十八世紀法國啟蒙思想家狄德羅（Denis Diderot，1713—1784）曾經(jīng)說過：
一個戲劇演員，不懂繪畫，是一個可憐的演員……
偉大演員的靈魂是用一種微秒的元素組成的。哲學(xué)家認為正是這種元素充斥宇宙。它不冷不熱，不輕不重，沒有固定形態(tài)，能夠同樣方便地采用所有的形態(tài)，但是不保留任何一種形態(tài)。
按照狄德羅的標準，我國著名京劇藝術(shù)家梅蘭芳（1894—1961）不僅僅是一位完全夠格的戲劇演員，更是一位 “偉大演員”。作為京劇演員的梅蘭芳同樣擁有著高超的畫技，在熟諳于京、昆戲劇表演藝術(shù)的同時又深得傳統(tǒng)國畫技法之精義，與狄德羅所謂的“可憐的演員”自是涇渭分明。
何以說“一個戲劇演員，不懂繪畫”便“是一個可憐的演員”？梅蘭芳作為一個“偉大演員”，他的“靈魂”又究竟是什么？法國思想家狄德羅的理論概括與中國藝術(shù)家梅蘭芳的實踐印證，這兩者之間是一種偶然的聯(lián)系，還是存在著某種必然的機緣？
在梅蘭芳誕生一百周年之際，哲學(xué)家葉秀山曾經(jīng)寫過一篇長文《論藝術(shù)的古典精神——紀念藝術(shù)大師梅蘭芳》，葉先生說：“梅蘭芳表演體系這項偉大的‘工程’，凝聚了中國古典藝術(shù)的精華，體現(xiàn)了中國文化人文傳統(tǒng)的特色?！薄懊诽m芳的藝術(shù)就是這樣一種藝術(shù)上的‘經(jīng)典’，是后人‘學(xué)習(xí)’的楷模和典范。”中國有這么多京劇演員何以惟獨梅蘭芳堪稱藝術(shù)的“經(jīng)典”？葉秀山所謂的“凝聚了中國古典藝術(shù)的精華，體現(xiàn)了中國文化人文傳統(tǒng)的特色”難道僅就梅蘭芳的京劇表演本身而言的嗎？
梅蘭芳遠不止此。他在戲劇之外還博通畫藝，在國畫技法上同樣擁有著高超的水準，而國畫又恰恰是最能體現(xiàn)古典美學(xué)精神的藝術(shù)樣式之一。正是畫藝的精進鑄就了梅蘭芳的偉大。因為這使梅先生在對戲劇表演技術(shù)的不斷改進之外擁有高于戲劇樣式本身的某種追求，這種追求便是戲劇與國畫的融合點，兩者的共性，那就是中國古典藝術(shù)的精神內(nèi)核。這才是梅蘭芳藝術(shù)靈魂之所在。
一、梅蘭芳的繪畫生涯
山西省博物館收藏有《梅蘭芳墨蘭真跡》畫冊一本，共收梅先生親繪水墨蘭花十二幅。十二幅蘭花雖形態(tài)各異，然構(gòu)圖疏散閑淡，風(fēng)格一致，均鈐有“蘭芳畫印”、“宛華”等印章。張獻哲特撰《勁挺飄逸雋秀柔美——〈梅蘭芳墨蘭真跡〉畫冊賞析》以表出之，文章并配有十二幅蘭畫的攝影圖。這些畫據(jù)張先生推斷，作于抗戰(zhàn)時期。參照許姬傳《梅蘭芳繪畫記》，可知作于1941年12月太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)之后，香港淪陷，梅蘭芳由香港遷回上海，謝絕舞臺，閑居習(xí)畫的數(shù)年之內(nèi)。此時距梅先生最初學(xué)畫已逾26年，梅先生畫技已逐漸趨于成熟，且那時為鬻畫謀生之計更在仕女、花卉兩方面狠下了一番苦功。對當(dāng)時梅先生作畫的情景許先生有一段回憶：
