轉自豆瓣尋書小組某位豆友的網(wǎng)絡硬盤
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“十七年”（1949至1966年），是中國歷史上一個充滿想像、期待、信心和理想的年代。在這個孩童成長似的“純真年代”里，“中國歷史急迫地清除著所有被認為是‘舊’的東西、試圖創(chuàng)造出一個全新的社會。”中國電影在這種創(chuàng)造新中國的偉大沖動中，也性急地點燃了新中國政治、藝術的理想之火：一方面為中國百姓提供意識形態(tài)想像，一方面為中國主流政治塑造審美形象。這其中，抗戰(zhàn)電影可算一枝奇葩，它先天地滿足了當時社會意識形態(tài)的欲求，而后天地為未來中國電影藝術的發(fā)展提供著粗獷的探試……
一、中國制造
類型電影（Genre Film）產(chǎn)生于美國，它不是電影藝術規(guī)律總結或概括后的名詞，其本質是一種拍片方法，一種藝術產(chǎn)品標準化的生產(chǎn)規(guī)范。它的商業(yè)屬性使投資拍電影的制片商必須設法根據(jù)市場的需求總結出拍片的規(guī)律，在這種狀態(tài)下，揣摩觀眾的喜好，按觀眾喜愛的類型拍片便成了一種選擇。
我國的“十七年”電影，特別是“抗戰(zhàn)電影”，在那個特殊的時段里，運作的方式截然不是聽命于“美國式”的市場或受眾的，而是“中國式”的。在中國共產(chǎn)黨領導的電影歷史上，電影從來就是政治的一部分、甚至是重要的一部分。這種“傳統(tǒng)”，“從領導左翼電影到發(fā)展到解放區(qū)電影，到1949年以后建設新中國電影事業(yè)，再到文化大革命，甚至到經(jīng)歷了世紀轉折的21世紀，都是一脈相承的。”所以，“十七年”伊始，隨著中國社會性質的變革，電影制作、發(fā)行、放映的機制也隨之改變，“為工農(nóng)兵服務”成為一切行為的“御制”標準。于是，中國共產(chǎn)黨帶領著千千萬萬的中國國民，在通往共產(chǎn)主義的大路上，激動不已、欣喜若狂、步調一致地享受著藝術家們認真、辛苦演繹出來的“政府預定”電影。如果說美國類型電影的受眾行為較少存在創(chuàng)作者、政府的“計劃調控”，受眾群具有普通傳播學意義上的隱匿性、分散性、層次性等特征的話，那么我們“十七年”電影的受眾則打破了傳播學上概念的囿限，而成為一個在“政府”的領導甚至指揮下、有計劃有目的看電影的特殊群體：不隱匿、不分散、沒有高低貴賤……電影外如此，電影里亦如此。因此，如果說“十七年”“抗戰(zhàn)電影”可以認定為一種“類型片”、它和美國類型電影的生產(chǎn)規(guī)律(都十分看重、“迎合”受眾)存在一定相似性的話，那么這個“類型”上帖的標簽絕不會是：Made in American，而是有中國特色的：Made in China。
二、戰(zhàn)爭“類型片”
類型電影，在不同的學者那里有不同的解釋。托馬斯．沙茲的解釋簡單明了：由熟悉的單一面相的演員在一個熟悉的場景里演出一個可以被預期的故事模式。從這個角度看，我們的“十七年”抗戰(zhàn)電影完全具備“類型”的條件：情節(jié)、人物、視覺形象等在共時與歷時兩個向度上都高度地整齊、統(tǒng)一。
