個社區(qū)，強調友情社會關系和文明價值。進一步說，這一宴會場地還能使文學藝術得到發(fā)展，比如在古代中國，曹操的《短歌行》就唱到“我有嘉賓，鼓瑟吹笙?！苯ò参膶W也是在“述恩榮，敘酣宴”中生成（《文心雕龍·明詩》）。
這種傳統(tǒng)一直延續(xù)到清代。據《清史稿》記載，康熙八年(1669年)制定了朝會的各種規(guī)矩，要求元旦、冬至和萬壽節(jié)三大節(jié)時，都要在太和殿舉行儀式，邀請大臣與外藩王參加。雍正四年(1726年)元旦中午，雍正請賜午宴給群臣……酒敬過皇帝三巡后，奏響丹陛大樂《海宇升平之章》《萬象清寧之章》,尚膳正奉旨給各席分賜食品，其間每一步掌儀司人員均會奏樂相應，所奏唱樂章有《海宇升平之章》《萬象清寧之章》，然后，表演蒙古樂歌，接下來滿族大臣入場,表演滿族舞蹈，然后有對舞和樂歌表演，當表演瓦爾喀式舞蹈時有蒙古樂歌相和……此間的滿族大臣舞為生活禮儀舞，而“對舞”和“瓦爾喀式舞”的表演，則為藝術舞蹈，為滿族宮廷舞。如此，漢畫藝術舞蹈也可以說在設宴陳伎中成熟，而樂舞百戲則給了它以更大的展示空間。
這里特別需要說明的是，藝術舞蹈的舞蹈場不僅僅是社會層面的物理形態(tài)，而且還有人文形態(tài)的舞蹈場將其再次劃分，比如同是宮廷或貴族府邸表演的不同“藝術氛圍”（丹托）。在《舞賦》中，傅毅曾借宋玉和楚王之口討論過這種不同。王曰：“如其鄭何？”玉曰：“夫咸池、六英所以陳清廟、協神人也；鄭衛(wèi)之樂，所以娛密坐、接歡欣也。余日怡蕩，非以風民也”，“鄭、雅異宜”。講的是同一舞蹈場中，可以跳禮儀祭祀舞蹈（禮儀和祭祀又有不同），借用以教化民眾；也可以跳達歡娛樂舞蹈，借以自我舒情達意。兩者的表演是完全不同的追求，前者儀式性更強，后者舞蹈性更強。漢畫中的舞蹈因為主要要求“歡欣”，沒有更多的“風民”（教育百姓）任務，所以后者占比大一些。
安徽蕭縣民間藏有東漢“設宴陳伎舞蹈圖”（見圖14）：樓閣亭臺，高闕大屋。屋主人于內觥籌交錯，觀賞舞蹈，兩面有仆人侍候。庭院當中，四位樂伎撫琴吹簫演奏；一舞伎戴冠，交領長裙舞服，高束腰，婷婷玉立，表演長袖獨舞。她左手繞垂袖，右手揚袖，一上一下，一直一曲，長長的掃地裙搖曳，如同今日弗拉門戈的舞裙技藝，非職業(yè)舞者而不能為。這樣的職業(yè)舞者我們今天稱之為古典舞者，他們誕生于主流社會舞蹈場的搖籃，與古典芭蕾、弗拉門戈、日本雅樂、印度婆羅多等古典舞的舞蹈和而不同。
（圖14：安徽淮北出土“設宴陳伎長袖舞圖”及局部/劉輝提供）