……許多朋友把收藏的陳老蓮、新羅山人、惲南田、方蘭坻、余秋室、改七薌、費曉樓的真跡借給梅先生臨摹。梅先生作畫的時間，大半在午夜以后，而那時候幾乎每天有空襲警報，夜十點鐘起停止供電。他買了一盞鐵錨牌汽油燈，這種汽油燈當(dāng)年專銷農(nóng)村，它可以掛在墻上，也可以擺在桌上。梅先生親自把“梅花詩屋”的呢質(zhì)窗簾拉嚴密，點上汽油燈，然后沏一壺香片茶，就研墨調(diào)色，伸紙落筆，常常留我住在書房，看他作畫。當(dāng)我一覺醒來，東方發(fā)白，他還在凝神運毫作畫，毫無倦容。他擱筆時對我說：“我當(dāng)年演戲找到竅門后，戲癮更大，現(xiàn)在學(xué)畫有了些門徑，就有小兒得餅之樂。”
梅先生繪畫與演戲一樣都能入得化境。
梅蘭芳開始學(xué)畫始于1915年前后，當(dāng)時由摯友羅癭公（1880—1924）介紹名畫家王夢白來梅家單授。梅先生在《舞臺生活四十年》里回憶道：“王夢白先生的畫取法新羅山人，他筆下生動，機趣百出，最有天籟。據(jù)他說，在南方，他與名畫師程瑤笙是畫友，兩人常常一起關(guān)門對坐揮毫，一畫就是一天。他每星期一、三、五來教，我在學(xué)戲之外，又添了一門業(yè)馀功課。”學(xué)畫的地點是在北京蘆草園梅家住宅的書房之內(nèi)，書房名為“綴玉軒”。“綴玉”二字系羅癭公輯自宋代著名詞人、音律家姜夔的名作《疏影》“苔枝綴玉，有翠禽小小，枝上同宿”一句。許姬傳特別交代了軒名之來由：
宋詞人姜白石（夔）有《暗香》、《疏影》二調(diào)，內(nèi)有“苔枝綴玉”四字，而姜又精通音律，能制曲，九歌皆注律呂，琴曲亦注指法，是一位詞人而兼音樂家，所以羅癭公拈出“綴玉”二字作為學(xué)書畫、談文藝小集之處。
綴玉軒習(xí)畫注定了梅蘭芳一生與畫壇結(jié)緣。梅先生自22歲（1915年）前后開始學(xué)畫起，繪畫的經(jīng)歷伴隨他畢生。在香港閑居，在上海避難，直至回到北京之后，梅先生均時有畫作誕生，在1944至1945年間則是他一生繪畫的高潮。同時，梅先生與畫壇名流亦多有交往，前后結(jié)識了諸多名畫家，如陳師曾、金拱北、姚茫父、汪藹士、陳半丁、齊白石、湯定之等。梅先生在《舞臺生活四十年》里專設(shè)一章回憶與諸位畫師的交往過程，幾位畫師對梅蘭芳的影響巨大而且深遠，其間有若干真實場景歷歷在目，讓梅蘭芳終生難以忘懷。這里僅舉一例。
1924年，值梅蘭芳三十歲生日，凌植支、姚茫父、陳師曾、王夢白、齊白石等五位畫家在綴玉軒合繪畫幅以贈。凌先生第一個下筆，所繪枇杷一枝占去了相當(dāng)大的篇幅，姚先生和陳先生相繼畫了薔薇、櫻桃和竹子、山石，王先生畫了一只八哥。臨到齊先生最后落筆，此時這張畫似乎已經(jīng)完成，不需再作修補了，“他想了一下，就拿起筆對著那只張開嘴的八哥，畫了一只小蜜蜂，這只蜜蜂就成了八哥覓食攫捕的對象，看去特別能傳神，大家都喝彩稱贊。這只蜜蜂，真有畫龍點睛之妙。它使這幅畫更顯得生氣栩栩”。這幅贈畫對梅先生日后的演藝生涯影響極大，梅先生自己在《舞臺生活四十年》中的回憶道：“中國畫里那種虛與實、簡與繁、疏與密的關(guān)系，和戲曲舞臺的構(gòu)圖是有密切聯(lián)系的，這是我們民族的對美的一種藝術(shù)趣味和欣賞習(xí)慣?！泵废壬约菏浅浞终J識到“鉆研繪畫”對“戲曲舞臺藝術(shù)”有著深厚的影響的。
