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      當代詩歌的敘事性，已形成一股寫作潮流，引起了業(yè)內詩歌同仁的廣泛關注。有的把它稱之為又一個美學原則的崛起，有的認為是對處于低迷的當代詩歌打開了一條新的通道，有的則認為豐富了詩歌的表現(xiàn)手段，總之有廣泛的認同感。敘事性的重新引入，為新詩創(chuàng)作注入了新的活力，但敘事性的濫用，必然有害當代詩歌的健康發(fā)展，必須有所節(jié)制，有所控制，與其他詩歌表現(xiàn)手段有機結合，綜合運用。

　　詩歌的敘事性有別于敘事詩，是沒有情節(jié)只有細節(jié)、只有日常生活場景和微妙心理闡述的敘事，是傾向于復雜、也傾向于單純的敘事，是一種對自身生存體驗的顯示方式，是有意味的敘事。王小妮的一首《白紙的內部》就是很好的詮釋：

　　　　陽光老在家以外

　　　　家里只有我

　　　　一個心平氣坦的閑人。

　　　　一日三餐 

　　　　理著溫順的菜心 

　　　　我的手 

　　　　漂浮在半透明的白瓷盆里。

　　　　在我的氣息悠遠之際

　　　　白色的米

　　　　被煮成了白色的飯。

　　　　日和月都在天上

　　　　在醬色的農(nóng)民身后

　　　　我低俯著拍一只長圓西瓜

　　　　背上微黃

　　　　那是我以外弧形的落日。

　　　　不為什么

　　　　只是活著。

　　　　像隨手打開一縷自來水

　　　　米飯的香氣走在家里

　　　　只有我試到了

　　　　那香里面的險峻不定

　　　　有哪一把刀

　　　　正劃開這世界的表層。

　　一個女詩人作家庭主婦，每日三餐切洗，庸常的生活里自有存在者敞亮的詩意，平淡的舉止自有豐滿的一刻。王小妮由此發(fā)現(xiàn)：“不為什么／只是活著／像隨手打開一縷自來水／米飯的香氣走在家里／?！边@就是日常生活的真諦。青年詩人孫文波是這樣理解敘事觀念的：“詩歌與現(xiàn)實不是一種簡單的依存關系，不是事物與鏡子的關系。詩歌與現(xiàn)實是一種對等關系。這種對等不產(chǎn)生對抗，它產(chǎn)生的是對話。但在這種對話中，詩歌對于現(xiàn)實既有呈現(xiàn)它的責任，又有提升它的責任。這樣，詩歌在世界上扮演的便是一個解釋性角色，它最終給予世界的是改造了的現(xiàn)實。”這種認識的變化植根于八九十年代中國社會語境的深刻轉變。新的敘事方法的引入呈現(xiàn)以下幾方面特點：

　　一是后現(xiàn)代主義思潮的沖擊。從歷時性發(fā)展著眼，很難說整個中國已進入后現(xiàn)代，但從全球的共時性立論，當?shù)厍虺蔀橐粋€村落，信息網(wǎng)絡布滿全球，向世界開放的中國已經(jīng)在后現(xiàn)代信息的籠罩下，局部進入后現(xiàn)代。中國審美文化進入了向世俗化轉變的時期，表現(xiàn)為告別崇高與消費主義意識形態(tài)的興起；告別悲劇與喜劇時代的來臨；告別詩意走向散文化。這正是當代世界后現(xiàn)代文化總圖景籠罩下中國社會進入后現(xiàn)代的一個標志：當代詩歌隨著狂歡節(jié)般的激情的冷卻和對20世紀80年代的反思，擺脫了一切羈絆恢復了常態(tài)，走向個人寫作與邊緣化的同時，也出現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的文化景觀，這也成為當代詩歌敘事性的理論基礎。

　　二是寫作主體的確立。當代詩歌擺脫了過去那種意識形態(tài)幻覺的集體敘事，使詩人不是在舊的知識話語的框架里思想并寫作，而是把個人命運、思想激情和想象力交給屬于自我的一個寫作生涯。充分展示詩人們的創(chuàng)作能力和潛力。

　　三是人生態(tài)度的轉變。在此之前的敘事不只是一種技巧的轉變，而實際上是文化態(tài)度、眼光、心情、知識的轉變。詩人不再是原先那個被敘事的人，不是離開那個宏大敘事就茫然無措、不能生活、喪失主體內涵的人，而是第一次具有極其強盛的敘述別人的能力和高度的靈魂的自賞性。