幾乎所有的“十七年”抗戰(zhàn)電影都是講述驚險的游擊戰(zhàn)爭故事，塑造一個或幾個傳奇英雄人物的。因此，我們可以簡單地將其定義為：游擊戰(zhàn)爭驚險片。這是新中國的傳奇英雄類型片。這一類型的影片有自己一些突出的特點：大多以傳奇性極強的虛構的戰(zhàn)爭故事，來展現(xiàn)游擊英雄超乎常人的技藝與膽識。影片中往往穿插動人的愛情故事、設計抒情的電影插曲、配置狡猾過人的大反派角色、采用動作性較強的表演方式。游擊戰(zhàn)爭驚險片的這種包裝方式，魅力十足，在當時常映常盛，家喻戶曉。
1、公式化的情節(jié)。類同或重復的情節(jié)，是“類型片”的一個特點。比如災難片中的天崩地裂、劫后余生，愛情片中的白馬王子與灰姑娘，戰(zhàn)爭片中的進攻與敗退等。“十七年”抗戰(zhàn)電影，從1950年的《趙一曼》(長影，沙蒙導演)到1965年的《地道戰(zhàn)》(八一廠，任旭東導演)，我們不難找出創(chuàng)作者構置的諸多高度一致且富有情趣的情節(jié)：
(1)“鬼子進村”。鬼子一般力量都非常強大，由正統(tǒng)日軍、日偽軍、漢奸組成。鬼子大軍浩浩蕩蕩，伴著《平原游擊隊》(1955年，長影，蘇里導)里粗壯、滑稽的音樂有節(jié)奏、外強中干地向村莊挺進。比如，1958年《狼牙山五壯士》(八一廠，史文幟導)中，日軍高田、偽軍呂團長挺進張家莊；1963年《小兵張嘎》(北影，崔嵬導)中龜田率軍搜查“鬼不靈村”。鬼子進村，在電影中起著重要的敘事作用：記錄他們的罪行，渲染氣氛，為后面群眾的奮起反抗埋下伏筆。同時，揭露他們的外強中干與愚蠢。
(2)集合村民，殺戮無辜。抗日戰(zhàn)爭，是黨領導下的人民戰(zhàn)爭，軍民之情如魚水。所以，在抗戰(zhàn)電影中，集合村民，殺戮無辜，搜尋共產(chǎn)黨員的情節(jié)，又成為眾多創(chuàng)作者展現(xiàn)日軍惡行的一個理想選擇。比如，《小兵張嘎》中龜田部隊為搜尋“鐘連長”，將嘎子的奶奶殺害；《平原游擊隊》中松井部隊為找地道口、糧食，將老秦爺燒死，將小寶子槍殺。如果說鬼子大掃蕩造成了群眾有家不能歸，有田不能種的“外傷”的話，那么殺戮無辜給群眾造成的則是久久不能愈合的“內傷”。殺戮，是正義力量在取得最后勝利過程中的低谷，是影片預設“動作”完成過程中矛盾沖突的集結點，所以，殺戮段落會埋下更大的伏筆，同時構成影片諸多小“高潮”的獨特一個。這種安排，使影片整體的節(jié)奏錯落有致、起伏不定，十分吻合受眾的觀影心理。
(3)曖昧、欲說還休的“愛情”。“十七年”，是一個不能談愛的時代。電影，尤其是抗戰(zhàn)電影，更不可能堂而皇之地談。但是，感情世界豐富的電影創(chuàng)作者并沒有放棄“愛情”的表達，只不過，這種表達更加隱蔽、機智、富有詩意。比如，1956年上影廠的《鐵道游擊隊》(趙明導演)中，寡婦芳林嫂與在其家養(yǎng)傷的游擊隊長劉洪之間的感情，影片雖沒有正面表現(xiàn)，但從芳林嫂關切的眼神中，從劉洪“最后一分鐘營救”的急切中，我們分明感到了那一段綿綿的、欲說還休的感情。