陶詠白：我的一位芭蕾舞團(tuán)的小朋友（現(xiàn)也已70歲了，他哥是我南京的老同事）從美國(guó)發(fā)來(lái)他定居瑞士的老同學(xué)發(fā)現(xiàn)的這篇我的文章，又轉(zhuǎn)發(fā)到美國(guó)，現(xiàn)又發(fā)到我手機(jī)上（這篇文章我的文件夾里已經(jīng)沒(méi)有了）。想不到這快10年的文章在世界上兜了一大圈回來(lái)了。也算神奇。
現(xiàn)也發(fā)你（楊佴旻）一閱，我當(dāng)時(shí)的一種意氣。
我對(duì)吳冠中這篇評(píng)論是80年代末就寫(xiě)了，當(dāng)時(shí)對(duì)他還有爭(zhēng)議，91年《迎春花》才發(fā)表后，《新華文摘》還馬上轉(zhuǎn)載。
我認(rèn)為吳冠中的貢獻(xiàn)不在油畫(huà)而在水墨。

吳冠中50年代從法國(guó)回來(lái)后是位名副其實(shí)的油畫(huà)家，而從70年代中期開(kāi)始，他在油畫(huà)和水墨之間來(lái)回走動(dòng)，油畫(huà)家的身份開(kāi)始模糊了。到80年代，他極大部分精力傾注于水墨創(chuàng)作并獲得了驕人的成績(jī)。1989年吳冠中的一幅墨彩畫(huà)《高昌遺址》在香港蘇富比拍賣(mài)中，創(chuàng)下了中國(guó)在世畫(huà)家作品的最高價(jià)，固然，商品價(jià)值并非與藝術(shù)價(jià)值等值，但從中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展角度去看，吳冠中藝術(shù)探索的軌跡，給我們提供了一個(gè)有價(jià)值的研究課題。

《高昌遺址》吳冠中 1989年

他的成功，是偶然中的必然，還是必然中的偶然。

吳冠中操起水墨工具，也可以說(shuō)是重溫舊夢(mèng)，他進(jìn)杭州藝專時(shí)，雖主攻西畫(huà)，卻并沒(méi)放松對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的學(xué)習(xí)。他曾認(rèn)真地臨摹石濤、八大、弘仁、清四王、元四家等名家之作，并一度改換門(mén)庭，拜師于潘天壽門(mén)下。后終因耐不住“素食”的清淡，仍回到花花綠綠的油畫(huà)世界完成了學(xué)業(yè)，并留洋法國(guó)學(xué)油畫(huà)三年，喝足了“洋奶”。促使他再度跨進(jìn)“水墨之鄉(xiāng)”的緣由，開(kāi)始也許有某種偶然因素。如七十年代中期、后期，他分別為革命博物館、魯迅博物館作大幅油畫(huà)，作大畫(huà)自有一種酣暢過(guò)癮的快感，但平時(shí)受家居條件的限制，卻只能在宣紙上以筆墨盡興了。另一個(gè)原因，也許更來(lái)自外界的壓力。那時(shí)中國(guó)對(duì)外的美術(shù)交流中，只拿國(guó)粹——中國(guó)水墨畫(huà)出去展覽，從來(lái)沒(méi)有油畫(huà)的份，油畫(huà)除了參加國(guó)內(nèi)難得的幾次展覽外，別無(wú)出路。吳冠中頗為不服，說(shuō)：“我也能畫(huà)中國(guó)畫(huà)”，由此“逼上梁山”畫(huà)起了中國(guó)畫(huà)。于是歪打正著，他真的從水墨之鄉(xiāng)沖了出來(lái)，并不斷地超越自己，也不斷地超越了同時(shí)代人，卓然以自己獨(dú)特的風(fēng)采為國(guó)內(nèi)外所矚目，并成為當(dāng)今中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代化改革中開(kāi)創(chuàng)一代新風(fēng)的帶頭人。