所謂和而不同，是指宏觀的文化語境和具體舞蹈場的情景語境，它們直接釀就出不同的古典形態(tài)：比如歐洲宮廷孕育的古典芭蕾不同于印度神廟孕育的婆羅多舞；中國古典舞中的“漢舞”不同于“唐舞”中的敦煌壁畫舞蹈場。敦煌石窟佛像前的舞蹈場是留給圓毯上的“胡旋舞”跳的；高闕大屋前的舞蹈場是留給“羅衣從風，長袖交橫”的盤鼓舞跳的。由此產生出區(qū)別于“他者”的舞蹈場，也產生出來自不同的“連續(xù)性的遺產”和“感知的范疇”的舞蹈?！斑B續(xù)性的遺產”好理解，帶著時間性。像漢畫長袖舞，前有戰(zhàn)國玉舞人之“原型”，后有梅蘭芳先生之水袖，綿延不斷?！案兄姆懂牎备嗟氖强臻g概念，即舞蹈場，像漢畫農耕、紡織場中不會有長袖舞，否則無法勞作；高絙上的長袖舞技藝超群，但它已屬于廣場上的百戲。簡單地講，漢畫藝術舞蹈舞蹈場釀就了漢舞的經典文本，包括文獻中所載的戚夫人的“翹袖折腰舞”和趙飛燕的“掌上舞”。
如果說漢畫舞蹈中生活舞蹈場是基于社會學與民俗學的定位，那么其藝術舞蹈場就更多地定位在美學與藝術學的框架中。與圖1的狩獵舞相比，河南南陽市漢畫像館藏“力士斗牛搏虎圖”（見圖15）就帶著藝術舞蹈的濃厚氣息：祥云仙草間，一徒手戴面具的力士力搏奔牛與猛虎，他挺胸拔背，弓箭跨步，左右立掌，迎擊兩邊的“活道具”，具有美學上的崇高威。與圖14女子獨舞的“文舞”相比，是典型的漢畫藝術舞蹈的“武舞”。這一個男子獨舞的藝術舞蹈場的設置是可能的，如同古羅馬的斗角場，但絕無血腥，當為以人為主角表演的馴獸。
（圖15：南陽市漢畫館藏“力士斗牛搏虎圖”）
漢畫藝術舞蹈的舞蹈場設立，至少可以追溯到周公的制禮作樂。在國家祭祀儀式中，人們相信音樂舞蹈可以將人間意志傳達給祖先和天。這種“天人合一”的實踐理論在漢代被董仲舒神學化，成為官方主流思想。與此同時，實踐這種思想的官方樂舞機構成立，有專門的官員管理。《漢書·百官公卿表》載，秦、漢的職官中有兩種音樂職務和管理范圍：屬于奉常的太樂掌管宗廟典禮的用樂，即前代流傳下來的古樂；少府的樂府則專管皇帝欣賞娛樂的音樂，加工表演民間歌謠。漢武帝時期，樂府機構職能進一步提升，從宮廷日常享樂到郊祀之禮和宗廟祭祀之禮，幾乎都要用樂府中的音樂。漢樂府繁盛之時分工細致，有負責出行儀仗的“騎吹鼓員”，負責祭祀樂舞的“郊祭樂員”等。漢樂府制作出的樂舞會在宮廷、宗廟或在《上林賦》所寫的“上林”這樣的皇家苑林中表演。上行下效，王侯貴族官宦也專門開辟了自己的樂舞培訓機構以及自己的舞蹈場。專門舞蹈場的開辟，使?jié)h畫舞蹈中藝術舞蹈的舞者身份、舞蹈模態(tài)媒介和舞蹈表達話語也開始了專門化。
當漢代社會巨大的不同規(guī)模的舞蹈場以模型的方式壓縮到漢墓中時，漢墓自身的結構又形成了一個封閉且自足的舞蹈場。按照巫鴻先生的說法，這一舞蹈場同時包括了人界、仙界和天界：人界處于與地面至人等高的一度至二空間，即墓室周邊的壁畫或雕刻中；仙界處于二度空間和三度空間之間，即墓室橫梁及周邊的圖景中；天界則處于橫梁之上的三度空間，即橫梁直至穹頂的畫面里。
山東密縣打虎亭一號墓的墓室結構典型地把這三界舞蹈場立體地呈現出來（見圖16）。又有陜西神木大保當漢墓M4墓門畫像（見圖17）：按照自下而上的人界、仙界、天界的排列，人界在墓門和門柱上刻畫的鋪首銜環(huán)、馬、騎行、執(zhí)彗門吏、拜謁和魚尾裙長袖舞之中，舞蹈場說明了舞蹈是人界“以手袖為威儀”的禮樂；其上的朱雀及仙草祥云處當是仙界之地，是羽人仙草侍奉西王母的舞蹈場；再往上的日月與祥禽瑞獸所在，當是天界，是伏羲、女媧、雷神、高禖神等天神舞蹈場。語言學講究語境即話語，此之謂也。