1962年八一廠的《地雷戰(zhàn)》中，民兵隊長趙虎與玉蘭的感情，同樣在二人有些笨拙的逗鬧與“剪發(fā)造雷”的奉獻中表現(xiàn)得藝術性十足。徐光耀《小兵張嘎》的小說中，小嘎子與小玉英之間也有一段美麗的傳說，不過在電影中，追求“我政治上和藝術上都要有功”的崔嵬將之幻化成了露水欲滴的荷葉和波光粼粼的湖水……“愛情”情節(jié)，是安插在戰(zhàn)爭的縫隙中的，它是影片不可或缺的因素和調料，是吸引受眾和緩解電影節(jié)奏和氛圍的重要手段。在“十七年”抗戰(zhàn)電影中，藝術家們在嚴肅的政治氛圍中，都沒有舍得放棄對愛情故事的捕捉與表達，因為它太有魅力、太有詩意了。
2、定型化的人物。“類型”電影中的人物往往是定型化了或者按某種人們喜愛的模式“壓制”出來的。比如西部片中來去無影蹤、除暴安良的件仔；愛情片中風流倜儻、無所事事的公子哥等……然而，還沒有哪一個國家的電影中，像我們“十七年”抗戰(zhàn)電影一樣，將影片中的人物“壓制”得如此整齊劃一、如此愛憎鮮明、如此具有藝術性和想像力。
(1)濃眉大眼的共產(chǎn)黨人。在“十七年”的抗戰(zhàn)電影中，人物的塑造與好萊塢的類型電影相較，有著神似的一致性：主人公是“超群”的，是“英雄個人”。所不同的，是我們的電影過濾掉了真實社會中復雜的人性、繁瑣的關系，環(huán)境更為純凈、主人公更為純潔。此外，我們的主人公雖為“英雄”，但絕不是脫離集體和組織的，而是生長、依存于群體的。因此，為了達到上述目的，影片首先在人物外形上做“突出”：正面男主人公，個個高大魁梧、濃眉大眼，用現(xiàn)代的審美眼光看，絕對是“帥哥”級別的。此外，影片大都給他們一個“農(nóng)民兒子”的身份，并賦予他們冷靜沉著、機智靈活、愛憎分明的個性。影片中，每每戰(zhàn)事緊迫、大家意見不一心神不寧時，他們就會站出來，團結群眾，力挽狂瀾。無論是《雞毛信》(1954年，上影，石揮導)里的“老趙”，還是《平原游擊隊》里的李向陽；無論是《鐵道游擊隊》里的劉洪，還是《地雷戰(zhàn)》里的趙虎，都完美地具備“帥哥”的特征。正面的女人主，則個個賢惠開明，落落大方。這些富有創(chuàng)造性和想像力的人物，是屬于黨的，屬于階級的，他們因為“帥”，所以具有“電影性”；因為“帥”，所以更好地符合了人們的審美標準(從傳播學的角度考察，“帥”利于信息的傳達的)；因為“帥”，所以負載起了意識形態(tài)的宣教欲求。由此看來，抗戰(zhàn)影片在人物塑造手段的選擇上，雖然冒著概念化的危險，但卻取得了令人滿意的藝術效果。
(2)奇丑無比的侵略者。在抗戰(zhàn)影片中，日軍、偽軍、漢奸以及翻譯這個“侵略”群體，創(chuàng)作者是按“影戲”觀念來構置的：一上場，就要和正面人物形成鮮明的對比，沖突要火爆，人物形象就要是“反”來著的。因此，我們在“十七年”抗戰(zhàn)電影中，看到了一個用“丑”、“蠢”、“笨”、“奸”、“惡”等詞構筑起來的侵略者群體像：
