20世紀(jì)以來，這一態(tài)勢發(fā)生了急劇的變化。救亡圖強(qiáng)、經(jīng)世致用的時代需求，使文人畫價值觀成了中國畫首當(dāng)其沖的革命對象，水墨畫在面臨油畫等外來畫種的挑戰(zhàn)下，經(jīng)受了通俗、寫實、敘事性等藝術(shù)原則的強(qiáng)迫改造。蔣兆和的人物、李可染的山水以及盛行一時的浙派新人物畫，作為中國畫創(chuàng)新的標(biāo)志，有效地消除了水墨畫的文人情愫。’85新潮后，新文人畫之類的反思浪花雖然此起彼伏,卻無法扭轉(zhuǎn)水墨畫剝離其精英意識和高雅情趣的總體趨勢。正是基于此，對水墨畫的現(xiàn)代化追求，被順理成章地引向了媒材開發(fā)、媒介實驗和形式解構(gòu)，長期來與之交融共生的價值依憑，與之豁然通貫的精神投射，也就不再具有內(nèi)在的約束力，伴隨層出不窮的畫家、鋪天蓋地的新作而日趨繁榮的“家族擴(kuò)張”現(xiàn)象，水墨畫變成了一座無墻的收容所，不管是泥古不化的遺老，還是胡作非為的狂徒，抑或黽勉有成的園丁，全都來者不拒。這就意味著后水墨畫時代悄然蒞臨了。