（圖16：山東密縣打虎亭一號墓墓室結構圖；圖17：陜西神木大保當漢墓M4墓門畫像）
比墓室更小的舞蹈場便是石棺了。重慶江津區(qū)大路山1號漢墓中有兩具石棺，上面皆有舞蹈，因舞蹈場不同而各有其所指。在第一幅展開的平面圖中（見圖18），中間棺蓋上是蒂柿、祥瑞、執(zhí)便面女子和身后欲執(zhí)女子裙的男子，墓主仰視可見；下面前擋是闕與鳳鳥，上面后擋是伏羲和女媧雙人舞，一頭一腳向上飄飛；左邊是鳳鳥銜鼎，右邊是居中的男女秘戲和兩邊的女子便面舞及男子環(huán)首刀舞，是側臉才能看到的人界之事——顯然，以陰極為主的陰陽相合的舞蹈場為便面舞和環(huán)首刀舞提供了戀愛舞的語境。在第二張展開的平面圖中（見圖19），中間亦為蒂柿，但沒有了祥瑞和男女；下邊為闕和神鳥；上邊為鳳鳥；右邊為伏羲、女媧雙人舞引領和女主人車馬出行；左邊為樂舞百戲，從跳丸、弄劍、鉆圈、疊案到建鼓舞。于此出行迎送的語境中，女子三人舞的建鼓舞形式就帶上輕松歡悅的色彩。學者們普遍認為，石棺前擋的雙闕為天門，和馬王堆出土帛畫的天門一樣，用于“引魂升天”、“招魂入墓”或二合一，如巫鴻先生所言：“由于招魂與成仙的觀念都是為了對付死亡的，在流行的信仰中這兩種觀念就越來越混合在一起了。”如此，漢畫舞蹈也就跟著上天入地，插上藝術舞蹈的翅膀，實現了舞蹈場的最大化，是所謂“舞臺小世界，世界大舞臺”。
（圖18、圖19：重慶江津出土漢墓中兩具石棺的平面展開圖）
最小的舞蹈場就是單幅漢畫了，像第二幅圖中左側的三人女子建鼓舞：除去右面百戲俳優(yōu)的滑稽娛樂外，建鼓之小巧、下面舀酒的侍者、三人舞的不對稱形式以及女舞者拈桴之鼓舞，都顯現出了這是一個輕快的舞蹈。類似這種單幅舞蹈場的畫面，構成了大多數漢畫舞蹈的語境，只有在更細微的觀看與分析中才能有所了然。
2.身份、模態(tài)與話語
從身份上看，生活舞蹈的舞者身份是由平民和貴族構成的非職業(yè)舞者，他們各有其社會地位與職業(yè)，不以舞蹈技術為生；而藝術舞蹈的舞者則是由職業(yè)舞伎和俳優(yōu)構成?！拔杓俊敝干眢w條件出色且經過訓練的男女職業(yè)舞者；“俳優(yōu)”指以滑稽或怪異的形象手舞足蹈的男性舞者。他們可以扮演不同的舞蹈角色，如貴族、公主、嬪妃、“青琴”（二者為司馬相如《上林賦》中的神女）、武士、羽人、儺、假形、天神等，舞技高超，并以此為生。需要說明的是，舞伎或俳優(yōu)的身后還會有專業(yè)的訓練者、編舞者等，但她們都是為前者的專業(yè)表演服務的，“即演者的重要性遠大于一字不能改的腳本、威權的導演、驕奢的舞臺，以及亂七八糟又花枝招展的聲、光、色、電等其他。