二、畫技與曲藝相融通
梅蘭芳習(xí)畫能夠全身心投入，“興致越來越濃，興之所至，看見什么都想動筆”，“廢寢忘食的著迷”，有一段時間竟將“大部分時間都消耗在這上面”了，幾近于對練戲造成一定的影響。如此投入，致使梅先生在畫技上取得了相當(dāng)高的成績，他曾于1945年4月在上海福州路的都城飯店與葉恭綽合辦畫展，展出所繪佛像、仕女、墨竹、花卉、松柏、梅花等共170多幅，以及與葉先生合作的梅竹，與吳湘帆、葉先生合作的《歲寒三友圖》等。在梅先生逝世之后舉辦的“梅蘭芳藝術(shù)生活展覽”中又陳列其畫作多幅。
對于梅先生畫作的藝術(shù)特色，至今很少有學(xué)者專門論及，張獻哲曾專就其所繪十二幅墨蘭進行過較為集中的評論，概括為三大特色：梅氏墨蘭圖構(gòu)圖布局簡潔疏散閑淡，節(jié)奏明快而別具韻趣；線條流暢勁挺，婉轉(zhuǎn)飄逸，行筆變化豐富復(fù)雜，剛?cè)嵯酀凰倪\用亦極靈活。
繪作墨蘭可以代表梅先生在國畫具體技巧方面的水準，那么臨摹佛像則代表了梅先生畫藝之境界。梅先生曾據(jù)書畫家姚華（茫父，1876—1930）的《達摩面壁圖》臨摹過七八張，姚茫父則是直承清代“揚州八怪”之一的金農(nóng)（冬心，1687—1763）。金農(nóng)受禪宗思想影響甚深，1762年作有《達摩面壁圖》一幅，現(xiàn)藏常州博物館。所繪達摩造型素雅莊嚴，神情安詳慈悲，其風(fēng)格以古樸圓融見稱。畫作中透露出畫家希冀擯棄一切外物之干擾，追求個人心境得以超越現(xiàn)實，超越時代，更能超越自我，不斷追求心靈境界的飛躍。梅蘭芳對金農(nóng)推崇備至，常以“冬心先生的再傳弟子”自居，“搬到上海后，書房里掛著金冬心隸書‘梅花詩屋’齋額，有時還懸掛金冬心畫的‘掃飯僧’和墨竹”。金冬心的藝術(shù)境界深深影響了梅蘭芳，鑄就了梅先生在藝術(shù)追求上不斷超越。有學(xué)者曾說過：“一個藝術(shù)家有了金農(nóng)這樣的心態(tài)，大概是無所不成亦無所不能了?！边@在梅蘭芳身上得到了驗證。
梅蘭芳高超的畫藝與他的戲劇表演融會貫通。
梅蘭芳生發(fā)學(xué)畫的意圖本就是希望對戲劇演出有所助益。據(jù)梅先生所言：
朋友當(dāng)中有幾位是對鑒賞、收藏古物有興趣的，我在業(yè)余的時候，常常和他們來往?？吹剿麄兪詹氐墓沤駮?，山水人物，翎毛花卉，真是琳瑯滿目，美不勝收。從這些畫里，我感覺到色彩的調(diào)和，布局的完密，對于戲曲藝術(shù)有聲息相通的地方；因為中國戲劇在服裝、道具、化裝、表演上綜合起來可以說是一幅活動的彩墨畫。我很想從繪畫中吸取一些對戲劇有幫助的養(yǎng)料。
梅先生意識到繪畫與戲曲這兩種藝術(shù)樣式“有聲息相通的地方”，中國的戲劇由體系的綜合而言竟“可以說是一幅活動的彩墨畫”，于是他“想從繪畫中吸取一些對戲劇有幫助的養(yǎng)料”。
畫藝對梅蘭芳舞臺生活的影響是多方面的，對此，梅先生自己有著很明確的認識：
