皇帝的新衣－當今“文人畫”
劉豐杰
（此文發(fā)表于2008年3月6日、10日《中國書畫報》，后載于《畫訊》）
時至今日，怎么還會有“文人畫”？實在令人難以理解：通常，畫種的概念多是以工具材料或題材命名的，比如國畫（水墨畫、彩墨畫—山水畫、花鳥畫、人物畫……）、油畫、水粉畫、水彩畫、木刻、剪紙等等。但是于此之外，傳統(tǒng)上卻還若隱若現(xiàn)地存在著一個“文人畫”的概念。它從唐宋時發(fā)端，依稀延至清時逐漸淡弱。然而到上世紀八十年代末，在中國美術(shù)館舉辦的“新文人畫”展，又使得“文人畫”這個稱呼回光再起。雖然此次畫展中不乏優(yōu)秀精湛的作品，但這個主要以北京、上海、南京等地為主聚集的青年畫家群體，原本就沒有統(tǒng)一的藝術(shù)理念或藝術(shù)特性，此后的幾次展覽活動，畫家的構(gòu)成都極不固定，直至相繼淡散。其中許多卓有成就的人，不再稱自己的畫為“文人畫”或以此名義從事藝術(shù)活動。問題在于，“文人畫”這個說法卻并未從此絕跡，一些人接過這個旗號也稱自己的畫為“文人畫”，亦有評述文字稱某畫為“文人畫”者。后更有人打起這個旗號、成立文人畫家組織。這些，都使“文人畫”這個概念的科學性具有了探討的必要，并且也是一個嚴肅的理論問題和現(xiàn)實問題。如果“文人畫”這個稱謂含混不清地流傳下去，便有可能造成畫界、收藏界和社會上的認識混亂，并可能在歷史上遺謬久遠。故爾有必要予以澄清。
本文的基本觀點是：當今的所謂“文人畫”，縱向看不可能延繼傳統(tǒng)文人畫的藝術(shù)特質(zhì)；橫向看則無法區(qū)別于當今大量的中國畫（水墨畫、彩墨畫）作品，根本沒有自己的個性特征，其稱謂自然也就沒有存在的必要了。
我們首先縱向地從“傳統(tǒng)文人畫”來參照?！掇o海》對傳統(tǒng)文人畫界定了以下三個特征，現(xiàn)分別比照與分析。一是說傳統(tǒng)文人畫與當時其他繪畫作品的區(qū)別，即文人畫是“泛指中國封建社會中文人士大夫的繪畫，以區(qū)別于民間和宮廷畫院的繪畫?！焙茱@然，當今既不是封建社會，也沒有了士大夫意義上的文人；既沒有了當時意義上的民間繪畫，宮廷畫院更不存在，何以相比相繼呢？二是說文人畫以畫家身份而定，即宋蘇軾所稱的“士人畫”及明董其昌指曰的“文人之畫”。也即是說：“文人畫”就是文人們畫的畫。傳統(tǒng)文人畫首推“詩中有畫，畫中有詩”的唐人王維。畫史還提到宋時的蘇、文、二米及元時的趙孟頫、倪云林、黃公望等均難細論?，F(xiàn)今的“文人畫”家們，也許具有很高的學養(yǎng)，但由誰來判定他們的“文人”資格呢？筆者只想到，自詡詩第一，印第二，書法第三，畫第四的著名畫家齊白石，并未稱自己的畫為“文人畫”。翻譯了世界上第一部長篇小說[日]《源氏物語》的著名漫畫家豐子愷，也未稱自己的畫為“文人畫”。在當今，著名作家馮驥才，曾幾次舉辦個人畫展，也未聽說他稱自己的畫為“文人畫”。在國外，印度作家泰戈爾及美國畫家兼作家肯特的繪畫，也并未被稱作“文人畫”。那么，其他文人們畫的畫，是否有必要非叫“文人畫”不可呢？