這正如在梅蘭芳和齊如山的關系中，梅蘭芳永遠是能動者和主角一樣。”在漢代，這樣的專業(yè)舞者常常因其技藝而進入到主流社會，像善“翹袖折腰”的戚夫人和“善歌舞”的李夫人?！稘h書·張陳王周傳》中記載劉邦寵妃戚夫人欲立自己的兒子趙王如意為太子，事情終不成，劉邦與戚夫人皆傷感:“戚夫人泣涕，上曰:為'我楚舞，吾為若楚歌?！柙?'鴻鵠高飛，一舉千里。羽翼以就，橫絕四海。橫絕四海，又可奈何!雖有增繳，尚安所施!’歌數閱，戚夫人歔秋流涕?！薄稘h書·外戚傳》中又記載漢代著名音樂家李延年向漢武帝推薦自己的妹妹，即后來漢武帝的寵妃李夫人:“孝武李夫人，本以倡進。初，夫人兄延年性知音，善歌舞，武帝愛之。每為新聲變曲，聞者莫不感動。延年侍上起舞，歌曰:'北方有佳人。絕世而獨立，一顧傾人城，再顧傾人國。寧不知傾城與傾國，佳人難再得!’”
由于漢畫舞蹈是以圖像的方式呈現，所以沒有人告訴我們舞者是否為職業(yè)身份，甚至榜題也不關涉他們。這樣，其職業(yè)舞者身份的確認就只能依憑表演者自證了，包括身體條件、身體技術、服飾道具和舞蹈場的言辭語境等。身體條件是天生和后天同時造就的，像“天生麗質”的女性舞伎，又像壯碩的男性俳優(yōu)。河南新野縣博物館恰有舞伎（見圖20）和俳優(yōu)（見圖21）的舞圖：舞伎高挑清瘦，四肢修長，屬于“環(huán)肥燕瘦”之瘦；與舞伎相比，俳優(yōu)是挺肚撅臀大腦袋。待到這種自然條件的“粗身”化為舞姿訓練后的“細身”并被舞服與道具裝飾時，我們便會發(fā)現盤鼓舞上的舞伎不但可以于盤鼓之上傾身高抬腿騰踏向上，而且可以雙揚手用袖里藏巾呈展翅狀。至于壯碩的俳優(yōu)，大腦袋上的小尖帽說明他可能是胡人身份；其瞋目張嘴說明他在且跳且說且唱，是說唱舞俑；又有其金雞獨立的吸腿擰身，證明了他的控制力并不因為體重而受到影響；與身體的肥胖成反差，俳優(yōu)有力靈活的手臂證明了其手舞的靈活。像大折腕技術——徒手舞外，俳優(yōu)的跳丸、弄劍、播鼗、彈罐等全憑這一雙手……凡此，即所謂身體自證。此外，獨舞與雙人舞的表演形式、袖里藏巾的舞服、六盤一鼓的道具、撫琴吹簫的樂隊以及盛酒器、長青樹，等都證明這是職業(yè)舞者在設宴陳伎的語境中的專業(yè)表演。
（圖20：河南新野后崗出土“盤鼓雙人舞圖”；
圖21：山東新野樊集出土“俳優(yōu)獨舞圖”）
從模態(tài)上看，藝術舞蹈的諸種模態(tài)媒介都有嚴格的要求，從本體媒介到非本體媒介。就本體媒介而言，我們已經看到了圖20、圖21中舞伎與俳優(yōu)自然身體的“粗身”與規(guī)訓身體的“細身”的“二合一”，這是藝術舞蹈的本體依托。由此，非本體的模態(tài)媒介才能同樣藝術地展示出其功能。按距離身體的遠近，“第二層皮膚”的服裝排在非本體模態(tài)的第一位，它們直接由動作驅動。像圖20盤鼓舞伎的裙褲和袖里藏巾，便于跳踏飛揚，腰間的羽飾和發(fā)髻的簪子則強化其凌空仙人形象。按照文獻記錄，盤鼓舞伎還應該腳登“屐”（木拖鞋）或“利屐”（有硬物置于鞋底的鞋），用以擊打盤鼓，打出節(jié)奏，用腳下技術實現樂舞一體。圖20舞伎腳下的舞鞋便是“屐”。