日軍領袖。個個體形比較肥碩，留著一撮最“日本式”的小胡子，賊眉鼠目，牙齒外露，面目猙獰。從《雞毛信》里的“貓眼兒”，到《平原游擊隊》里的松井。從《狼牙山五壯士》里的高田，到《小兵張嘎》里的龜田，創(chuàng)作者用最最簡單的表現(xiàn)方法，將其“反面性”淋漓地展現(xiàn)在了我們面前。
偽軍、漢奸。這是一個特殊的群體，他們是中國人，但卻靠賣國求榮、求生存。因此，在影片中，創(chuàng)作者同樣將之進行了丑化：一般都比較瘦，顴骨突出，兩腮無肉，牙齒參差不齊且外露，儼然是沒有發(fā)育完整的樣子。此外，他們標志性打扮是：歪戴著帽子，斜挎著槍，敞著懷，騎著自行車。在皇軍面前，說話向來是哈著腰，媚著臉。這一群人，可以認定是類型片中的配角，他們的主要作用，恐怕就是制造“笑料”、反襯日軍領袖的“聰明”。
翻譯。這是一個處于“中間”狀態(tài)的更為特殊的人物群，他們存在兩面性，有時可以拉攏和利用。在“十七年”抗戰(zhàn)電影中，翻譯多白白胖胖，穿一件白西服，體面的還系條領帶，戴著眼鏡，說話比較斯文，看上去，憨態(tài)可掬外，又透露出幾分笨拙、滑稽。在《小兵張嘎》中，幸虧那個“可愛”的胖翻譯，不然，游擊隊還真不一定那么順利地攻下龜田的老巢。翻譯角色的設置，或許是中國抗戰(zhàn)電影中獨有的一道風景(在反映二戰(zhàn)的電影中，還少有把翻譯當成一個敘事元素來構置的)，他是兩國文化的橋梁，或許更是古戰(zhàn)爭沿襲下來的“使者”的變異，充滿了文化的中庸味道。
3、圖解化的視覺形象。這又是類型電影的一個極具吸引力的商業(yè)特色，比如危機四伏的塔樓，古樸、神秘、幽深的宅院等。在我們的抗戰(zhàn)電影中，圖解化的視覺形象為“類型”作了很好的注腳。
趙一曼式的犧牲。《趙一曼》是沙蒙導演的“處女作”，他用了7個月的時間。在影片中，沙蒙以樸素通俗的電影手法，充滿激情地表現(xiàn)了對革命無比忠貞的女共產(chǎn)黨員趙一曼的藝術形象。而趙一曼形象的永久性定格，是通過稍仰拍的特寫鏡頭中她臨死大義凜然、烏云涌動的背景、如雕塑般的側面剪影形象體現(xiàn)出來的。而這種表現(xiàn)英雄犧牲的運鏡方式，卻為以后的抗戰(zhàn)電影乃至整個中國電影表現(xiàn)正面人物的犧牲提供了靈感，形成了“趙一曼式的犧牲”的表達模式。比如《小兵張嘎》中，“奶奶”祠堂廣場威武不屈的高大形象(特寫)；《狼牙山五壯士》跳崖前如雕塑般的群像鏡頭(特寫)等。
雞窩式的炮樓。藍天白云下，插著日本國旗，像雞窩一樣矗立著的碉堡或炮樓。這個形象，在每一部“十七年”抗戰(zhàn)電影中都有，以《雞毛信》中最為生動。炮樓是侵略者侵略成果的象征，同時也是人們眼中的釘肉中的刺，所以，攻陷炮樓，成了抗戰(zhàn)電影中一個必要且常常高潮的情節(jié)。
破爛不堪的村落。殘垣斷壁，到處是廢墟，凌亂不堪但處處寫有抗戰(zhàn)口號的村莊。在幾乎所有的抗戰(zhàn)電影中，都存在這個形象。毫無疑問，它起到了“此處無聲勝有聲”的對侵略者的控訴的作用，是一個重要的敘事元素。
此外，連綿起伏的群山、青松、旭日以及干枯的消息樹、日軍領袖高舉的東洋刀等，同樣成為抗日戰(zhàn)爭影片中幾乎都有卻又獨有的“風景”。
三、幸福的受眾，美麗的電影
