新世紀的鄉(xiāng)土敘事與本土化問題（節(jié)選）
中國文學發(fā)展到21世紀，無疑面臨著強勁的挑戰(zhàn)與深刻的轉(zhuǎn)型。然而，中國文學依然以它承繼傳統(tǒng)的方式去面向新世紀的挑戰(zhàn)。現(xiàn)實主義或鄉(xiāng)土敘事既然是當今中國文學的中堅力量，那么它的變化也就預示著中國當代文學的基本態(tài)勢。自從90年代以來，現(xiàn)實主義或鄉(xiāng)土敘事在多元化的格局中雖然不再是起支配或主導作用的力量，但無疑還是中堅的或基礎性的力量。相對于其他的藝術種類來說，敘事類文學是最為保守的，而在這保守的文學種類中，鄉(xiāng)土敘事又是更為保守的。如果在這里發(fā)生某些深刻的變異，足可見當今文學或文化發(fā)生了更為真實和內(nèi)在的變革。
鄉(xiāng)土文學敘事在21世紀最初幾年的深刻變異，已經(jīng)預示著轉(zhuǎn)型的趨向，而這一轉(zhuǎn)型更激進的意義在于，鄉(xiāng)土敘事趨向于終結。這個終結有以下幾點含義：其一，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土文學的經(jīng)典性敘事已經(jīng)終結，例如，把鄉(xiāng)土作為精神歸宿式的那種敘事已經(jīng)不再具有代表性意義，或者說已經(jīng)完全式微了。其二，鄉(xiāng)土文學也完全脫離了社會主義農(nóng)村文學的概念，它已經(jīng)不具有意識形態(tài)性質(zhì)。其三，鄉(xiāng)土文學敘事已經(jīng)不具有歷史整全性，只是懷著對鄉(xiāng)土的特殊感情去書寫鄉(xiāng)土中國歷史的終結。其四，新世紀的鄉(xiāng)土文學也敘述與之相關的鄉(xiāng)土文化的終結。其五，鄉(xiāng)土敘事在美學上發(fā)生了變異，已經(jīng)具有解構鄉(xiāng)土美學的意向，也就是說，它成為一種內(nèi)含變革的先鋒性敘事或后現(xiàn)代敘事。
一個時代的文學所達到的高度是由它的重要作家和重要作品來標明的。在我看來，在中國21世紀初的鄉(xiāng)土敘事方面，莫言、鐵凝、賈平凹、閻連科、劉震云就是這樣的標志性的作家。
劉震云：故鄉(xiāng)的變質(zhì)與后現(xiàn)代的惡之花
劉震云對中國當代鄉(xiāng)土敘事所做出的反叛是無人可比的，他是最早對鄉(xiāng)土中國敘事動大手術的人。從《故鄉(xiāng)天下黃花》到《故鄉(xiāng)相處流傳》，可以看出劉震云在90年代中期就意識到重新改寫鄉(xiāng)土中國敘事的意義，他把反諷引入到鄉(xiāng)土敘事中，完全改變了敘事的格調(diào)。1998年，劉震云用六年之力，寫了一部四卷本的長篇小說《故鄉(xiāng)面和花朵》，徹底把對故鄉(xiāng)的重寫推到一個荒誕的境地。
《故鄉(xiāng)面和花朵》沒有明晰的故事可以歸納，小說的時間或許在21世紀中期，講述小劉兒、孬舅、白石頭、孬衿、瞎鹿等等，來自農(nóng)村的一群人在城市混跡的種種怪象。小說敘事擺脫嚴格的時空限制，把過去/現(xiàn)在隨意疊加在一起，特別是把鄉(xiāng)土中國與現(xiàn)階段歷經(jīng)商業(yè)主義改造的生活加以拼貼，以權力和金錢為軸心，反映在鄉(xiāng)土中國漫長的歷史轉(zhuǎn)型中，人們的精神所發(fā)生的變異。劉震云的敘事如同對歷史行使一次“解魅”（disenchant）。在那些看似混亂不堪的表述中，其實隱含著作者對一些嶄新而奇特的主題介入的特殊方式，例如，對個人與本土認同關系的復雜思考，特殊的懷鄉(xiāng)母題，對鄉(xiāng)土中國家庭倫理的解構，鄉(xiāng)土中國歷經(jīng)的后現(xiàn)代洗禮及其未來學，對權力的嘲諷，外來文化在本土荒誕的變形，等等。劉震云通過把鄉(xiāng)土中國強行引入后現(xiàn)代的消費現(xiàn)場，頑強地把鄉(xiāng)土中國與后現(xiàn)代情景重構在一起。
