今年是家鄉(xiāng)先賢、宜興籍畫家吳冠中謝世六周年祭。作為藝術大師，吳冠中高尚的人格和對藝術的卓絕貢獻，舉世公認。然而，他對藝術、對藝術界時弊的真知灼見和直言不諱，特別是關于“筆墨等于零”的論斷，卻難以蓋棺定論。
平心而論，吳冠中所說的“筆墨等于零”，并非要取消作為中國傳統(tǒng)繪畫工具的筆與墨，乃至筆法與墨法；而是針對國畫界一段時期以來甚囂塵上的“筆墨至上論”有感而發(fā)的。他從“矯枉必須過正”的論辯術出發(fā)，反對單純地追求以筆墨為中心，反對筆墨游離繪畫獨立存在的價值，措辭似不無偏頗。
如果我們細細尋繹中國繪畫史，不難窺見，筆墨作為一個相對獨立的概念，至遲出現(xiàn)于公元九世紀中葉。最早將其聯(lián)綴成詞的當推唐代畫論家張彥遠；他在《歷代名畫記》中第一次使用了“筆墨”這一概念。降至五代荊浩，繼張彥遠之后，在《筆法記》中也拈出“筆墨”這一概念?？梢娬怯捎凇澳浴焙汀八浴?，才促成了墨法的發(fā)展和水墨畫的出現(xiàn)。唐宋以后的畫家，將墨與水結合，使“墨性”與“水性”得以充分發(fā)揮，加之“破墨”和“潑墨”的出現(xiàn)，更使“用墨”成為水墨畫的一個重要因素，從而將“墨”的價值提升到與“筆”并駕齊驅的地位，筆法與墨法就這樣漸趨成熟；而水墨畫的成熟，端賴筆法與墨法的發(fā)展。
西畫出身的吳冠中，自1974年起開始從事水墨畫創(chuàng)作，到2010年6月25日謝世時止，在長達36年的水墨畫創(chuàng)作生涯中，他以自己的創(chuàng)作實績和藝術理論證明：他在這一領域所作的種種努力，都是超越傳統(tǒng)水墨畫筆墨規(guī)范的全新開拓。他試圖通過自己的水墨畫作品的實驗，在這一藝術領域闖出一條完全屬于自己的新路。
吳冠中早年在國立西湖藝專從名師研習過中國傳統(tǒng)的水墨畫，然而當他在1974年重新運用中國傳統(tǒng)的繪畫工具——毛筆和墨進行藝術創(chuàng)作時，他選擇的是一條完全違離傳統(tǒng)規(guī)范的水墨探索與創(chuàng)新之路。
中國傳統(tǒng)的水墨畫，素來以書法用筆作為規(guī)矩與繩墨；而吳冠中卻無視這一整套傳承千年、流傳有緒的筆法；傳統(tǒng)水墨畫歷來依據(jù)散點透視的原則，形成諸如“三遠法”等章法布局，而吳冠中卻大膽地將西方美術的現(xiàn)代構成觀念引入水墨畫，從而徹底改變了傳統(tǒng)水墨畫的畫面布局。
從東西方繪畫交融的宏大背景來審視，吳冠中在水墨中尋求的并非傳統(tǒng)的筆墨價值，他所走的是一條與傳統(tǒng)水墨畫的筆墨規(guī)范格格不入的路。他的繪畫作品徹底顛覆了傳統(tǒng)水墨畫固有的走向，創(chuàng)造了一種嶄新的藝術趣味；這反映了他勇于求索并試圖在水墨領域中建立新的價值觀的藝術訴求。
作為跨世紀的藝術家,必須具備這樣的意識，那就是全球化語境必然帶來文化心態(tài)和審美趣味的變化。這就要求藝術家自覺地揚棄舊的價值標準，確立新的文化規(guī)范；只有這樣才能在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方這樣的時空交匯點上尋找到自我的位置。吳冠中正是緊扣著時代的主題，在上述交匯點上尋找切入點，并在此基礎上作出自己的藝術抉擇。
吳冠中的水墨畫無視傳統(tǒng)中國畫的筆墨規(guī)范，為了在水墨畫這一舊系統(tǒng)中拓展出一片新領域，他不斷嘗試將西方的現(xiàn)代造型觀念和審美意識融入到東方古老的藝術體系中去。與傳統(tǒng)中國畫注重筆墨自身在提、按、頓以及疾徐變化中所具有的魅力截然不同的是，吳冠中的水墨畫注重的是形式自身的魅力。當然，從某種意義上來說，筆墨也可納入繪畫作品的形式范疇；但在吳冠中的水墨畫作品中，筆墨本身似乎并不具備獨立存在的價值。吳冠中揚棄了傳統(tǒng)中國畫講究書法運筆的種種規(guī)范。在其作品中，墨作為黑色的點、線、塊、面，在畫面上通過黑與白、方與圓、長與短、曲與直、橫與豎、疏與密、寬與窄、大與小、多與少的變化，尋求對比與呼應，使點的節(jié)奏、線的韻律、面的分布在不同的形式組合和畫面構成中創(chuàng)造出意境之美。
吳冠中36載水墨生涯，探索的是一條完全違離中國畫書法運筆的藝術之路，固守文人畫價值取向的中國傳統(tǒng)畫家理所當然地認為他“不入流”。既然吳冠中在其水墨畫作品中尋求的并非傳統(tǒng)的筆墨價值，那么，我們似乎也不宜以傳統(tǒng)的筆墨標準來評騭他、衡量他、繩墨他。
吳冠中對水墨藝術的探究遠未終止。他給我們留下了太多的問號，譬如“筆墨等于零”；有的問號他自己都未必有令人信服的答案。也許，吳冠中的“筆墨等于零”與唐代青原惟信禪師的“見山不是山，見水不是水”有某種契合之處？如果是，當他“而今得個休歇處”，是否會“依前見山只是山，見水只是水”呢？