現(xiàn)在看來，雖然“十七年”電影在運作方式上存在著比較濃重的“政府行為”色彩，受眾也受到了某種強制性的引導，但電影本身透露出的巨大吸引力和它對以后中國電影的影響，卻遠遠超出了“政府”的“想像”。
一方面，抗戰(zhàn)電影充分考慮并做到了“民族化”。在“十七年”這個特定的社會政治語境中，“民族”內涵是具有“人民性”的傳統(tǒng)文化，具體到電影中則是其“戲曲－影戲”傳統(tǒng)：比如，講究善惡分明的矛盾沖突，崇尚大氣開闊的俠義精神，喜好傳奇式的故事虛構等。而這，又是為喜聞樂見──群眾，即前工業(yè)社會中最大的社會群體──農(nóng)民的欣賞習慣與接受能力所規(guī)定的。所以，“十七年”抗戰(zhàn)電影在當時受到人們的普遍喜愛，與其遵循著正確的藝術規(guī)律是分不開的。雖然當時的受眾帖著“中國制造”的標簽，但他們和好萊塢類型電影的受眾一樣，是幸運的、幸福的。
另一方面，“十七年”電影藝術產(chǎn)生的時代是一個特殊的時代，中國社會處于一種被封鎖、被隔絕的閉關狀態(tài)。與其“獨立自主、自力更生”的內向型的、自足的經(jīng)濟體制相適應，當時的中國文化同樣是一種獨立的、自足的文化。所以，通過電影，特別是革命性題材的抗戰(zhàn)電影來滿足人們積弱已久、自我的宣揚和認同、重樹民族信心的普遍社會心理又是如此“美麗”地媾合一起，而這種“美麗”，是中國的、十七年的、抗戰(zhàn)電影的“獨白式”的。
總之，在“十七年”這個特殊的年代里，電影創(chuàng)作者們是無論如何都不會自覺地在觀念上將抗戰(zhàn)電影像美國的“類型片”一樣來拿捏的，因為在電影領導人看來，好萊塢是完全商業(yè)化的，專門制造帶有欺騙性色彩的銀幕夢幻，是麻醉人民意志的毒藥。我們需要的，是政治意識的，是政府操控的。然而，我們拋開政治上的分歧，卻分明感覺到二者在美學實質上很大的一致性：新中國電影同樣需要制造“銀幕夢幻”，消除觀眾與銀幕的間隔，以強有力的手段感染、同化觀眾，使觀眾與銀幕無間離地融合，從而達到意識形態(tài)的目的。
而這種“融合”，被抗戰(zhàn)電影完美地進行到底了。我們從共時與歷時兩個向度上來考察，抗戰(zhàn)電影因其類同的情節(jié)，界線分明的人物形象以及圖解化的視覺形象，造成了一種大一統(tǒng)的影像世界，而這種整體上瘋狂的一致性，恰恰“藝術”地滿足了當時整個社會要求全體節(jié)拍劃一、步調相同的政治需求。這種先天性，是任何一個國家的電影都不具備的。
有學者用“政治詩意”來概括“十七年”電影，我認為，用“政治”且“詩意著”來概括抗戰(zhàn)電影，是不是更恰切呢？
“十七年”抗戰(zhàn)電影系列二：復仇式的敘事策略
德里達認為：二元對立可以表現(xiàn)為善\惡、真\假、先驗的\經(jīng)驗的、高尚的\卑下的等種種形態(tài)，在這種形態(tài)下，現(xiàn)代主義者容易形成非此即彼的獨斷論，后現(xiàn)代主義者則走出獨斷論，形成或此或彼的選擇論。而電影，尤其是主流性的商業(yè)電影，恰恰是借助尖銳的二元對立來展開沖突的，它把紛繁的世界化約為簡單的二元對立，常常是好人與壞人、對與錯、革命與反動等等二元性關系，依靠它們之間的矛盾推進劇情，最終形成一個獨斷論的結局，以達到意識形態(tài)的功效。“十七年”抗戰(zhàn)電影，雖然不是市場調控下的“商業(yè)電影”，更不是西方文化傳統(tǒng)氛圍里的產(chǎn)物，但其在敘事法則上，卻先天地運用了二元對立原則。