當今還有一種“文人畫”是指那些以文為業(yè)的人畫的畫。此說似乎亦為不妥，因為如果這些畫沒有自己獨特的面目甚或畫得并不出色，就有可能讓人誤以為那是用自己的長處去平衡自己的短處或是在掩飾比不過專業(yè)畫家的心理尷尬。假如自己戲稱為“票友畫”，反會有幾分幽默與親切。否則，如果我們畫得并不好，名份卻好像比正牌畫家還光彩，人家心里能平衡嗎？筆者認為，學者們畫畫，可以稱為“學者型畫家”、“文人畫家”，而不應(yīng)用文人職業(yè)為其繪畫作品命名。假如都按創(chuàng)作者職業(yè)為作品類別命名，恐怕會造成混亂。因為，即使作畫者的文人身份無可爭議，也需要想到，任何概念的內(nèi)涵都必須經(jīng)得起外延的邏輯考驗。如果文人畫的可以叫“文人畫”，那么崔子范畫的就該叫“書記畫”，趙丹畫的該叫“影星畫”，新鳳霞畫的該叫“梨園畫”，姜昆畫的該叫“笑星畫”，醫(yī)生畫的該叫“杏林畫”，軍人畫家畫的該叫“兵戎畫”……，怎么能區(qū)分得過來？董其昌限于當時歷史背景所說的話，不可能成為永遠的金科玉律。第三是說傳統(tǒng)“文人畫”是從其題材來定的，即“文人畫的作者，一般回避社會現(xiàn)實，多取材于山水、花鳥、竹木以抒發(fā)‘性靈’或個人牢騷，間亦寓有對民族壓迫或腐敗政治的憤懣之情。”筆者不能斷言當今是否有畫家的創(chuàng)作刻意“回避”現(xiàn)實，但如果說現(xiàn)今的所有山水、花鳥畫都是“文人畫”顯然不妥?，F(xiàn)今的“文人畫”家并未處于倪云林、朱耷那樣改朝換代的郁憤或牢騷的社會背景下，民族壓迫亦無從談起，自然不能產(chǎn)生傳統(tǒng)文人畫那種“發(fā)泄”的作品。也有人把“出世”性作為當今“文人畫”的一個性狀。如果不能把山水、花鳥畫這樣不直接反映社會生活的作品看作“出世”，怕也未見哪位“文人畫”家只畫畫而不入俗世的藝術(shù)市場，更未見他們中有誰隨僧入道或隱居山林。
畫史中也有人從筆墨特征描述傳統(tǒng)文人畫。明顧凝遠的《畫引》就曾說：“所謂文人之筆也，拙則無作氣故雅，所謂雅人深致也?！倍洳齽t說：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣?！贝艘馐钦f，繪畫用筆要結(jié)合書法，而這在當今已成繪畫常理，并且已是中國畫的基本要素之一，顯然不能作為當今“文人畫”特有的東西。
上述可見，傳統(tǒng)文人畫只是中國畫發(fā)展過程中的一個藝術(shù)現(xiàn)象，也是一定歷史條件下的產(chǎn)物。離開這樣的歷史條件，“文人畫”便無從談起。
橫向來看，當今所稱的“文人畫”，也不能與時下眾多的中國畫作品相區(qū)別，或者說，相較之下，當今的“文人畫”并沒有任何獨有的藝術(shù)特性。筆者曾拜讀了當年“新文人畫”展時一些“權(quán)威”性美術(shù)理論家為此寫的相關(guān)文章。見其雖竭盡論述，終于不能把“新文人畫”與時下諸多繪畫的界限真正廓清。1990年，筆者曾于《畫家》總第14期發(fā)表約五千余字文《打倒“新文人畫”》，對“文人畫”表達疑問和評議（不再重述），現(xiàn)繼續(xù)就一些相關(guān)問題作比較性分析。
當今，最典型的說法是：有人從“反芻傳統(tǒng)”出發(fā)，把承襲傳統(tǒng)文人畫題材或筆墨意致的畫稱作“文人畫”，這顯然不妥。因為，借鑒傳統(tǒng)，乃是一切繪畫的共性問題。襲守傳統(tǒng)文人畫的題材及其外在筆墨形式，不僅不能尊稱為“文人畫”，反而要當心泥古不化。當今“文人畫”這個說法，或有可能使藝術(shù)上的守舊得到粉飾，無創(chuàng)造性的作品，反而可能得一個美麗的桂冠。繪畫是以不斷創(chuàng)新為己任的，提倡的是，既不重復(fù)他人，也不重復(fù)自己。有出息的藝術(shù)家，是不會以相像于前人為榮的。