《竹林》吳冠中

《周莊小船》吳冠中

雖然他曾明確地提出“油畫(huà)民族化”要走“雜交”的路，然而在70年代以前他有時(shí)作些水墨作品，卻是傳統(tǒng)的，油畫(huà)與中國(guó)水墨畫(huà)兩種繪畫(huà)觀念、兩種審美價(jià)值還是“河水不犯井水”關(guān)系疏遠(yuǎn)的。他是如何跨越這觀念上的障礙，掙脫傳統(tǒng)束縛的呢？常說(shuō)吳冠中的中國(guó)畫(huà)是他油畫(huà)的移植，莫如說(shuō)其開(kāi)始是水彩畫(huà)的變種。吳冠中從學(xué)生時(shí)代開(kāi)始，就是位出色的水彩畫(huà)能手，而且終生未被閑置，水墨、水彩同以水為媒介，因而其過(guò)渡也順乎自然。

1972至1974年，他的水彩《貴州花溪》、《松林》、《船》等作品，雖用的是水彩顏料，但其中的濃線已近乎墨線了。1974年他正式作水墨畫(huà)，其《重慶江城》、《廬山山村》等，用畫(huà)家自己的話說(shuō)“是油畫(huà)生涯與墨彩生涯聯(lián)系的港口”，這些畫(huà)，色重于墨，或淺墨托色，或用墨勾線，來(lái)壓住畫(huà)面歡蹦亂跳的色點(diǎn)、色塊。看得出，畫(huà)家似乎仍擺脫不了五光十色色彩的誘惑，又忸怩著與墨鄉(xiāng)攀親了。只有到了1975年中的一幅《北京松》，以五彩繽紛的房屋為背景，像眾星托月似地捧出了株老黑松，這才讓墨唱了主角，這也許標(biāo)志著吳冠中真正邁向水墨之鄉(xiāng)的一個(gè)起點(diǎn)。

《雙燕》吳冠中

《樂(lè)山大佛》吳冠中 1979年

在這個(gè)時(shí)期，他也有不少墨彩畫(huà)是從油畫(huà)移植而來(lái)。1978年的《湘西渡口》、1979年的《樂(lè)山大佛》等，仍循著油畫(huà)創(chuàng)作中“邊選礦，邊煉鋼”“移山填海”的寫(xiě)生法，如作為油畫(huà)民族化的探索，他是繼承了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中活用透視的原理，把眼前東南西北的景“拉郎配”似地組合在一起，從而突破了油畫(huà)對(duì)景寫(xiě)生的局限性。但作為水墨畫(huà)，因囿于寫(xiě)生寫(xiě)實(shí)的框架中，難以發(fā)揮水墨自己特有的性能。水墨畫(huà)的寫(xiě)實(shí)技能，早在徐悲鴻時(shí)代已完成了一次觀念上的革命，它證明水墨同樣能與西洋畫(huà)一樣逼真地描繪對(duì)象，但這種技法上的嫁接并非是中國(guó)畫(huà)起死回生的良藥。潘天壽曾一針見(jiàn)血地說(shuō)：“中國(guó)繪畫(huà)如果畫(huà)得同西洋繪畫(huà)差不多，實(shí)無(wú)異是中國(guó)繪畫(huà)的自我取消?！备螞r時(shí)序進(jìn)入二十世紀(jì)末了，吳冠中所面臨的是幾代為之苦苦尋求的“中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代化”的大課題。

《獅子林》吳冠中 1988年

1980年吳冠中為香山飯店作的《長(zhǎng)城》，可以說(shuō)是他繪畫(huà)生涯中一次關(guān)鍵性的突破。他開(kāi)始擺脫了形的束縛，借水墨揮灑自如，酣暢淋漓的筆墨，用抽象寫(xiě)意的線條寫(xiě)出了長(zhǎng)城蜿蜒伸展、雄渾磅礴的氣勢(shì)，表達(dá)出一種生命運(yùn)動(dòng)的旋律。他捉住了長(zhǎng)城的魂魄，抒寫(xiě)著自己心中的長(zhǎng)城。有人說(shuō)他“離譜”了，在當(dāng)時(shí)“抽象”一詞尚未正名，仍在孰是孰非辯論不休的時(shí)候，吳冠中已大膽地跨出了這一步，正是這一步，他戰(zhàn)勝了自己繪畫(huà)觀念中的矛盾，超越了自己，步入水墨畫(huà)藝術(shù)的新層次、新領(lǐng)域。