這些立體的塑像（按：指晉祠之宋塑宮女群像。）……甚至可以把她們的塑形直接運用到身段舞姿中去。
關(guān)于服裝的樣式和色彩，從繪畫中也只能得到一些參考啟發(fā)，不能生搬硬套，……在運用時必須考慮如何加工，才能收到實際的藝術(shù)效果。
戲曲行頭的圖案色彩……當(dāng)年我感到圖案的變化不多，因此在和畫家們的交往后，就常出些題目，請他們把花鳥草蟲畫成圖案；有時候我自己也琢磨出一些花樣，預(yù)備繡在行頭上。
學(xué)習(xí)繪畫對于我的化裝術(shù)的進步，也有關(guān)系。
舞臺上一切裝飾，（包括）桌圍、椅帔、后幕等舞臺裝飾，……希望大家在吸收繪畫遺產(chǎn)來豐富戲曲藝術(shù)的時候，要注意這些問題。
我從學(xué)畫佛像、美人以后，注意到各種圖畫當(dāng)中，有許多形象可以運用到戲劇里面去，于是我就試著來摸索?！?/span>
從身段舞姿到服裝的式樣與色彩，從戲曲行頭的圖案到化裝術(shù)，從舞臺裝飾到戲劇形象的設(shè)計，梅蘭芳都能從繪畫藝術(shù)中取長補短，為我所用。其中影響最大，效果最明顯的當(dāng)然是舞臺人物新形象的編演。
梅先生新編了好幾出古裝戲，集中地體現(xiàn)了他在傳統(tǒng)文藝審美情趣上的精深造詣。1930年曾經(jīng)印成《梅蘭芳歌曲譜》一冊，此譜由梅蘭芳說唱腔，音樂家劉天華記譜，齊如山抄詞句，徐蘭園、馬寶明開示宮譜，汪頤年謄抄五線譜。內(nèi)收《天女散花》、《霸王別姬》、《千金一笑》、《廉錦楓》、《洛神》五個劇。此以前兩出戲為例略作解析。
《霸王別姬》是梅先生和楊小樓合作編演的，此劇“把觀眾帶到兩千年前古戰(zhàn)場的詩情畫意中”，“此劇歷久不衰，為觀眾喜愛的另一原因，是經(jīng)過楊小樓、梅蘭芳兩位大師精心設(shè)計、不斷修改，在舞臺上塑造了令人可信的歷史人物的典型形象”。先說虞姬的頭飾與服裝，梅先生根據(jù)《無雙會》里虞姬的畫像，頭上戴如意冠，頭場穿淺黃色繡團鳳帔，上綴卐形圖案玫紅小廣片，系百褶繡花裙，換裝后身披繡花斗篷，內(nèi)穿改良宮裝，腰佩寶劍。虞姬半戎裝的打扮和霸王扎靠的扮相融洽地配合，大家閨秀的莊重典雅與軍營生活的英姿颯爽相輝映，給觀眾留下了足夠的回味空間。在唱腔上則注意高亢與舒緩相互轉(zhuǎn)換，深沉與激情連續(xù)穿插，充分運用動靜結(jié)合、虛實相生的表現(xiàn)手法，讓虞姬的楚楚動人、柔情似水與她為霸王以身相殉、忠貞頑強的高雅氣質(zhì)形成鮮明的對比。虞姬舞劍直至自刎的一段更是掀起了劇情的高超。為充分表現(xiàn)劍舞，梅先生特地從師學(xué)習(xí)太極劍，將太極劍的形化入戲舞之中，力求動作的舒疾頓挫與唱腔、曲牌相糅合，剛?cè)嵯酀宫F(xiàn)人物的線條美。
