近代黃賓虹的山水畫，是一種不甚討人喜歡，且無法迎合大眾口味的畫，更非雅俗共賞的藝術(shù)，而是曲高和寡，難為人解的高品位的純正藝術(shù)。他在近一個世紀(jì)的藝術(shù)追求中，經(jīng)過長期的艱辛磨練，終于逐漸形成了渾厚華滋、沉雄博大的藝術(shù)風(fēng)格，登上了筆墨與丘壑兼勝、人格與畫風(fēng)融合的境地，成為自宋元以來山水畫史上的又一巔峰。
中國山水畫創(chuàng)作的成功與否，其關(guān)鍵之一在于丘壑內(nèi)營。山水畫并不要求機(jī)械地去描繪實景，而是以心接物，借物寫心，不為自然景物所圃，是借筆墨抒發(fā)滿懷情意。這丘壑內(nèi)營又實是畫家主觀與客觀的統(tǒng)一，是天人合一的結(jié)果。
一、筆墨是畫家人格的具體襄理
黃賓虹的山水畫具有古拙奇趣、渾厚華滋的個性，且充滿了生動彌溢的氣韻。
黃賓虹主張“六法通八法’，即以書法入畫，并在總結(jié)前人筆墨的基礎(chǔ)上提出了“平、圓、留、重、變”的著名“五筆法”。這無疑為他以后的畫風(fēng)奠定了扎實的基礎(chǔ)。他在實踐中提出了“濃、破、潑、淡、焦、積、宿”七墨法，著重在用墨上追求層次的變化，以表現(xiàn)山川的渾厚之氣，達(dá)求法備氣至、元氣淋漓的境界。晚期將“五筆法”與“七墨法”并用，提出水法、潰墨法等技法，并創(chuàng)章法之真。
黃賓虹山水畫的突出特點，表現(xiàn)在畫夜山與畫雨景這兩種具體的畫法上。黃賓虹所畫夜山，多為晚年之作。這類夜山圖，筆墨層層疊加，在積染數(shù)十遍的同時，巧妙地將多年積聚的各種墨法——破墨、宿墨、濃墨、淡墨、潑墨、焦墨，尤其是積墨法，運用得自然天成、渾然化一。在那濃重黝黑，林立氤氳，亂而不亂，齊而不齊，歪歪斜斜，斑駁陸離的筆墨揮灑中，映現(xiàn)出一個蒼茫莫測、渾厚華滋的宇宙天幕，展示了一個頗具抽象意味的現(xiàn)代藝術(shù)境象。
黃賓虹在總結(jié)了前人筆墨的基礎(chǔ)上，結(jié)合自己的創(chuàng)作實踐，總結(jié)出中國畫用筆用墨的“五筆法”和“七墨法”，可謂“筆精墨妙；神韻貫通”。他的山水畫創(chuàng)作，無論是用筆還是用墨都達(dá)到了“盡其靈而足其神”之境地。他的用筆沉厚凝重，剛健勁遒，自然天成，極呈光鮮之氣，并在千變?nèi)f化的筆墨運轉(zhuǎn)中，透逸出物象自然及主體心境渾然一體的境界。在黃賓虹看來，中國畫的筆墨并不全是技法，實是包含了情景、個性、學(xué)養(yǎng)、思想的集合體，是人格化的表現(xiàn)。因此，筆墨就需強(qiáng)調(diào)力，氣韻就需有氣接，這“力”，這“氣”，又全在于畫家本人，在于畫家自身的整體素質(zhì)。
從筆墨技巧來看，黃賓虹已集中國畫筆墨之大成，而最終形成了他自己的筆墨，是前人從未有過的筆墨，也是他努力探索表現(xiàn)自然精神之魂，從搜盡奇峰打草稿中不斷演變而成，更是他心靈的外化，與自然精神實質(zhì)的異化及主客觀融合的結(jié)果。而這種筆墨技巧上的嫻熟精到，并沒有限制他的個性，反而驅(qū)使他的筆墨振起了感情抒發(fā)的翅膀，達(dá)到了揮灑自如的極點。正是這純正的筆墨、純正的高品位、純正的山水畫，形成了黃賓虹藝術(shù)特有的精神內(nèi)涵，從而構(gòu)成了他那完美的審美形式結(jié)構(gòu)。對現(xiàn)代中國畫產(chǎn)生了極大的影響。
二、筆墨是中國畫語言的承載