《長(zhǎng)城》吳冠中

此后，他極盡發(fā)揮點(diǎn)、線、面，墨與色在繪畫(huà)中的表現(xiàn)力，有亂線纏繞成迷宮似的《獅子林》，也有簡(jiǎn)如一筆書(shū)的《補(bǔ)網(wǎng)》；還有用窮追不舍的線組成電閃雷鳴般的《松魂》，那《高昌遺址》、《交河古城》滿目層層疊疊的斷垣殘壁給人留下了幾多悠思？那《魚(yú)之樂(lè)》中黑瓦與長(zhǎng)廊攜手跳起的“雙人舞”又如此地歡暢自在。這些作品，無(wú)不表明畫(huà)家正以猛士的精神去掙脫傳統(tǒng)筆墨的束縛，去沖破油畫(huà)寫(xiě)生寫(xiě)實(shí)的樊籬，或者說(shuō)他正以非凡的才智與力量，在自己的藝術(shù)體內(nèi)重新組織結(jié)構(gòu)，形成一種全新的藝術(shù)繪畫(huà)語(yǔ)言的方程式。

《小鳥(niǎo)天堂》吳冠中 1989年

他正在用西方現(xiàn)代的繪畫(huà)形式法則這把解剖刀，解剖著中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的意境美。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)注重意境美，但缺少奪人眼目的視覺(jué)形象。吳冠中用繪畫(huà)形式中抽象的結(jié)構(gòu)美去營(yíng)造自己作品的意境，他總是捉住一物象給予他的一種強(qiáng)烈感受，或一種錯(cuò)覺(jué)，剝其皮，抽其筋，不擇手段狠狠地去表現(xiàn)其骨——美感中的抽象結(jié)構(gòu)。誠(chéng)然，其抽象的含義與西方純粹抽象繪畫(huà)內(nèi)涵不同，這里所指的是從繁雜的形態(tài)中抽出其繪畫(huà)形式結(jié)構(gòu)中的精靈，突出其視覺(jué)形象。1989年的《小鳥(niǎo)天堂》滿幅是黑線、灰線，你追我趕、緊緊纏繞，讓身披紅藍(lán)羽衣的黃嘴小鳥(niǎo)、把人帶進(jìn)了一個(gè)枝蔓攀附幽深的林中世界中去。

而1988年的《水鄉(xiāng)》畫(huà)面中心則留出大片白墻，以不可捉摸、神乎其神的“空”來(lái)主宰一切，只讓黑塊和黑點(diǎn)的穿流，與幾只烏篷船去傾訴江南水鄉(xiāng)的情韻。他的《嶗山松石》以團(tuán)團(tuán)塊塊撐滿畫(huà)面，而《日照華山》則以一石獨(dú)霸畫(huà)面，它們都以聳入云天的挺拔與險(xiǎn)峻令人領(lǐng)略到宋人范寬《溪山行旅圖》的遺風(fēng)了。固然在他的《獅子林》中蘊(yùn)含著亨利·摩爾現(xiàn)代雕塑的形式意味；在那方方正正、清清朗朗透著春意的《雙燕》和那一塊塊黑屋頂和一面面白墻對(duì)歌的《大宅》中，蘊(yùn)含著蒙特利安繪畫(huà)幾何形分割的因素；其《塊壘》、《奔流》則有康定斯基抽象繪畫(huà)的意韻，然而這些作品均由生活的母體中演化而來(lái)，即使在那撲朔迷離的畫(huà)面中，也能辨認(rèn)出母體的蹤影，始終牽著那不斷線的“風(fēng)箏”。因而他的作品不管如何的變幻，怎樣的奇，所不同于西方的是在外在的形式結(jié)構(gòu)中始終在追尋著內(nèi)在韻律的流轉(zhuǎn)，顯示出一種循環(huán)往復(fù)于天地間“天人合一”的東方精神、東方情調(diào)。但他的作品又不同于傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)，盡管他也用了不少舊文人畫(huà)山山水水的老題材，卻不再是陳腔濫調(diào)，總透著快速發(fā)展的時(shí)代氣息，與現(xiàn)代人心律相一致的脈動(dòng)。吳冠中正是用西方現(xiàn)代藝術(shù)形式中的抽象結(jié)構(gòu)美這把鑰匙，開(kāi)啟了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)走向現(xiàn)代的大門(mén)。