在這出戲中，梅蘭芳不再是單純模仿歷史的真實，而是著力創(chuàng)造中國女性形象的典型，溫柔賢淑與剛貞堅韌的兩面融合為一體。通過劍舞，梅先生“把一整套行動，化為無數(shù)線條，再重新組織起來，成為一個最有表現(xiàn)力的美的形象”。難怪此劇在1933年再演時觀眾竟抑止不住內(nèi)在的情緒，自虞姬自刎一過，紛紛“起堂”，無法再度平靜了，此時距梅先生開始習(xí)畫已有近二十年的時間了，梅先生通過繪畫培養(yǎng)起來的古典審美情操已經(jīng)潛移默化地熔鑄在虞姬的舞臺形象中。也正因如此，“梅蘭芳超過了前輩及同輩的名伶，更把諸多正在妙齡的優(yōu)秀女弟子甩到了后邊，《貴妃醉酒》和《霸王別姬》一類的劇目才能在世界藝壇上，成為‘中國文化’的代名詞”。
再說《天女散花》。這出戲從設(shè)想、編劇到人物形象、服裝、舞蹈等許多方面都深受繪畫的影響，梅先生在《舞臺生活四十年》中特辟一章專門回憶“從繪畫到《天女散花》”。梅先生設(shè)計這出古裝神話歌舞劇，其靈感本就是來自一幅《散花圖》。梅先生被畫中天女的風(fēng)帶飄逸、體態(tài)輕靈所吸引，又聯(lián)想到敦煌壁畫中的飛天仙女，從中演化出編排歌舞劇的想法，其目的當(dāng)然是為了在舞臺上表現(xiàn)仙女飛花曼舞的形象美。梅先生說：
《天女散花》的綢舞，是根據(jù)古代繪畫‘天女散花圖’的形象創(chuàng)造的。天女服裝上的特征是兩條風(fēng)帶，顯示著御風(fēng)而行，我就想到可以利用這兩條風(fēng)帶來加強動作的舞蹈性，創(chuàng)造了《天女散花》的綢舞。服裝部分，大都取材于許多古代繪畫、雕刻、塑像等等美術(shù)品上的婦女的裝束，因為要適合于舞臺上表演的條件、人物的性格、圖案色彩的裝束，就必要加以適當(dāng)?shù)募舨?；特別是頭上發(fā)髻的設(shè)計，是經(jīng)過了若干次的試驗和改革，才完成今天的樣子的。
這出戲的編排花了八個月時間，前后反復(fù)修改，不斷升華，可以作為梅蘭芳古裝新戲的代表作。
就人物形象來說，有一點值得特別提出來。梅先生曾經(jīng)說過“關(guān)于戲里面的人物形象，我們是參考許多木刻、石刻、雕塑和各種關(guān)于宗教的圖畫研究出來的”。這其中最重要的是敦煌石窟壁畫中的各種“飛天”畫像。敦煌飛天形態(tài)各異，生動形象，是唐代彩繪之珍品，在中國藝術(shù)史上具有很高的地位。梅先生充分認識到敦煌雕塑的價值，他說：“里面如佛像人物、飛禽走獸、宮中用具、車船轎馬，各種圖案色彩鮮艷，線條均整，真可以說是畫法高古?！坏菄鴥?nèi)的一個名貴的藝術(shù)寶庫，就是在世界上，也是極有價值的文獻了?！泵废壬膶嵺`是試圖將敦煌藝術(shù)的寶貴資源融入到戲劇創(chuàng)作中。
這種融入難道僅僅是為了使戲劇界增加了一個新戲嗎？不。這完全是民族藝術(shù)之融合，是藝術(shù)家對不同藝術(shù)樣式的共同特性有了深層體悟之后作出的有意識的采擷。無怪乎董維賢二十多年前便一針見血地指出：“他的身段做工和表情之所以能入化境，由于能取精用宏，融會貫通。”
三、梅蘭芳的藝術(shù)靈魂
“凡是一個藝術(shù)工作者，都有提高自己的愿望，這就要去接觸那最好的藝術(shù)品?！泵诽m芳如是說。
在梅蘭芳眼中，戲劇并不是他認為唯一的、最值得崇拜的藝術(shù)樣式，而只是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的一門，戲劇與其他藝術(shù)息息相通，她們有著共同的內(nèi)在特質(zhì)。梅蘭芳曾經(jīng)多次談到多種藝術(shù)的共通之處。他說：