有人誤以為有墨無彩的畫便是“文人畫”，其實這只應(yīng)稱其為“水墨畫”——水墨山水、水墨人物、水墨花鳥等等。畫界只用墨畫畫的人太多了，能都叫做“文人畫”嗎？我國美術(shù)理論界對水墨畫的科學劃分有三種，即傳統(tǒng)水墨、現(xiàn)代水墨和實驗水墨，其中并無“文人畫”的說法。
還有人把輕視現(xiàn)代理念作為當今“文人畫”的特征之一，但這只是畫界理念紛繁歧見的一個方面而已，它不可能作為一種藝術(shù)特性或藝術(shù)標簽。重視傳統(tǒng)理念的畫家很多，其作品并不就是“文人畫”。
從藝術(shù)觀念角度，有人評述當今“文人畫”是莊禪精神的當代表現(xiàn)，這也許正可以詮釋時下存在的另一種現(xiàn)象。就是有些畫家總想讓人覺得自己有幾分文人氣甚或仙風道骨，并說他們的畫里有易經(jīng)、有佛經(jīng)（有禪）、有孔子、有孟子、有老子、有莊子等等。就算他們真正讀懂了這些東西，用那些“文人畫”負載這些東西怕也是很累的，難以勝任的。如果有人在作畫中有些莊禪理念的啟示，怕也不能作為某種繪畫獨家的標志。
一些人認為的當今“文人畫”特征還有：看重古典題材、崇尚自然意境、具象中含有抽象意態(tài)、融取兒童畫的意味、多用方形構(gòu)圖等等，篇幅所限不再也不必要再贅作析述。因為人們都會看到，這些都不是任何中國畫作品所獨有的東西，包括當今的“文人畫”。
從視覺感受上，有人強調(diào)當今“文人畫”的“意境和趣味”，或謂“遺形取神”，“由心再造”……。確實，有些所稱的“文人畫”，可能有一定的視覺趣味，或者畫得疏淡一點、簡約一點、幽雅一點，冷寂一點、野逸一點、輕巧一點、秀麗一點、變形一點……。果真如此，用這些形容詞形容一下就夠了，何必非要稱“文人畫”。況且，這些藝術(shù)質(zhì)態(tài)同樣不是其獨特的東西。俗而言之，如果把那些當今“文人畫”與其他中國畫作品放在一個展廳里，怕沒有任何人能夠把它們區(qū)分開。還有一件事更能現(xiàn)實地說明問題。有文人畫家組織和文人書法家組織（“文人書法家”之說更難理解，不贅）籌備“當代文人書畫”內(nèi)容的展覽，征稿范圍竟是，各級書協(xié)美協(xié)的會員、海內(nèi)外書畫家、各群藝館、畫院和社團的書畫工作者以及大中專院校的師生。能如此廣泛地征集到“文人畫”，其寬泛無界可想而知了，亦可見組織者也許并不清楚什么叫“文人畫”。當今凡自稱或稱他人作品為“文人畫”者，大概都并未認真想過“文人畫”的實際內(nèi)涵。
概從上述，在當今“文人畫”和大量普通中國畫之間幾乎找不出一根清晰的界線。這是因為，傳統(tǒng)文人畫在當時的某些藝術(shù)特性，包括其筆法、墨法、色法、意趣、題材、觀念等方面，早已在中國繪畫發(fā)展的過程中被融合為中國畫（水墨畫、彩墨畫）的共性質(zhì)態(tài)?；蛘哒f，歷史上文人畫的藝術(shù)特質(zhì)，早已被中國畫發(fā)展的大浪所淹沒，難以再分辨其特定的形骸。所謂當今“文人畫”與通常的中國畫，本就像融含無界的一江之水，難以切割。上述說明，當今“文人畫”稱謂之所指，只不過是一個幻影或“皇帝的新衣”而已，并不現(xiàn)實地存在。果是如此，當今“文人畫”這個稱謂在畫界如此頑強地被使用或流傳的內(nèi)在原因就發(fā)人深思了！！
附：
打倒「新人文畫」
劉豐杰
（本文發(fā)表于湖南美術(shù)出版社1990年《畫家》叢書總第14期）