　　四是敘事的形式和技巧擔當主角。詩人通過敘事在詩歌中包含了大量日常場景和對舊的詩歌材料進行新的處理，從而獲得一種對現(xiàn)實發(fā)言的能力。這種敘事方式包括經(jīng)驗利用、角度調換、語感處理、文本間離、意圖誤讀等更加細屑的工作，以及在這一過程中每個詩人顯然不同的創(chuàng)造力。

　　五是敘事性引入調整了作者與讀者的關系。敘事意圖的實現(xiàn)有利于寫作之外的高水準，對話性和創(chuàng)造性的閱讀。敘事創(chuàng)造了另一批不同于２０世紀80年代背景的讀者，這種詩歌文本是由詩人、作品、讀者和新的知識氣候共同創(chuàng)造的。是處在一種不斷完成之中，始終在探索語言之可能性的展開著的詩歌文本。

　　敘事性重新為當代詩歌廣泛采用，也出現(xiàn)過濫的狀況。大規(guī)模地出現(xiàn)負面意義上的“平面化”和“口水詩”，越來越多的敘事性詩作成了無源之水、無本之木，成了生活的簡單提貨單。

　　20世紀80年代后期的先鋒詩人，在遵循敘事性精神時用口語進行寫作，有的忽視技藝對于每一首具體詩篇的巨大作用，使詩作出現(xiàn)“平面化”，缺乏深度等現(xiàn)象。這種敘事性良莠不齊、玉石不分，乃至走向式微。把自己的寫作簡單的理解為“我手寫我心”，只注重自己情感的宣泄與流淌，其實這些注重原創(chuàng)性的詩歌從某種意義上講是難度最大的一種寫作方式，因為選用的是沒有任何遮蔽和裝飾的語言，所以只要有一點瑕疵就無法蒙混過關。要改變這種狀況，詩人應該從心態(tài)上輕松自如，從效果上渾然一體。對敘事要有所節(jié)制、控制，講究敘事藝術，深化敘事觀念。

    （一）克服“平面化”傾向，向深度敘述開掘。

　　剛引入敘事性之時，許多優(yōu)秀詩人把它僅僅作為一種手段，比如韓東的《有關大雁塔》、《我看見大?！罚辽车摹盾囘^黃河》等，他們是在以“平面化”的方式進行消解、反諷，他們這種平面化口語表述隱藏著巨大的時代力量，在深度上早已掘進到時代的最前沿。

　　當下的詩歌，先鋒詩人們在保持敘事的原創(chuàng)性，發(fā)展敘事的技藝的同時，己經(jīng)注意到在深度上掘進的必要性，并使深度敘述成為當代詩歌創(chuàng)作的一種可能。

　　這種深度主要是感受的深度，輔助有思考的深度。感受是人類與世界相互體驗的唯一方式，感受本身有層次之分，有淺薄和深刻之分，同一樁事情，有人可能麻木不仁，或者流于客套般的認同，有人卻能感受到悲憫，關切、疼痛、顫栗或幸福。請看師江的《黑夜》

　　　　有一種聲響像宿命一樣來臨

　　　　那是鄰居的作愛聲驚憂于我

　　　　長久的，斷續(xù)的，噪動的呻吟

　　　　——為什么別人的幸?？倳茐奈业男腋?/p>

　　　　那是再婚的作家和年輕的妻子

　　　　他們長久以來的第一次作愛

　　　　他性格溫和，作品沉著優(yōu)美

　　　　他身上有些疾病

　　　　作一次愛不容易

　　　　我的聽覺陪著他們

　　　　就像陪著作家溫良的秉性

　　　　他們在某個時刻收場

　　　　而我的眼睛睜到天亮

　　這是一首深度感受，深度敘事的典范之作。一種作愛聲驚憂了他，他嘆息：為什么別人的幸福總會破壞我的幸福。他的感受沒有停留在這個平面上，或者像通常作者的敘述會煩躁不安，輾轉反側。如果這樣，那將是淺薄的，停留于事物的表象。作者的高明之處在于，他的感覺向深層次開掘，他理解了，再婚的作家和年輕的妻子，“長久以來的第一次作愛”，師江能夠設身處地的理解別人：“他身上有些疾病，作一次愛不容易”，由此寫出了深層次的感受。意義更深廣。這種對世界的深度感受的楔入方式、姿態(tài)，感受的向度、力度，是當代詩歌整體上的復雜，深入的美學體驗。