中國的戲曲藝術(shù)和繪畫藝術(shù)，品種多樣，流派繁衍，表現(xiàn)了中國人民的智慧和天才，千百年來深入人心，為廣大群眾所喜聞樂見，這兩種藝術(shù)形式的表現(xiàn)方法雖不同，而互相影響、促進的關(guān)系卻是息息相通的。
吳白匋在閱讀梅蘭芳《舞臺生活四十年》之后，深受啟發(fā)，曾對戲曲與書畫的關(guān)系作過深入的研究，吳先生認為“盡管戲曲與書畫形式不同，指導(dǎo)它們的理論卻是一致的”，“戲曲表演體系來源于畫理”。吳先生從四個方面分析了傳統(tǒng)國畫理論在中國戲曲表演藝術(shù)方面的體現(xiàn)，筆者試結(jié)合梅先生的實際作進一步的推繹。
一、以形寫神（晉顧愷之說）。畫家雖以傳神為最高要求，但盡心竭力研習(xí)的卻是怎樣畫好形體；戲曲表演同樣，雖以塑造活生生的能夠感染人的人物形象為最高要求，但重視訓(xùn)練唱、念、做、打四工和手、眼、身、法、步五法。沒有“形”的塑造就沒有“神”的傳遞。梅蘭芳在四工、五法上的訓(xùn)練師法多門，功力深厚，這是有目共睹的。
二、“畫有六法”（南齊謝赫說）的體系適用于戲曲表演：1.傳移模寫；2.應(yīng)物象形；3.隨類傅采；4.經(jīng)營位置；5.骨法用筆；6.氣韻生動。戲曲表演從師徒傳授的過程到劇情和舞臺的結(jié)構(gòu)、布局上虛與實、簡與繁、疏與密的關(guān)系，從演員形象塑造講究流動的線條美和靜止的造型美到戲味的產(chǎn)生都與國畫的規(guī)律相通。梅蘭芳曾經(jīng)借用唐代張彥遠《歷代名畫記》中對畫師顧愷之的贊語來評論譚鑫培、楊小樓兩位前輩的藝術(shù)境界——“緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，格調(diào)逸易，風(fēng)趨電疾，意在筆先，畫盡意在”，說得簡單一點，這就叫“氣韻生動”。由此梅先生認為“譚、楊的表演顯示著中國戲曲表演體系，譚鑫培、楊小樓的名字就代表著中國戲曲”，他們兩位是演生行的，他們對梅先生的影響正是在這“氣韻生動”上。
三、外師造化，中得心源（唐畢宏說）。畫家要先觀察實景，師法大自然，然后加以選擇剪裁，重組成作；戲曲同樣是來源于生活，但又有藝術(shù)處理與提高，不受空間時間的限制。梅蘭芳編演了大量新戲，尤其在《天女散花》等諸多古裝神話劇中創(chuàng)造了很多新的藝術(shù)表現(xiàn)手法，載歌載舞，這些都是梅先生從現(xiàn)實生活中刻苦學(xué)習(xí)或采集得來，而又經(jīng)過集中的藝術(shù)化處理。這些編劇靈感的取得正說明梅先生具有高超的藝術(shù)創(chuàng)意，能夠說這些創(chuàng)意與梅先生長期的作畫經(jīng)歷無關(guān)嗎？