如此狂呼打倒“新人文畫”，或許使人感到?jīng)_動和不負責任，豈知為喊出這“打倒”，我還是作了一點考證的，但查遍《辭?！芬参匆娪写藯l目。好在人所共知，這嚇人的詞兒并非我的創(chuàng)造，二十幾年前（注：當時指“文革”時期），大街上到處都有。假如因我用它而產(chǎn)生別的什么嫌疑，也只好由他去了。不過，我既然膽敢使用這詞兒，就會盡力去自圓其說的。更何況，如今是，想怎么說的可以只管說，想怎么畫的也可以只管那么畫——各不相擾。
就“新文人畫”的現(xiàn)象、概念、品質(zhì)和前程等等，曾見發(fā)表過多篇研究、評論或爭論的文章，人們自然不會有耐心再去聽那些觀點的重復(fù)。而今我竟喊出這“打倒”的話來，能只憑你振臂一呼人家就會“倒”嗎？
首先我想說到，美國加利福尼亞大學自動控制專家L·A·查德教授創(chuàng)立的模糊集合理論，為學術(shù)思辨提供了一種寬容觀點。在這種多值邏輯的前提下，我也主張對許多存有爭議的學術(shù)概念的容受。所以，假如我為了“打倒”“新文人畫”而使用經(jīng)典集合的思想方法時，不希望發(fā)生來自模糊集合方向的筆墨官司。因為我并非不知道，大量有爭議的概念（如“美術(shù)”、“國畫”、“工藝美術(shù)”等）——包括“新文人畫”的概念，都可以找到存在的合理性。并且我也知道，即使我這“打倒”喊得有理，“新文人畫”這概念也不會從畫壇上消失。作為理論家的鄧福星或許有些權(quán)宜緣由的這個提名，將無論如何也是一個歷史的痕跡——永遠抹不掉。
我提出“打倒新文人畫”的緣由，借一句俗話可以簡言以蔽——即“橫豎看它不順眼”。這種分辨涉及到“新文人畫”旗幟下的許多人和畫，在這個畫家群里，還有我的同學和朋友。
（一）
通常，橫向坐標更容易尋求到質(zhì)的規(guī)定?！靶挛娜水嫛钡臋M向標尺，甚至上溯到“文人畫”（或稱“傳統(tǒng)文人畫”），也可以發(fā)現(xiàn)它的模糊和不甚順理。據(jù)說“文人畫”當自唐宋始，創(chuàng)推王維，宋蘇軾別曰“士大夫畫”，明董其昌釋其為“文人之畫”，其本意則僅在于與宮廷院畫及民間繪畫相區(qū)別。然而，我們卻可以疑問：誰曾以此概念將唐以后（還有將“文人畫”上溯到六朝者）的歷代畫家作出過精確劃分呢？就唐而言，列出張璪、鄭虔等一大串名字并不能作出橫向的嚴格界定。至宋，蘇、文、二米加上李公麟，算是被認可的文人畫家了。但別人不說，那么趙佶呢？作為徽宗皇帝兼畫家的他，自然當是宮廷院畫的典型代表了，但難道他的畫就算不得“文人之畫”嗎？此外，仁宗趙禎也是能畫的，加上北宋著名的畫院畫家燕文貴、郭熙、王希孟，南宋的李唐、劉松年、馬遠、夏珪和梁楷等的畫作，也不可算得“文人之畫”嗎？“文人畫”與宮廷院畫如何界劃得清呢？延至元——明——清，這種混亂則愈演愈烈——這與熵的運動定律不謀而合。另外，“文人畫”與民間繪畫的橫界也并非絕對。且不說王維和吳道子等的畫，早已夾有“指揮工人布色”的雜質(zhì)，僅就一代大師齊白石而論，如果他不能劃歸民間繪畫的范界，他也就不會再是齊白石的“文人畫”?？梢姡词埂拔娜水嫛北旧?，也是一個模糊概念。由此，所謂“新文人畫”之說，豈不成了沙基殿宇？再說，如果齊白石的畫可以叫作“文人畫”，那么他的較前人有著空前獨特的躍遷性變革的“文人畫”尚得不到“新文人畫”的桂冠，反而倒應(yīng)該賜給與他的成功遠不能相提并論的新的畫家者群嗎？
