創(chuàng)作是一個(gè)既艱辛又相對(duì)較為復(fù)雜的過程，它要求藝術(shù)家所創(chuàng)作的作品既不能重復(fù)別人的藝術(shù)風(fēng)格，同時(shí)又要?jiǎng)?chuàng)作出具有自己個(gè)人面貌的作品，這一過程的完成是需要藝術(shù)家長期不斷反復(fù)的實(shí)踐，對(duì)傳統(tǒng)及自然的研究是藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格形成的基礎(chǔ)與前提。
一
山水畫是國畫重要的組成部分，根據(jù)其表現(xiàn)材料的不同，通常可將其劃分為青綠、水墨、淺絳等形式。在國畫技法當(dāng)中漬彩法應(yīng)當(dāng)屬于重彩畫的范疇，在傳統(tǒng)的疊色漬染之“沒骨畫法”、“撞粉”、“撞水”、干筆渴墨層層積染、“破墨”、“潑墨”等技法當(dāng)中均有體現(xiàn)。
山水畫自南北朝獨(dú)立成科，一千多年來經(jīng)過歷代藝術(shù)家的實(shí)踐，形成了其相對(duì)獨(dú)立的體系。水墨山水是山水畫最為基礎(chǔ)的部分，人們概念中的水墨山水畫通常是指用純水墨所完成的，事實(shí)上，這樣的認(rèn)識(shí)是非常片面的。現(xiàn)代意義上的水墨山水畫之形成大約是始于唐代，五代時(shí)其繪畫體系基本上趨于形成，宋、元是水墨繪畫的鼎盛時(shí)期，到了明、清有了進(jìn)一步的發(fā)展。淺絳山水為元黃公望在總結(jié)前人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上所創(chuàng)造的一種繪畫形式，該畫法的特點(diǎn)是先用墨畫稿，再以筆、墨勾、勒、皴、擦，待其干后或著半干時(shí)再用赭石渲染，暗面亦可加適量的花青進(jìn)行罩染，也有在墨中添加少許藤黃設(shè)色的經(jīng)驗(yàn)；而青綠山水則有所不同，大致分為大、小青綠，沒骨青綠及金碧山水，可將其劃歸到重彩畫的范疇之內(nèi),其產(chǎn)生的歷史是要比水墨畫要早。
《黎母翠迤邐》安君 紙本 70X140cm 水墨重彩色 2013
二
傳統(tǒng)重彩畫所使用的顏料多是經(jīng)過億多萬年形成的光澤感好、顏料的穩(wěn)定性強(qiáng)的天然礦石。元代的王繹在其著作《寫像秘訣》之中所列舉的顏色種類，如頭青、二青、 三青、 深中青、 淺中青、 螺青、 蘇青、 二綠、 三綠、 花葉綠、 枝條綠、 南綠、 油綠、 漆綠、 黃丹、 飛丹、 三朱、 土朱、 銀朱、 枝紅、紫花、 藤黃、 槐花、 削粉、 石榴、 顆棉、 胭脂、 檀子、 土黃、 三綠標(biāo)、 煙墨標(biāo)等，這其中多為礦物質(zhì)顏料。
孔雀石、朱砂在國畫石色中是非常多見的顏料，云母作為繪畫顏料在敦煌唐代時(shí)期的壁畫和法海寺明代壁畫中是有實(shí)物留存可考的。原料被選定后經(jīng)過粉碎、研磨、水飛等加工程序制成粉末狀才能使用。國畫顏料中的“岱赭”即赭石，因產(chǎn)于古岱州之為最佳，故名，產(chǎn)于鐵礦。“珊瑚”和“瑪瑙”在我國古典書籍中曾有記載。胡粉也就是人們通常所講的蛤粉，用以染色亦多有記錄，化學(xué)合成的顏色，我國古代亦有實(shí)踐，比如銀朱就是用水銀即汞與硫磺合成的硫化汞，漳丹與鉛白都是鉛的化合物。
國畫傳統(tǒng)亦有使用金銀箔、泥不少，這在壁畫中最為常見，現(xiàn)有的品種有庫金、選金、大赤金、銀箔、泥金、泥銀。國畫傳統(tǒng)顏料的溶解劑多選用可逆性膠類，即一般動(dòng)植物等有機(jī)類膠，用時(shí)以開水化開即可?！稓v代名畫記》中亦有記載：“云中之鹿膠，吳中之鰾膠，東阿之牛膠（采章之用也）。漆姑汁煉煎，并為重彩郁而用之”。除此之外明礬亦是傳統(tǒng)國畫顏料中重要的材料之一，在普通的藥店均可買到，用時(shí)以水化開即可。
《椰島春色秀》安君 紙本 100X200cm 水墨重彩色 2012
三
中國畫發(fā)展的歷史實(shí)際上就是一個(gè)不斷創(chuàng)新的過程，這一點(diǎn)從重彩畫的演變過程來看表現(xiàn)得更是尤為突出。
重彩畫的起源大約可以追逆到遠(yuǎn)古的黃帝時(shí)期，漢、魏、晉、南北朝時(shí)期的作品大多屬于重彩。唐初的山水畫多為青綠、金碧，并未脫離青綠山水畫法的程式，吳道子突破了傳統(tǒng)以線條勾勒而后填色的方法，開創(chuàng)了用皴、擦、勾、點(diǎn)的繪畫方法。從其流傳至今的《江帆樓閣圖》可以清楚的看到以青綠為質(zhì)、金碧為文，陽面涂金、陰面略加花青，山石勾勒用鐵線描的技法特點(diǎn)。畫中雖然沒有運(yùn)用過多的皴法，但是山腳卻仍然是用采用以線復(fù)勾的方法。關(guān)于這一點(diǎn)我們亦可從目前留傳下來最早的山水畫《游春圖》總結(jié)出唐代青綠山水畫山石勾、勒，并加以烘染，在此基礎(chǔ)之上著以石青、石綠，個(gè)別地方用泥金著色的特點(diǎn)。
