用墨之法，忽干忽濕，忽濃忽淡，有特然一下處，有漸漸漬成處，有淡蕩虛無處，有沈浸濃郁處，兼此五者，自然能具五色矣?！薄渡侥险摦嫛?/p> “凡加墨最忌板，不加墨最忌薄。二者能去其病，則近乎道矣?！薄秹艋镁赢嬚f簡明》
“用墨之法有誤筆成趣，法變意外者。如初欲作濕潤而落筆反焦，即當用焦寫成，欲作干焦而落筆濕，宜即用濕寫去，不可有一毫勉強拘滯，故寫各體各皴亦然，此乃臨時變法也?！薄懂嫺间浾摦嫛返鹊仁聦嵣希P于墨是相輔相成，不能強分開而論。傳統(tǒng)繪畫中，一直偏重于強調筆墨相合、用筆主導的筆墨組合。如：
“用墨秘妙非有神奇，不過能以墨隨筆，且以助筆意之所不能到耳。蓋筆者墨之帥也，墨者筆之充也，且筆非墨無以和，墨非筆無以附，墨以隨筆之一言，可謂盡泄用墨之秘矣。”《芥舟學畫編》
“用墨之法，即在用筆，筆無凝滯，墨彩自生，其韻亦隨之矣。離筆法而別求氣韻，則重在于墨，藉墨而法者，舍本求末也?！薄哆^云廬畫論》
“筆以立其形質，墨以別其陰陽。”《山水純全集》
“古人云：'有筆有墨’筆墨二字，人多不曉。畫豈無筆墨哉？但有輪廓而無皴法，即謂之無筆；有皴法而無輕重、向背、明晦，即謂之無墨。古人云：'石分三面’。此語是筆亦是墨，可參之。”《畫說》
“皴、擦、勾、斫、絲、點六字，筆之能事也。藉墨色以助其氣勢精神。渲、染、烘、托四字，墨色之能事也，藉筆力以助其色澤豐韻。千言萬語，不外乎用筆、用墨、用水，六字盡之矣?！薄额U園論畫》等等經(jīng)過元代畫家引“書法入畫”的極力倡導，明清山水畫向著筆墨形式的極端化發(fā)展，筆墨具有了獨立的審美價值，至清代石濤提出了“筆墨氤氳”的審美理想。這一理想由近代山水畫大家黃賓虹通過對傳統(tǒng)的繼承再發(fā)展得以實現(xiàn)。黃賓虹經(jīng)過廣泛研究傳統(tǒng)，不斷師造化之“內美”，創(chuàng)造性地發(fā)展了傳統(tǒng)的筆墨法，總結出了“五筆七墨”法。從而將筆墨法上升到理論的高度。
五筆法
黃賓虹在《畫談》一文中提到用筆之法有五：“一曰平，二曰圓，三曰留，四曰重，五曰變?！?sup>16“五筆”并非指五種用筆，而是指一筆之中所應包含的五種筆性。
“平”，是指筆力，從起筆到落筆用力要平均，如錐畫沙，起訖分明，筆筆送到，無柔弱處。但“平”非板實，要一波三折，就像水面一樣，波瀾千變萬化，澄靜時，復平如鏡。
“圓”，是指筆意。畫筆鉤勒，無論橫豎，要一勾一勒，有起有收，首尾銜接，如書法的無往不復，無垂不縮，如折釵股，勢取全圓。遇筆畫轉折處，用筆要自然，不能率意縱橫，妄生圭角，全無彎曲之意。
“留”，是指筆姿，用筆不疾不慢，積點成線，如屋漏痕，無論側鋒、中鋒都要力透紙背，遒勁有力。
“重”，是指筆勢。一是用筆要有重量感，要筆力能扛鼎，如金剛杵，如高山墜石，氣力不凡。二是要舉重若輕，含剛勁于婀娜，化板滯為輕靈，也就是所謂“氣韻”。
“變”，是指筆趣。運筆因物而異，但萬物運行不已，而不易其常。故藝雖萬變，而道不變。
七墨法
黃賓虹的用墨打破了清代人“墨分六彩”中，“白、干、淡”為正墨，“黑、濕、濃”為副墨的蒼白枯硬山水。把“黑、濕、濃”提到正墨位置，在墨法上對明清山水畫作了革命性改革。黃賓虹的用墨之法有七：
一、濃墨法；二、淡墨法；三、破墨法；四、潑墨法；五、漬墨法；六、焦墨法；七、宿墨法
濃墨。若黑而不光，索然無神；要使其光清而不浮，精湛如小兒目睛。墨色如漆，神氣賴以全。
淡墨。平淡天真，咸有生意。
破墨。是在紙上以濃墨滲破淡墨，或以淡墨滲破濃墨，直筆以橫筆滲破之，橫筆以直筆滲破之。均于將干未干時行之，利用其水分的自然滲化，不僅充分取得物象的陰陽向背、輕重厚薄之感，且墨色新鮮靈活，如見雨露滋潤，永遠不干卻于紙上者。
積墨。自淡增濃，墨中有墨，墨不礙墨，墨氣爽朗。積墨之法，用筆用墨，尤當著意于“落”，則墨澤中濃麗四邊淡干，得自然之圓暈，筆跡墨痕，躍然紙上。如此層層積染，物象可以渾厚滋潤，且墨華鮮美，亦如永遠不見其干者。
潑墨。以墨潑紙素，應手隨意，倏若造化，宛若神巧。潑墨亦須見筆，畫遠山及平沙為之。
焦墨。程穆倩畫干裂秋岡、潤含春雨。干而以潤出之，斯善用焦墨者矣。
宿墨。水墨之中，含帶粗滓，不見污濁，益顯清華。宿墨之妙，如用青綠。每于畫中之濃黑處，再積染一層墨，或點以積墨宿墨，干后，此處極黑，與白處對照，尤見其黑，是為“亮墨”。亮墨妙用，一局畫之精神，或可賴之而煥發(fā)。
七種墨法齊用于畫，謂之法備；次之，須用五種，至少要用三種，不滿三種，不能成畫?！吨袊嫾胰S賓虹》
黃賓虹對筆墨內美的不懈探索，終使其晚年山水畫臻于“渾厚華滋”的藝術化境，實現(xiàn)了石濤所說的“筆墨氤氳”的至高境界。