《大宅》吳冠中 2001年

《漓江新篁》吳冠中

然而對(duì)于吳冠中的水墨畫(huà)，歧義也頗多，說(shuō)他的畫(huà)沒(méi)有筆墨，不是中國(guó)畫(huà)。而吳冠中正是創(chuàng)造性地運(yùn)用傳統(tǒng)狂草、大寫(xiě)意手法，并在實(shí)踐中改良了工具，除了毛筆外，他用大小刷子造型、輔色、點(diǎn)彩，大刀闊斧，方直走向、點(diǎn)潑提放盡在其中；他也用鋼筆畫(huà)線，線細(xì)且硬，游絲欲斷還韌，首尾一致，剛直不阿；他還用滴管擠線，此線長(zhǎng)于徐疾頓挫、軟硬粗細(xì)，輾轉(zhuǎn)綿延，千里百里，一氣呵成。運(yùn)用了這些筆墨工具，使他的畫(huà)面產(chǎn)生了奇妙的藝術(shù)效果，《小巷》、《鄰居》，只幾條彎彎柔韌的細(xì)線所造的“屋”，卻充溢了濃濃鄉(xiāng)情。他的《松魂》、《漢柏》、《巫峽魂》絲絲縷縷線的協(xié)奏，淅淅瀝瀝彩點(diǎn)的敲擊，層層疊疊色塊的交響，形成了既纏綿又剛韌的韻律，既清朗又深沉的意境。1987年的《黃土高原》，他以繁線迂回盤(pán)旋，層層疊疊，峰回路轉(zhuǎn)，黃土高原似浩瀚的海洋，波浪滾滾，用線造成了千山萬(wàn)壑的浩然之勢(shì)。1990年，他筆下的黃土高原忽又變幻成一群伏虎，高原、臥虎渾成一體，是生靈融入黃土地，還是黃土地上崛起了新生命？它動(dòng)人心魄，耐人回味。對(duì)這個(gè)主題，他從寫(xiě)意到大寫(xiě)意向抽象遞進(jìn)著，其中蘊(yùn)藉著更多的情、更強(qiáng)的力、更發(fā)人深思的內(nèi)涵。

《渡河》吳冠中

《松魂》吳冠中

吳冠中從傳統(tǒng)的“筆墨觀”中突圍出來(lái)，用他的吳氏筆墨畫(huà)出了與今天飛速發(fā)展的時(shí)代節(jié)奏，喚起人們情感的共鳴。他的畫(huà)不獨(dú)中國(guó)人喜歡，洋人也歡迎，1992年美國(guó)國(guó)際先鋒論壇報(bào)藝術(shù)主管梅利柯恩評(píng)論說(shuō)：“凝視著吳冠中一幅幅畫(huà)作，人們必須承認(rèn)這位中國(guó)大師的作品是近數(shù)年來(lái)現(xiàn)代畫(huà)壇上最令人驚喜的發(fā)現(xiàn)?！雹?955年美國(guó)大學(xué)《藝術(shù)史》教科書(shū)中這樣評(píng)價(jià)吳冠中：“吳冠中是一位20世紀(jì)80年代脫穎而出的藝術(shù)家。他成為了新時(shí)期的中國(guó)繪畫(huà)思潮的領(lǐng)路人?！薄捌浯碜鳌端苫辍肪褪且粋€(gè)很好的例子。這幅畫(huà)的技法，以及它連綿的勢(shì)態(tài)，很清晰地讓人聯(lián)想起二戰(zhàn)后發(fā)展起來(lái)的頗有影響力的抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)；同時(shí)，畫(huà)本身對(duì)以石濤這樣的大師為典范的中國(guó)古老山水畫(huà)的地位也給予了弘揚(yáng)。……在用西方的藝術(shù)技巧和方法的同時(shí)，中國(guó)藝術(shù)家仍然尋找和自然的精神性相結(jié)合，用他們的藝術(shù)作為實(shí)現(xiàn)人的生命與宇宙連接的一種途徑?！雹趨枪谥械乃Z(yǔ)言，越出了國(guó)界走向世界。