在大家熟知的幾部抗戰(zhàn)影片中，如《雞毛信》、《平原游擊隊》、《鐵道游擊隊》、《狼牙山五壯士》、《小兵張嘎》、《地雷戰(zhàn)》以及《地道戰(zhàn)》，創(chuàng)作者在影片一開始，就引出日本侵略者在中國大地上掃蕩，推行“三光政策”過程中要么捉人(《小兵張嘎》中，捉“鐘大叔”)、要么進村搶糧(《平原游擊隊》中，松井部隊進劉家村)等“事件”，同時，推介出與之截然相對立的人物(游擊隊員、群眾、村干部等)。接下來，故事便在敵我雙方的斗智斗勇、殊死搏斗中全面展開(比如《地雷戰(zhàn)》中敵、我的幾次較量、《雞毛信》中海娃與日偽軍的幾番斗爭等)。最后，敵軍將領被我軍消滅(《平原游擊隊》中松井被我軍消滅在窖坑里、《地雷戰(zhàn)》里中野隊長被炸死在“鎮(zhèn)妖石”下等)，“抗戰(zhàn)”這個動作勝利、自豪地完成。
從故事的敘事線來看，游擊隊\日偽軍侵略者、八路軍\日偽軍侵略者、人民群眾\日偽軍侵略者鮮明地構成了“抗戰(zhàn)”這個動作的對立雙方。而這種對立，其實，在影片中又上升為中華民族\日本侵略者二者之間的對立。而影片所產(chǎn)生的藝術張力，則完全來源于二者之間此消彼長的對立過程。對立面建立起來了，那么推動二者不斷產(chǎn)生對撞的內在動力又是什么呢？毫無疑問，是日本侵略者侵略過程中的燒殺搶掠，給中國人民造成了深深的傷痛，而這種傷痛，自然構成了一種內在的復仇心理。于是，一個兩個人的反抗、復仇，慢慢延化成整個中華民族的大反抗。最后，侵略者被消滅，抗戰(zhàn)取得勝利。
“十七年”抗戰(zhàn)電影正是運用這種簡單、直接的敵(日本侵略者)\我(中國華民族)的二元對立，通過反抗、復仇這個源動力，最后達到敵死我生的一元論結局，從而順利于滿足了樹立英雄、激勵人民建設社會主義新中國的意識形態(tài)需求。而大眾，也正是在抗戰(zhàn)電影的影像系統(tǒng)中，完成了一種帶有民族性質的精神快慰式的想像。
抗戰(zhàn)電影二元對立敘事造就的一元論結局，無疑為“百廢待興”的新中國的人民提供了一個狂歡的因由。在影片中，我們可以看到，人們對戰(zhàn)爭是那么得狂熱，參加戰(zhàn)斗打鬼子就像赴喜宴一樣充滿快樂，而戰(zhàn)爭造成的精神到肉體的傷痛影片卻將之輕松地抹掉了，這無疑是一個巨大的敗筆。
此外，“十七年”抗戰(zhàn)電影力圖通過戰(zhàn)爭塑造起一個又一個的英雄(如《鐵道游擊隊》中的英雄劉洪、《平原游擊隊》里富有傳奇色彩的李向陽、《雞毛信》中的小英雄海娃等)，然而，同時影片卻在不自覺地“塑造”、“美化”著戰(zhàn)爭本身。戰(zhàn)爭本沒有正義與非正義之分，有的，只是離別、傷痛、死亡與內心的折磨。然而，我們的“十七年”抗戰(zhàn)電影卻沒有和同時期的蘇聯(lián)電影一樣，反思戰(zhàn)爭，而是報著一股強大的復仇心理，再現(xiàn)、重塑著戰(zhàn)爭……