宋時(shí)雖然水墨山水依然占據(jù)主導(dǎo)地位，事實(shí)上，青綠山水在這一時(shí)期還是得到了很大的發(fā)展，從繪畫形式方面改變了以往青綠和金碧山水的面貌，對(duì)后世青綠山水的發(fā)展產(chǎn)生了較大影響。以宋代青綠山水的代表畫家王希孟為例，他的傳世作品《千里江山圖》并未采用勾、勒填色的傳統(tǒng)方法，而是采取以水墨勾皴的方法塑造山石，再用濃淡墨渲染，然后在明暗處用赭石和草綠色打底，之后，再用石青、石綠，分染。
仇英的青綠山水畫山石多淡著石色，畫面清疏逸遠(yuǎn)。而《桃源仙境》則為濃重石色敷染，濃重艷麗。其畫法是在墨筆勾皴上著石青、石綠等色，再分染，最后用彩線重勾山石等。同樣，藍(lán)瑛的青綠山水中皴法多用剛硬線條勾皴、擦點(diǎn)，然后加以濃重的石青、石綠、朱砂、紅赭涂在山石上，有的地方則直接用石青、石綠畫。多為沒骨山水，其中以《白云紅樹圖》最為代表，他用沒骨法畫山的結(jié)構(gòu)。樹法是先用墨畫出樹干、樹枝，樹葉用朱砂、蛤粉、草綠等分株點(diǎn)葉，苔點(diǎn)和葦草都是沒骨點(diǎn)勾，這種畫法相對(duì)以前的畫法是有一定突破的。
以上只是有關(guān)山水畫重彩的部分，然而足以反映出其繪畫技法發(fā)展的一斑。
《萬全河》安君 紙本 100X200cm 水墨重彩色 2013
四
“文人畫”興起后，把國畫推向了一個(gè)新的藝術(shù)空間，同時(shí)也以其強(qiáng)大的系統(tǒng)性制約著國畫的發(fā)展。這也是許多國畫作品近觀把玩意趣無窮，而遠(yuǎn)看無力柔弱散渙的原因所在。
長期以來，傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型成了中國畫領(lǐng)域的核心，眾多的藝術(shù)家無一不是在用自己的藝術(shù)實(shí)踐闡釋著有關(guān)這方面的問題。就藝術(shù)創(chuàng)作而言，藝術(shù)家在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上是要有所突破的，這包含多個(gè)層面的意思。宋代的范寬對(duì)關(guān)中景色的表現(xiàn)、龔賢之于南京清涼山景色等、石魯對(duì)陜北黃土高原的表現(xiàn)等是對(duì)繪畫表現(xiàn)題材地域性的突破；黃公望通過披麻皴去表現(xiàn)富春山的景色，倪云林則是用折帶皴來表現(xiàn)太湖之美；黃賓虹短筆交迭的漬墨法和李可染大面積重迭的漬墨之法是有所不同的等例子則是藝術(shù)家對(duì)于繪畫技法的突破與貢獻(xiàn)。
藝術(shù)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)不僅僅只是依靠技巧來判斷的。山水畫的創(chuàng)作講究意境，達(dá)意是需要通過“寫”去完成的；現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)景要想轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品沒有一定技法的支持幾乎是不可能實(shí)現(xiàn)的。從技法的角度講，山水畫技法從來就不存在過時(shí)與超前,只是各個(gè)時(shí)代藝術(shù)家所創(chuàng)作的作品,其藝術(shù)精神會(huì)自覺不自覺的與其所處時(shí)代的審美特征相一致，所以講傳統(tǒng)重彩畫的技法是需要繼承和豐富的。
繪畫技法的創(chuàng)新并不意味著背離傳統(tǒng)，藝術(shù)家只有在吸收前人技法的基礎(chǔ)上，才有可能創(chuàng)作出與時(shí)代的審美特征相適應(yīng)的作品。水墨之外，藝術(shù)風(fēng)格的多樣性是尤為重要的，筆墨或色彩的不同形態(tài)是作者整體藝術(shù)風(fēng)格不可割裂的因素。重彩畫在一定程度上是有助于國畫創(chuàng)作“多元化”格局的形成的，或者講這也是解決國畫由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要途徑之一，原始彩陶、青銅、石刻、壁畫以及民間美術(shù)所具有的撲拙、博大、強(qiáng)悍、雄強(qiáng)、震撼是應(yīng)該得到回歸的。
《椰風(fēng)醉歸人》安君 紙本 70X140cm 水墨重彩色 2013
參考文獻(xiàn)：
[1]《畫論叢刊》安瀾編，中華書局香港分局1977年8月港一版；
[2]《中國畫學(xué)全史》，鄭午昌編著，上海書畫出版社1985年3月第一版；
[3]、《中國古代畫論類編》俞劍華編著，人民美術(shù)出版社2000年3月第二版
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