《涼亭觀魚(yú)》吳冠中

吳冠中把多年來(lái)的水墨畫(huà)實(shí)踐的體會(huì)，和研究石濤話語(yǔ)錄后的心得，于1993年，在香港《明報(bào)月刊》發(fā)表了《筆墨等于零》的文章，他說(shuō)：“脫離了具體畫(huà)面的孤立的筆墨，其價(jià)值等于零”，他認(rèn)為孤立地評(píng)論筆墨，是喧賓奪主，“筆墨只是奴才，它絕對(duì)奴役于作者思想感情的表達(dá)。情思在發(fā)展，作為奴才的筆墨的手法永遠(yuǎn)跟著變換形態(tài)，無(wú)從考慮將呈現(xiàn)何種體態(tài)面貌。也許將被咒罵失去了筆墨，其實(shí)失去的只是筆墨的舊時(shí)形式，真正該反思的應(yīng)是作品整體形態(tài)于其內(nèi)涵是否反映了新的時(shí)代風(fēng)貌。”③時(shí)隔4年此文被《中國(guó)文化報(bào)》轉(zhuǎn)載后，又掀起了“筆墨之爭(zhēng)”的悍然大波。爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，其實(shí)質(zhì)是對(duì)筆墨的繼承，是原汁原味地完整保留，還是創(chuàng)造性地革新繼承？石濤的“筆墨當(dāng)時(shí)代”的觀念沒(méi)有人反對(duì)，問(wèn)題的關(guān)鍵是如何“隨時(shí)代”，生活在20與21世紀(jì)之交的人們，難道還能一成不變地用那幾百年前老祖宗表現(xiàn)農(nóng)耕時(shí)代的幾套筆墨，去表現(xiàn)今天高樓大廈，航天飛機(jī)，高鐵列車(chē)的現(xiàn)實(shí)和人們的思想和情感的空間？試問(wèn)：古老的“筆墨”經(jīng)典，怎能擔(dān)起走向數(shù)字化時(shí)代書(shū)寫(xiě)的重?fù)?dān)？筆墨如何與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活，當(dāng)代文化發(fā)生關(guān)系，藝術(shù)家難道為了守住變成僵尸的筆墨而捆自己的手腳？所以吳冠中認(rèn)為：“中國(guó)畫(huà)的圍墻是保不住的?！币斑M(jìn)，總要?jiǎng)?chuàng)造適于時(shí)代的新的筆墨，隨著時(shí)代的變遷而變革，才能喚發(fā)中國(guó)畫(huà)生氣勃勃生命的活力，否則也只能是沒(méi)有生命活力的保留品種，或博物館的歷史文物了，因而只有突出“圍墻”才有生路！

如今，吳冠中走了，他引起的中國(guó)畫(huà)的“筆墨之爭(zhēng)”還未結(jié)束，但相信，歷史會(huì)給他一個(gè)完滿的答案，告慰在天國(guó)的亡靈。

2010年8月10日名佳花園

①英·梅利柯恩：《開(kāi)辟通往中國(guó)新航道的畫(huà)家》（方毓仁譯），《寰宇覓知音——吳冠中九十年代作品選》，第22頁(yè)，外文出版社，1955年。

②堪薩斯大學(xué)藝術(shù)史教授瑪里琳·斯托阿斯特《藝術(shù)史》第２卷。

③《筆墨等于零》原載香港《明報(bào)月刊》1992年第3期；《中國(guó)文化報(bào)》1997年轉(zhuǎn)載。

文章來(lái)源 | 北京文藝網(wǎng)

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