四、不重形似（宋蘇軾說）。中國文人畫著重水墨簡筆寫意，在形似之上更重視神似的表達。梅蘭芳推崇齊白石“畫在似與不似之間”是最明顯的體現(xiàn)，他說：“最美麗的山水風(fēng)景，明明是真的，但卻說是像畫；畫上的馬當(dāng)然是假馬，可又說它象真的，由此可見，凡是最好的東西都和藝術(shù)有關(guān)系。白石老人說‘太似則媚俗，不似則欺世’，正好說明這個道理?！泵废壬茉斓闹T多舞臺形象，均在這一點上下足了功夫，對此，翁偶虹已有專文論及。
梅蘭芳追求的不單純是演技的增進、票房的充盈，梅蘭芳的一生深深沉浸在中國傳統(tǒng)文化之中，用心體會傳統(tǒng)文化的精神氣韻，著力表現(xiàn)傳統(tǒng)文化的審美韻味。因此才有徐城北“十年三寫梅蘭芳”。在徐先生眼中，“梅先生的舞臺藝術(shù)華麗厚重，一生位于近代京劇發(fā)展的中軸線上，內(nèi)涵十分豐富。要想通過京劇去解析傳統(tǒng)文化，繞開梅先生是不可能的”。徐先生認為“在‘梅八出’中，透過他的表演可以體味到中國文化的強烈氣息。越是文化根基深厚的觀眾，就越發(fā)會覺得梅大師的表演深不可測，就會覺得這一個水袖有如‘吳帶當(dāng)風(fēng)’，那一個指法好像龍門石刻……”“梅蘭芳的魅力就在于：在演出時使觀眾隨時隨處‘進入文化’，等到演出結(jié)束、觀眾慢慢咀嚼其中意味的時候，又會朝著‘回歸文化’的路途行進”。徐先生正努力從梅先生的京劇表演中去抉發(fā)蘊涵其間的中國文化之特質(zhì)。
徐先生的認識是準確的，因為這才是梅蘭芳的靈魂。梅先生自己便曾多次提出“創(chuàng)造是藝術(shù)修養(yǎng)的成果”，“不論演員或劇作家都必需努力開展自己的眼界。除了多看多學(xué)多讀，還可以在戲曲范圍之外，去接觸各種藝術(shù)品和大自然的美景，來多方面培養(yǎng)自己的藝術(shù)水平”，這也就是要求演員應(yīng)該擴展自己的藝術(shù)領(lǐng)域，打通藝術(shù)樣式的壁壘，只有貫通文化傳統(tǒng)之后才能在某一種藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)創(chuàng)造高深的境界。
最后，筆者引錄梅先生二公子梅紹武在《梅蘭芳全集·總序》中的一段評論作結(jié)：
他是個勤勉好學(xué)的演員，從青年時代起就認真鉆研古典文學(xué)、國畫、民族音樂、民族舞蹈、民俗學(xué)、音韻學(xué)和服飾學(xué)等多方面的祖國傳統(tǒng)文化，并把這些知識融合到他的藝術(shù)中去，從而創(chuàng)造了大量優(yōu)秀劇目，形成了具有獨特風(fēng)格、大家風(fēng)范的藝術(shù)流派——梅派?！?/span>
梅蘭芳并非單純摹仿女子的一姿一態(tài)，而是藝術(shù)地再創(chuàng)造婦女的本質(zhì)和意象，刻意傳達中國女性的溫柔、秀麗、高雅、堅強等特征。他在藝術(shù)創(chuàng)作中，善于辨別精、粗、美、丑，自始至終貫穿著一種獨特風(fēng)格，一種追求美、雅致和崇高的意向。他的藝術(shù)之美，深得中華民族文化傳統(tǒng)的精髓，國內(nèi)外一致譽他為偉大的演員和美的化身。
梅氏傳人是真正理解梅蘭芳的。如今的演員還能體會到梅先生的用心嗎？還能有梅先生那樣的追求嗎？
盛世梨園