筆墨是中國畫關(guān)于點、線、面的一門學(xué)問，是中國畫語言的承載者，是畫學(xué)精神的體現(xiàn)者。在黃賓虹畫學(xué)中，畫品自下而上分三個等級，分別是：“有虛有實”，“將變未變”；“實而能虛”，“虛而能實”，“變有未極”；“無實而非虛，無虛而非實”，“虛空粉碎，極盡變化之事”。莫不是以筆墨分優(yōu)劣的。他的筆墨觀主要體現(xiàn)在眾所周知的“五筆七墨”中。所謂“五筆”，即“平、留、圓、重、變”五法；所謂“七墨”，即‘濃、淡、破、潑、焦、宿、潰’七法。在黃賓虹筆墨觀中，“墨法之妙，全從筆出”，筆法占有舉足輕重的地位。
“五筆”中的前四法純系從傳統(tǒng)書法學(xué)拈來加以闡發(fā)的。中國畫中關(guān)于點、線、面的學(xué)問全部囊括在里面了。黃賓虹在《畫學(xué)臆談》中說：“中鋒之說，不必純?nèi)“压P端正，要使筆尖鋒芒八面生出，有藏有露，藏者為中，露者為側(cè)，皆是用筆，則落筆圓渾自然，不為板滯?！敝鲝堄霉P不可有弱筆，貴乎有力。在著作與書信中，黃賓虹一再強(qiáng)調(diào)筆力的重要性：“氣關(guān)筆力，韻由墨生；筆有力而后能用墨，墨可有韻，有氣韻而后生動；有筆力然后可觀水墨之干濕濃淡，以筆法之強(qiáng)，能使墨法變化從心；青綠用筆亦貴乎有力。諸如一點之中有鋒、有腰、有根，一點墨中有干濕互用之筆；有分明而融洽，含剛勁而婀娜；從火車遠(yuǎn)觀似緩近觀急速悟用筆：靜’字訣；用筆似刀的‘辣’字訣；悟自行車泥淖的轉(zhuǎn)筆法；不工者，工之極；丑到極處便是美到極處”。都呈現(xiàn)一派造化在手的恢弘氣象。
“七墨’所歸納的墨法，同樣是黃賓虹探索的熱點。如同筆法探索一樣，他的闡述充滿了新意。從1920年的“濃、干、黑、淡、濕、白”到“七墨”是很大的轉(zhuǎn)換，黃賓虹晚年對墨法的闡述仍然超越了七種墨法的范圍。如潰墨法——黃賓虹晚期的作品中使用得得心應(yīng)手，便不在《畫法要旨》“七墨”之列。諸如對“七墨”中“有青綠色之寶光”效果的宿墨法，濃淡墨之間運以渴筆產(chǎn)生“干裂秋風(fēng)，潤含春雨”效果的焦墨法的闡發(fā)，都突破了前賢之說。然而，“墨法貴在淋漓而不臃腫”卻是他最重大的收獲。墨法所貴的“淋漓”在水。水墨神化，其妙在水。他那段“善畫者，筑基在筆，建勛與墨，而能使筆墨變化與無窮者，再蘸水”的話，是這一收獲最簡賅的表述。
所謂“蘸水”之法，見于1935年《黃賓虹語錄》：先以筆蘸濃墨，再將筆略蘸清水，作書作畫，墨色自然滋潤靈活，縱有水墨旁沁，終見行筆綿里藏針是駕馭水墨神化的關(guān)捩，筆與墨，誰缺了誰都不行。用筆用墨的闡發(fā)構(gòu)筑成黃賓虹畫學(xué)思想最精彩最顯眼的組成部分。這種情況很容易授人以唯筆墨論的錯覺，掩蓋其高揚著的具有現(xiàn)代理念的“筆墨精神”。
在黃賓虹高揚著的筆墨精神中，尤為精彩的是關(guān)于“不整齊中求整齊”和“不齊弧三角”的闡發(fā)，前者來自對書法“拔蹬法”——以騎手兩足跨蹬不即不離喻用筆不粘不脫的悟通和引申。黃賓虹說：“整齊非方正，宜于極不整齊中求整齊乃為得之。如觀篆隸魏碑，其布白處處排得不粘不脫。此虛實兼到之妙。處處排勻，一種館閣字體，反成匠筆”。到了《國畫之民學(xué)》演講時，他將“于極不整齊中求整齊”的大篆、無波隸、六朝字作為現(xiàn)代美術(shù)追求內(nèi)美精神的例證。不齊弧三角之說，是黃賓虹從歐洲“拿來”而加以大而化之的。同一演講中，他說：“凡是天生的東西，沒有絕對方或圓，拆開來看，都是有許多不齊的弧三角合成的。三角的形狀多，變化大，所以美；一個整整齊齊的三角形，也不會美。天生的東西決不會是整齊的，所以要不齊，要不齊之齊，齊而不齊，才是美”。由不即不離、不粘不脫引申而來的“無虛而非實，無實而非虛”的筆墨觀是黃賓虹畫學(xué)的精華，也是解讀黃賓虹藝術(shù)的樞紐。