舞伎“屐”之腳下的盤鼓算是“身外之物”的模態(tài)媒介，同建鼓一樣。如果說建鼓主要是為了凸顯舞伎或俳優(yōu)樂舞一體的技術，那么盤鼓凸顯的則是他們騰踏、跳躍乃至倒立擊打、手足并用之擊打等更多的舞蹈技藝。至于建鼓、盤鼓同時成在場模態(tài)，那技術等級就會又上一層樓。陜西綏德縣博物館藏的“羽人建鼓與盤鼓舞圖”（見圖22），即是兩種鼓舞的組合道具舞，腳踏手打，由舞伎所裝扮的羽人形象表演。右邊又有一俳優(yōu)，頭部飾羽，亦裝扮羽人，踏鼓相伴。全圖下層是人界的牛羊（祥），故而樂舞也一定是吉祥歡快的。
更遠距離的“身外之物”模態(tài)，就應該是包括伴唱在內的樂隊了。在圖21的俳優(yōu)樂舞中，三個樂伎為其伴奏，一個撫琴，一個吹簫，一個擊鼓兼伴唱，陣容“豪華”。而真正豪華者，當是樂器模態(tài)自身的質地、造型與規(guī)模所構成的“鐘鼓之樂”。從編鐘到建鼓，從鐸到鈴，從琴到簫，漢畫中的這些樂器制作精致昂貴，非貴族不可為之。在江蘇大云山漢墓考古的發(fā)掘現場，我們可以清晰地看到上下兩排青銅所制編鐘（見圖3）。
漢代編鐘是一個大概念，包括近端所見的“鈕鐘”（由鈴發(fā)展而來）、遠端所見的長圓狀的“甬鐘”（由錚、鐃發(fā)展而來）和下排巨大的“镈鐘”（由鈕鐘和甬鐘合體而來，有明顯的棱刻）。作為樂舞中樂懸排頭的樂器，其常規(guī)演奏規(guī)模為21只、32只不等，一旦樂奏歌揚舞起，便是司馬相如《上林賦》所描述的：“置酒乎顥天之臺，張樂乎膠葛之宇，撞千石之鐘，立萬石之虡，建翠華之旗，樹靈鼉之鼓，奏陶唐氏之舞，聽葛天氏之歌，千人唱，萬人和，山陵為之震動，川谷為之蕩波”?！邦椞熘_”指臺高上干昊天；“膠葛之宇”指曠遠深邃的空間，在上至昊天，下覆宇宙的廣闊空間里唱歌奏樂。天樂之外，又有“荊吳鄭衛(wèi)之聲，韶濩武象之樂，陰淫案衍之音，鄢郢繽紛，激楚結風，俳優(yōu)侏儒，狄鞮之倡，所以娛耳目樂心意者”。《韶》《濩》《武》《象》相傳分別為虞舜、商湯、周武、周公之樂，《激楚》《結風》為楚樂，《狄鞮》為西戎樂，由此溝通古今雅俗。樂奏之處的歌舞是“若夫青琴虙妃之徒，絕殊離俗，妖冶嫻都”，“皓齒燦爛，宜笑的皪，長眉連娟，微睇綿藐”?！扒嗲佟睘楣糯衽?，“虙妃”為洛水之女神。當然她們都是職業(yè)舞伎所扮，其歌舞在于領人入仙界。
（圖22：陜西綏德四十里鋪出土局部“建鼓與盤鼓舞圖”；圖23：江蘇大云山漢墓發(fā)掘現場的編鐘）