“十七年”抗戰(zhàn)電影系列三：不拿事當事的自嘲
申少鋒先生曾在一篇文章中提到：法國電影的基因是色情，地爾密的一個浴女鏡頭，開啟了法國的靈感。美國電影的基因是暴力，鮑特讓歹徒直對鏡頭，朝觀眾開槍，讓美國導演們都悟了。而中國電影的基因，是“不拿事當事”的自嘲。
“不拿事當事”在“十七年”嚴肅的政治氛圍中，在抗戰(zhàn)電影里，依然沿承著：
1、崔嵬與《小兵張嘎》的“搞笑”基因
“崔嵬是個五大三粗、說一不二的漢子，高度符合一個共產(chǎn)黨員光明磊落的造型，他導演的片子也如此，但一有機會仍很風趣，將日語胖翻譯拍得可愛無比，把漢奸拍成了加菲貓，甚至小兵張嘎見到漂亮女孩會臉紅，他也拍下來了，那才是多大的孩子呀？”
2、蘇里《平原游擊隊》中的“政治課”
為了將松井逼出李莊，李向陽組織游擊隊攻城，他和老侯幾個人來到城里的接頭的小飯店里，剛剛坐定，便碰到兩個想找事的漢奸。李向陽與老侯提前動手，掏出槍，制服了漢奸。這時李向陽對同伴老候說：你去教訓教訓他們。于是老侯正經(jīng)著臉，說下了下面的話：
老侯：來，我給你們上堂政治課，站好了！
老侯：先說說國際形勢：蘇聯(lián)紅軍開始大反攻了，希特勒就要垮臺了；
老侯：再說說國內形勢：八路軍就要大反攻了，鬼子就要夾著尾巴逃跑了。
老侯：你們知道嗎？
漢奸：知道，知道。
老侯：知道？知道你們還咋唬什么？
在彼時彼地彼種情形下，來這么一段話，其效果比大話西游中唐僧獨唱《Only You》還要有韻味。
3、唐英奇《地雷戰(zhàn)》中的“巴巴雷”
中國電影“不拿事當事”，登峰造極的是《地雷戰(zhàn)》，這部紀錄片、教學片、故事片的四不像，玩出了一個“""雷”。在鬼子進村的危險時刻，幾個小孩不埋殺死敵人的地雷，而埋上了一泡屎，粘得日本人滿手屎。哪一個中國人看了以后不心花怒放呢？百年民族恥辱，在中國高傲的哄笑中得以洗雪，而政治的宣傳教育目的也在輕松的氛圍中得以實現(xiàn)。
在政治氛圍濃厚的創(chuàng)作環(huán)境下，電影“泛政治化”了，所有的一切幾乎都圍繞在政治意圖之下。但是新中國的電影工作者們卻在“娛樂性”被視為“禁區(qū)”的狀態(tài)中，玩性十足，能在瞬間改變整個事件的性質，他們表面中規(guī)中矩，內心卻是“野人”。他們努力賦予政治以“親近感”、“可視化”和潛在的“愉悅感”，以滿足人們在特定的時代氛圍中養(yǎng)成的觀影習慣：將看電影視為一種體驗政治激情的活動，并自覺認同其政治內涵。
總之，“十七年”抗戰(zhàn)電影在本質上是以一種為中國政治服務的姿態(tài)出現(xiàn)的，它近乎完美地充當了“火種”的角色。然而，火種不等同于藝術，更不代表藝術成就到底有多“亮”。那個時段的抗戰(zhàn)電影，在藝術上存在著諸多已經(jīng)無法彌補的缺憾。有的學者用“政治詩意”來詮釋抗戰(zhàn)電影，我認為，用“政治”且“詩意著”來概括它，是不是更為妥當一些呢？
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