 （二）敘事性與意象性的有機結合

　　臺灣老詩人向明在其文章《意象是詩的一切》中指出：“詩的美不單是用敘述，用平鋪直敘的語言，或一瀉千里沒有灣流的語言，而是用詩的曲而言之的暗示、象征，甚至超現(xiàn)實感等手法?！睌⑹滦耘c意象化一樣，是詩歌的主要傳達方式之一，是與意象化平行的另一種傳達渠道，它不是引導讀者去體味象征的底蘊，而是制造情緒的感染，情緒的感染的寬度和力度是它的主要目的。如果再深入細辨，敘事性詩歌的實質主要是一種意緒結構，而不是意象結構。意緒是指詩人在知覺時間中，情緒、意念、潛意識的混合移交，多呈現(xiàn)流動序列，而意象則是詩人在知覺空間中，情思的固化，多呈現(xiàn)團塊組合，意緒結構和意象結構在時空坐標上分別顯示時間序列和空間共時的特性，并由此派生出敘事性詩歌與象征派詩歌對應。成為現(xiàn)代詩兩大主要美學形態(tài)。

　　敘事性詩歌成為當代詩人的詠嘆調是因為現(xiàn)代都市喧囂、騷動、嘈雜、變幻莫測的背景發(fā)酵著詩人心緒更富流變、動蕩、分比、痙攣的意味，并以直接現(xiàn)實而非對應沉潛的方式予以顯示。

　　由于敘事性的介入，意象成為一種詩的情緒流，意象的空間密度變得稀疏和淡化，而意緒的時間流程則相對增強，它給人一種宣泄的快意和韻味，而不以凝重的智性取勝，其他敘事文學中的荒謬、諧趣、嘲諷成份的滲透介入，將給當代詩歌展現(xiàn)廣闊的前景。僅就敘事因素中的嘲諷手法來說，可分為自諷和反諷，如果將嘲諷寓于幽默中，往往會產(chǎn)生特殊效果。請看王寅的《靈魂終于出竅了》

　　　　看哪，靈魂終于出竅了，教父

　　　　你的預言向來百發(fā)百中

　　　　你的斡旋總是仁慈慷慨

　　　　這下你終于如愿

　　　　你的微笑可以露一露齒了

　　　　以你全能的手

　　　　加大我所受的創(chuàng)痛吧

　　　　（你的鐵錨，我的青春）

　　　　把這激蕩的杯盞移向唇邊吧

　　　?。愕臉s耀，我的鮮血）

　　　　看哪；靈魂終于出竅了，

　　　　教父這一切已無法挽回

　　　　可以休息了

　　　　不會再受傷了

　　　　不會再癲狂了

　　　　親愛的教父

　　　　向你致敬

　　　　靈魂終于出竅了

　　運用了反諷手法，敘寫教父的形象，你的預言、你的斡旋，“你全能的手/加大我所愛的創(chuàng)痛吧”，靈魂終于出竅了，這是對宗教的審視和靜觀。這種敘事性把意念、情緒、潛意識復雜聚合，進一步深化，使詩意的透明度與意緒的飽和度有機結合，使這種敘事性帶來了豐富的審美內容與價值。

  （三）敘事性、抒情性、戲劇性的綜合運用。

　　由于抒情的、單向度的、歌唱性的詩歌中，異質事物相通不可能實現(xiàn)。又要求詩歌必須向世界敞開，那么經(jīng)驗、矛盾、悖論、噩夢，必須找到一種能夠承擔反諷的表現(xiàn)形式，就使得當下的詩歌從歌唱性向敘事性的過渡。為了使敘事性運用不致于泛濫，詩歌的戲劇性也必然與之提到同等的位置。

　　西川在對敘事性的冷靜思考后談到：“敘事并不能解決一切問題。敘事，以及由此攜帶而來的對于客觀、色情等特色的追求，并不一定能夠如我們所預期的那樣賦予詩歌以生活和歷史的強度。敘事有可能枯燥乏味，客觀有可能感覺冷漠，色情有可能矯揉造作。所以與其說我轉向了綜合創(chuàng)造。既然生活與歷史、現(xiàn)在與過去、善與惡、美與丑、純粹與污濁處于一種混生狀態(tài)，為什么我們不能將詩歌的敘事性、歌唱性，戲劇性熔于一爐？”