小說的開頭寫了2050年舅甥兩人路過時代廣場，有些人在廣場上騎著小毛驢。這是非常典型的修辭性的敘事，使劉震云可以任意打撈鄉(xiāng)土歷史來拼貼后現(xiàn)代城市碎片。它通過舅甥二人在一個21世紀的后現(xiàn)代廣場上的行走與對話來展開小說的場景，這對于我們來說，無疑是一個時空被嚴重戲謔化的場景。這里出現(xiàn)的是鄉(xiāng)土中國的關系，舅甥關系，但就是這個虛擬的關系，重建著未來世紀的人倫，這就隱含著強烈的反諷。而毛驢，這種最沒有時間和空間特色的動物，卻被當做了時尚。這是對未來的嘲諷，在劉震云看來，未來只是一幅可笑的漫畫。
當然，鄉(xiāng)土中國的家庭倫理文化幾乎都被解構了，父子關系、兄弟關系、親友關系都被他顛覆。當然也有不被戲謔化的記憶，在戲謔中還偶爾有溫馨閃現(xiàn)出來，比如小劉兒就保存著一份關于姥娘的美好記憶。
這部小說建構了一種鄉(xiāng)土與后現(xiàn)代都市超級的時空關系。在空間結構關系中，時代廣場是后現(xiàn)代的都市和故鄉(xiāng)遭遇的一個場所。故鄉(xiāng)是什么？雖然直到第四卷他才真正回到故鄉(xiāng)，但故鄉(xiāng)在他的敘述中始終是在場的，所有都市的場所，都被故鄉(xiāng)的人際關系填滿，親友的活動不斷勾連起故鄉(xiāng)的存在。在時間關聯(lián)方式中，重疊著一個未來時和過去時。第一卷的情節(jié)中一個明確的時間是1969年。1969是作者敘述的基點，他在此基點上把時間的秩序隨意轉(zhuǎn)換，但在文本中又總是不斷回到1969。在時空關系上這部小說看似混亂卻有構思方面的精細。
在敘事藝術上，這部作品最突出的特征就是反時間敘述。小說在后現(xiàn)代城市中重建了鄉(xiāng)土關系：城市被鄉(xiāng)村的人所占據(jù)，所有關于城市的寫作又是對鄉(xiāng)土的寫作。農(nóng)民在城市發(fā)財致富，但他們都來自鄉(xiāng)村，始終脫不掉家鄉(xiāng)習性和家鄉(xiāng)的人倫親友關系。在雙重背景上使時間與空間的表現(xiàn)被反諷化了：第一，城市被鄉(xiāng)村占據(jù)，這是一種雙重顛覆，城市消失了，鄉(xiāng)村也消失了，在此是一種歷史的空檔的狀況；第二，以虛擬敘事為基礎的修辭性表意，完全是話語的奔放，進入語言自身的碰撞。虛的語言中總有實的關系，現(xiàn)存的權力關系、真理與權威秩序都在修辭性的廢話中涌現(xiàn)出來。劉震云并不直接在完整的人物性格、人物命運和故事的結構中對現(xiàn)實進行批判和抗議，而是在語言碎片中進行直接的抨擊。第三，將反諷描寫、戲謔、冷幽默、惡作劇融為一體，是一種語言暴力式的修辭，或者說是“內(nèi)爆式”的修辭。語言本身可以構成一種對立，一種沖突，完全不同的東西捏在一起構成一種“審丑”沖力。在每一個敘述單元中都包含正與反、肯定和否定、美和丑、善和惡。作者有意使這些對立的東西混合在一起，讓它們本身去產(chǎn)生沖突，從而不斷生產(chǎn)出語言自由播散的動力，這是語法與修辭的一次徹底自由的解放，還是無所顧忌的破壞與瘋狂，只有未來的人們才能做出更為恰當?shù)呐袛唷?/p>
這部作品的美學特點是荒誕與虛無。用荒誕來解構世界，使所有的東西都陷入不真實和荒誕感中。尤其是最具人性內(nèi)在性的家庭倫理和人倫親情關系都被加以荒誕化的處置。劉震云用同性關系去探討人類的未來社會，他覺得異性關系已經(jīng)出現(xiàn)危機，而發(fā)展到同性關系是世界末日的災難。作者似乎懷著一種潛在的愿望去尋求母系社會，在同性關系的背后，這實際也是在尋找一種人類的變形記。它是一個反秩序的倒退，也許人類社會發(fā)展到未來，一切社會關系都會變成這樣的文化返祖的債務關系，人類最終要面對這樣一個喪失人倫關系的巨大的虛無事件。這部小說仿佛是對后現(xiàn)代時代的激進化的寓言書寫。