有文以“薄、抑、孤、騷”作為“文人畫”的“不變”橫標，此說首見好友李清賢文，后見有顧丞峰文予以認可。假若成立，它自然便當是“新文人畫”的固有內(nèi)蘊了。清賢兄曾於《美術(shù)》1989年4月號上撰文，對“薄、抑、孤、騷”作過逐一的闡述。其簡義為：薄者——（原義輕微、淡?。氨”x素質(zhì)”；抑者——（原義遏制、低沉）“抑塞的心境”；孤者——（原義獨）“孤憤的情緒”；騷者——（原義憂愁），對上述“以騷為語言予以表達”。我看這比董其昌視“文人畫”為“文人之畫”的簡單界定要深刻具體得多。我不想就它能否準確界定“文人畫”作具體的析議，但有一點可以肯定，恐怕很難斷言它也是“新文人畫”共有的“穩(wěn)定的內(nèi)涵”。由此，“新文人畫”之曰“新”，又將理出何種邏輯順序呢？
“新文人畫”作為一個群體稱謂，與當代國畫（或曰“水墨畫”）的橫向品格差異也不明確。如果不是靠了參展者的名單，將很難把他們從混雜的畫家群或作品群中準確區(qū)分出來。比如，象未參加過“新文人畫”展的韓羽、賈又福、李世南等人的作品，可否算得“新文人畫”呢？無論可否，界限何在？
我曾看到的較系統(tǒng)的對“新文人畫”的界定性文論，可以說是《中國美術(shù)報》1989年第16期上洪惠鎮(zhèn)的那篇文章了。文中列出九條標準，中心則是一個“玩”字。對此權(quán)可不必評析，但我看到的有些參展作品，卻根本不具備這些特征。有些作品根本談不上有什么“新”.于傳統(tǒng)“文人畫”的品格——無論意蘊的，還是技法的。所以橫向而論，即使我們承認有一個被稱作“新文人畫”的群體，他們也顯然是松散的、不嚴謹?shù)?，并且是匆忙湊集在一起的?br>
（二）
按照我的理解，這個“新文人畫”的本義涵指，更主要當是豎維（縱向）的。于是便有人作出了“前文人畫”（魏晉、隋唐）——“文人畫”（宋元）——“后文人畫”（明清）——“新文人畫”的史期界劃（見《江蘇畫刊》1990年第5期徐建融文）。這無疑是一種具有學術(shù)意義的劃分。然而我又困惑：這“文人畫”在藝術(shù)的不斷動變規(guī)律和時序沿遷的未來，還會有什么新的名目可供使用嗎？——比如“新新文人畫”，還是說“文人畫”將于“新文人畫”之后就此作止呢？
另外，此種豎維的時界劃分也同樣需要作質(zhì)的分析。因我們現(xiàn)在主要是在談?wù)摗靶挛娜水嫛保薀o必要于傳統(tǒng)的“文人畫”時界之間再贅筆墨。從反顧歷史角度對“新文人畫”提出疑詰之前也應(yīng)該說句實話：有些畫我還真是喜歡，其新意和書卷雅韻，頗可怡人性情。先有此言作為輔翼，或可避免失之片面罷。這種由反顧歷史而來的疑詰，擬將“一分為二”地進行，即這“新文人畫”群體，實則一部分更為接近傳統(tǒng)；一部分則更為接近生活和現(xiàn)代藝術(shù)觀念。接近傳統(tǒng)的一翼，對“新文人畫”之曰“新”的苛求者，將會帶來更多的失望，實際上我們也確能看到其有負于謂之曰“新”的不少事實。比如，有些畫追求構(gòu)圖的疏朗與曠蕩，而這卻又似乎是宋代“馬一角”和“夏半邊”的影子。有些山水畫，甚至與展子虔的《游春圖》、顧愷之的《洛神賦圖》及一些墓室壁畫、敦煌壁畫的樹、石、色法遙相呼應(yīng)；有些花鳥畫，則與宋元時期的花鳥畫（如宋的一些無款花鳥畫、李忠安的《野卉秋鶉》、蘇軾的《古木竹石圖》、元人趙孟頫的《古木竹石圖》、柯九思的《竹石圖》和錢選的一些作品）甚至直到清人任薰、金農(nóng)的畫甚為相似。尤其是某些人物畫，明顯類如歷代墓室壁畫或帛畫。還有象五代貫休所畫的羅漢、宋人梁楷的簡筆畫人物、元代張渥的《九歌圖》，直到清人羅聘的《金農(nóng)午睡圖》、閔貞的《太白醉酒圖》、蘇長春的《五羊仙圖》、李方膺的《鐘馗》、胡錫珪的戲劇人物等前人繪畫中，都可以找到與“新文人畫”的某些人物畫甚為相似的品貌。不同的是，古人缺少解剖知識的內(nèi)在支撐，想畫準而畫不準，現(xiàn)今則是能畫準而故意畫不準。