從話語上看，比之生活舞蹈，藝術舞蹈身體的表達就進入了更深廣的層面，展開了以實用功能為主的生活舞蹈未能盡其象所表達的內容——特別是精神層面的觀念性內容?！兑捉洝穼ⅰ跋蟆狈譃閮煞N：一種是自然之象的“在天成象，在地成形，仰則觀于天，俯則法于地”，這是客觀存在的事物形象；另一種是卦象，是根據自然之象創(chuàng)造的符號，即“象其物宜”，不是為了給自然之象寫照，而是為了表達對宇宙、對人生的看法，兼有寫形與達意兩方面的功能，這“象”其實就是意象。前者像公牛、猛虎、牛羊之象，后者像力士面具的無畏和盤鼓舞的腳踏星宿（見圖15、圖22）。漢畫生活舞蹈多創(chuàng)造前者；漢畫藝術舞蹈則多創(chuàng)造后者，并由此形成藝術風格和技術體系。
經過連年戰(zhàn)爭，兩漢時九州合一，疆域遼闊，社會向上進取，其精神表現之一，便在按物理構形分類的兵器舞中。在漢畫舞蹈中，它除了表現漢代尚武進取外，其劍拔弩張和格斗擊技尚有驅邪的功能，以求墓主人的平安。從兵器舞的形象分類講，生活舞蹈中的兵器舞者常常就是士兵、門吏、伍佰、士人等，各有其社會身份，如《鴻門宴》中的項伯、項莊，《二桃殺三士》的將軍，《季札掛劍》的士人，車前馬后的伍佰，執(zhí)盾迎賓的門吏和手執(zhí)蘭锜之上各種兵器的士兵（見圖7、圖8）。此時的兵器舞實際上應該叫做“舞兵器”，相當于農人的舞農具、漁人的舞漁具和屠夫的舞閹牛刀，帶有實戰(zhàn)的擊技功能。
藝術舞蹈的兵器舞者當由有舞伎和俳優(yōu)承擔，扮演武士、跳劍俳優(yōu)、執(zhí)斧羽人、持刀天神等，話語范圍進一步擴大——漢武帝就曾以俳優(yōu)跳劍笑里藏刀地威懾各國使節(jié)，以表現“犯我強漢者，雖遠必誅”。在安徽蕭縣民間所藏“樂舞百戲圖”中，羽葆右上端的男子雙人劍舞就充分展示了兵器舞的表演性（見圖24）：二舞伎一坐一跪，一防一攻，一仰一俯，陰陽相和，與男子雙人建鼓舞異曲同工。進入表演后，女性舞伎兵器舞也有了表現空間。像安徽淮北市散存的“女子雙刀雙人舞圖”（見圖25），其刀亦或為驅邪所用桃木刀，舞姿呈巫舞擰扭型，承擔起驅逐辟邪等角色。
（圖24、圖25：安徽民間藏《樂舞百戲圖》和《驅邪辟疫圖》/馮其庸題圖，劉輝提供）
又有安徽淮北民間藏“男女兵器三人舞圖”（見圖26）：圖右二樂伎，一人撫琴，一人吹奏。他們身前三舞伎各持兵器，左邊橫執(zhí)盾者擊盾迎賓，為男性；其身前持棍者席地而坐，手揮短棍，為男性；居中的舞者為女性，高髻長裙束腰窄袖，左手高揚，右手執(zhí)手戟下指，做刺狀指向執(zhí)棍者。三人舞上空一飛鳥掠過。我們不清楚樂伎所奏何曲，也不清楚三人舞的故事典故，但兵器舞作為有伴奏的舞蹈形式獨立出來本身，就說明它已經脫離日常功能性而走向藝術表演。
（圖26：安徽淮北市民間藏東漢“男女三人兵器舞圖”/劉輝提供）
當男子兵器舞從實戰(zhàn)的攻防轉向男女同場的尚武精神的表達，轉向迎來送往的禮儀，繼而拓展為驅邪辟疫，拓展為人事和神事的獨立表達，它便具有了敘事學的文本性質，從最基本的生活交換經驗上升為價值判斷的身體忠告與建議，以藝術創(chuàng)造性的方式帶來了漢畫舞蹈的智慧和審美。兵器舞如此，其他類別的漢畫藝術舞蹈亦然，比如盤鼓舞以及饒有趣味的盤鼓舞伎和俳優(yōu)的同場表演（見圖20）。