　　引入戲劇化手段有三方面的理由：一是詩起用的素材是戲劇的。從現(xiàn)代心理學的眼光看，人生本身是戲劇的。人生不過是前后綿連的“意識流”的總和，而意識流也不過是一串刺激與反應的連續(xù)、修正和配合，各種不同的刺激引起各種不同的反應，既有不同，就必有沖突矛盾，人生無時無刻不在調和和配合各種不同的沖動，而人生的健康與否，價值高低，意義有無也就取決于它的戲劇性的高低。

　　二是從詩歌美學來看，詩歌的想象，有綜合不同因素的能力?？聽柫⑵嬲f：“想象如此呈現(xiàn)它自己：在相反的不諧的因素的平衡調和之中；在同與異、抽象與具體、觀念與意象、殊相與共相、新奇與陳腐，異常的情緒激動與異常的井然秩序的結合之中。這里我們聯(lián)想到詩的若干特質，就可以明白其意義及其正確程度。

　　詩中的情思對于作者原是私人的，特殊的，但一經(jīng)表現(xiàn)為詩，便常為讀者分擔而享有普遍性，一般性。詩中的觀念原先都是抽象的，但一經(jīng)化于詩中，便顯得生意盎然，姿態(tài)分明。

　　三是從詩的語言來看，又有象征性，行動性。根據(jù)語言文字學的研究，現(xiàn)代文學批評家認為詩的語言含有高度的象征性質。它的意義隨時接受其他諸因素如意象、節(jié)奏、語氣、態(tài)度等的修正和補充，所以整個詩創(chuàng)作的過程可稱為一種象征的行為。詩中不同的因素都分別產(chǎn)生不同的張力，諸張力彼此修正補充，推廣加深，而蔚為一個完整的模式。此中顯然包含立體的、戲劇的行動。

　　由以上三點可以看出：詩所起用的素材是戲劇的，詩的動力是戲劇的，而詩的媒介又如此富有戲劇性，那么詩作形成后的模式也是戲劇化的。

　　在運用戲劇化效果方面，當代詩人朱文的探索給我們很好的啟示。他通過心理學的了解把詩作的對象搬上紙面，利用詩人的機智。聰明及運用文字的特殊才能把他們寫得栩栩如生，而詩人對處理對象的同情、厭惡、仇恨、諷刺都是從語氣及比喻得到部分表現(xiàn)，而不是坦然裸露。請看他的《我的手決意跟上你思想的潰逃》

　　　　水手的希望比鐵錨下沉得更快

　　　　饑渴把兩尺長的白天，壓進礁石的縫隙

　　　　在最近的兩顆星星之間，我

　　　　背著負傷的大海上岸。為了

　　　　占有你，連同你出生的源由

　　　　用雙手向兩邊分開你鋒利的光芒

　　　　就像行進在金色的麥地

　　　　你察覺了嗎？我是你最虔誠的敵人

　　　　“諾言就是愚蠢的”奄奄一息的

　　　　大海在背上說

　　　　今夜，我的手決意跟上你思想的潰逃

　　這是朱文寫于２０世紀９０年代的一首詩，題目就很荒誕，有戲劇性效果——手跟著你的思想潰逃。詩中有“饑渴把兩尺長的白天，壓進礁石的縫隙”，“我背著負傷的大海上岸”，“用雙手分開你鋒利的光芒”，是一種違背生活邏輯的反常，作者把自己的感情經(jīng)歷，在同一時空中荒謬地聯(lián)綴起來，從中可以明確看出：詩人正是借用荒誕可笑的表象戲說情感，從反面入手引起人們的深思與自責。這種荒誕手法產(chǎn)生的戲劇性效果是一般正劇難以企及的。

　　當敘事性在當代詩歌還處于鼎盛時期時，我們有理由為它的未來擔憂。這對于當代詩歌健全發(fā)展和敘事性的深化都是當務之急。在此，我們廓清敘事性的能指和所指。從詩歌發(fā)展的歷時性來看，中國現(xiàn)當代詩歌在敘事性上有繼承性；從共時性來看，對外國詩歌的思潮和技藝有思考和借鑒。敘事性在當代詩歌中是一種時髦的方法，但必須與歌唱性、戲劇性熔為一爐，包括眼下不為詩人運用的音樂性。在深化當代詩歌寫作及敘事方面，本文提出的一點設想，想必對詩歌創(chuàng)作和文學批評者提供一點思路。