這將可以佐證郎紹君先生關(guān)于“返古”的哀嘆。我覺得這與關(guān)良、韓羽的大人反學兒童畫如出一轍，但他們并未自稱“新兒童畫”。人們對“新文人畫”中人物畫的新鮮感，不少是緣由于前幾年寫實性國畫人物的反襯，并且是由于時間的淡忘幫了忙。接近生活的一翼，似乎是在尋找傳統(tǒng)“文人畫”與西方藝術(shù)觀念的交叉點，這使他們與傳統(tǒng)“文人畫”形成了較大的豎向間隔。但如果他們再前進一步，便可能陷入脫離“文人畫”品質(zhì)的危境——于是便不大好再稱它為新“文人畫”了。倘若后退一步，則又可能被傳統(tǒng)的羅網(wǎng)重新俘獲。如果我們所析述的橫豎關(guān)系加上西方藝術(shù)觀念來構(gòu)成“新文人畫”的三維座標點，這名目本身也就使他們劃地為牢了——那些或當具有放蕩不羈的文人品格的畫家們，何必要自我設(shè)置一個“名正言順”的桎梏呢？如果你的畫既不希求人家承認你為“文人畫”，也不企望人家說是“現(xiàn)代藝術(shù)”，畫起畫來豈不是自由得多嗎？
（三）
我常感嘆畢加索在藝術(shù)史上的意義，他的價值不在畫，而更在人。一位西班牙作家說，畢加索來到這個世界上，就使這個世界大吃一驚，他把世界翻了個個兒。雖然我們不能要求每個人都去逐得驚世駭俗的藝術(shù)轟動，而事物卻總是曲曲折折地向前發(fā)展的——西方哲學家發(fā)現(xiàn)了這條哲理，就連可以形象概括這一哲理并具有重要形式美價值的“S”字母，也是屬于西方的。西方發(fā)現(xiàn)的另一條規(guī)律叫作“怪圈”，美國畫家埃舍爾甚至曾試圖用畫兒圖解它。豈知，我們?nèi)A夏的老祖宗早在數(shù)千年前就悟到了較這兩者更高的層次——這兩者的疊合便是太極圖。太極圖的神秘和巨大涵量，規(guī)定了事物和藝術(shù)發(fā)展的不變悖律——誰也逃不脫它的無形法掌。按伏羲的先天八卦圖，頂起逆時針左旋以乾、兌、離、震為序；順時針右旋則以巽、坎、艮、坤為序排列，進而連結(jié)中間的S形，雖然可以構(gòu)成一個暢順的走向，但其結(jié)果終將歸于悖反。這就是事物和藝術(shù)動變的最高法則。愛因斯坦和愛丁頓稱熵定律為“首要”或“最高”的定律（里夫金等：《熵——一種新的世界觀》第3頁），但其哲理內(nèi)核卻仍是符合了我國古老的太極悖律。熵定律預(yù)言“人類總有一天會走上窮途末路”（同上第61頁），藝術(shù)的發(fā)展悖律也不可避免——產(chǎn)生和死亡相背而又統(tǒng)一。別的不論，就說這“打倒”吧。謂“打倒”實際上又是一種承認，否則根本就談不上打倒。如果“新文人畫”不是某種意義上的存在，怎么會有那么多人圍著它贊，圍著它罵呢？評論家罵畫家，也是值得一罵的才會罵（我想讓人家罵，人家還不屑得罵呢！）蘋果熟了就要爛，但“新文人畫”未必是熟了爛，而是濫了爛。所以，不是我要打倒這“新文人畫”，而是規(guī)律會讓它倒。我現(xiàn)今喊出“打倒新文人畫”這話來，既不是要打倒某些具體作品，更不是要打倒某某畫家，而是要打倒“新文人畫”這旗幟——它顯然既不順理又是一個桎梏。
我自知，“新文人畫”很可能不會因為我今天喊打便就勢倒下，正象舊“文人畫”被罵作程式和僵尸而它仍然活著一樣。我相信有的人到一定時候，將必然會愿意自己打倒自己，而敢于自我打倒的人，才是真正的藝術(shù)家！
1990年6月于津門撰成
本站僅提供存儲服務(wù)，所有內(nèi)容均由用戶發(fā)布，如發(fā)現(xiàn)有害或侵權(quán)內(nèi)容，請
點擊舉報。