圖20是漢畫盤鼓舞中多幅世俗娛樂的模式化表演的一個畫面，如果將諸種造型串聯起一個敘事文本，其貌似男女對舞便會顯露出來神話蹤跡學的世俗娛樂——人對于希望和美的追求。從人類普遍的愿景上看，漢畫盤鼓雙人舞與古典芭蕾舞劇《仙女》有著類似的題材與主題，人物與情節(jié)、甚至調度與動作，只是在技術風格上展示出“中國特色”。按照串聯的方式，四川博物院藏有“盤鼓、跳丸、疊案圖”（見圖27）可以接續(xù)圖20：盤鼓舞伎已從縱向的騰踏轉向橫向的跨越，袖里藏巾橫飛于七盤二鼓（日月星辰之象征）之上。此時的俳優(yōu)已由半跪仰慕起身弄丸（丸亦有仙丹之隱喻），三丸當空。更有疊案上的雜技藝人軟翻倒立，將平面維度進一步向立體維度展開，向上向上再向上。所以能夠設想這種串聯，是因舞蹈自身是一個自主的獨立話語系統(tǒng)，圖像舞蹈亦然。所謂“左圖右書”，就是將圖之“物”的系統(tǒng)和“書”之“文本”系統(tǒng)合二為一，如同西方古典考古學與古典語文學的互補一樣。由此，考古學、文物學、圖像學才能與歷史學、文學、舞蹈學對話與交流。這在漢畫舞蹈話語研究與重建中是至關重要的一個問題；否則的話，圖27就只是同框的三種雜技表演。
（圖27：四川彭州太平鄉(xiāng)出土“盤鼓·跳丸·疊案圖”）
齊普斯的童話理論認為：童話看起來永遠是美好的，某些觀念在童話被固化、像神話一樣被人所景仰而取得了經典化的地位。因此，我們應該學會從“看來這自己由異想天開的想象力所支撐起來的故事”中發(fā)現更多的意義，使它們獲得與時俱進的價值，諸如對女性“不愛紅裝愛武裝”的追求。又比如男女共有的對希望和美的永恒的追求（見圖27）。在這里，性別不僅代表兩性生物學意義上的差異，而且是社會歷史與文化所賦予的不同社會角色嘗試，不同的文化和時代賦予男人和女人的特征和角色是不同的，性別的差異是心靈與身體、自然與文化關系混淆的地方，其社會作用并不以物質身體的需要為基礎，相反，這是一種歷史與文化上的變化，如果它們不在生活中明顯地顯現出來，一定會在藝術中借題發(fā)揮，像漢畫舞蹈中的女性兵器舞和盤鼓飛仙舞。所有這些，只是身份、模態(tài)發(fā)生變化以后漢畫藝術舞蹈的話語內容之一二。
綜上所述，漢畫生活舞蹈屬于“生活形態(tài)的舞蹈”，自有其性質、功能、語境、身體能力和行為判斷；藝術舞蹈屬于“規(guī)訓形態(tài)”和“作品形態(tài)”的舞蹈，也自有其上述的各個要點。從漢畫舞蹈的重建立場上講，兩者之中我們選擇了后者作為研究對象，以使其在今天恢復生命力——恢復其主流的、大傳統(tǒng)的、奠基神話的、古典藝術的舞蹈的生命力。這就需要我們打造一種更加敏銳的修辭感受力和辨析力，將隱藏在各種身體語言形式背后的文化與審美潛能挖掘出來，將其明朗化和自覺化。
原文載《藝術廣角》2022年第3期，標題和文字有增改，注釋略。
