李長(zhǎng)風(fēng)
名慧，別署酣高樓主人。1972年生，山東棲霞人。曾任《藝苑彌珍》主編?，F(xiàn)為北京現(xiàn)代中國(guó)書(shū)畫(huà)研究會(huì)山水畫(huà)院院長(zhǎng)，元社社員，《中國(guó)美術(shù)全集》編委會(huì)副主任。出版有《李長(zhǎng)風(fēng)畫(huà)集》《萬(wàn)壑松風(fēng)——李長(zhǎng)風(fēng)山水畫(huà)小品集》《李長(zhǎng)風(fēng)山水畫(huà)新作選》《黃山勝境圖》?，F(xiàn)居北京。
淺談青綠山水
文\李長(zhǎng)風(fēng)
問(wèn)題一：興盛與衰落
中國(guó)畫(huà)在古代被稱為“丹青”，由此即可得知，早期中國(guó)畫(huà)的典型形態(tài)是以色彩為主來(lái)表現(xiàn)的。山水畫(huà)在魏晉時(shí)期便成為一個(gè)獨(dú)立的畫(huà)種，唐以前皆是以青綠重彩作為主要的藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言的。傳世最早的《早春圖》即是典型的青綠山水畫(huà)。
李長(zhǎng)風(fēng)?臨仇英《玉洞仙源圖》?絹本設(shè)色?165cmx65cm?2019年
唐宋是青綠山水畫(huà)發(fā)展的鼎盛時(shí)期。這時(shí)期的山水畫(huà)以青綠重彩為表現(xiàn)形式，主要因素是直接對(duì)已經(jīng)比較完善的重彩人物畫(huà)進(jìn)行了借鑒，把握了自然景物的主色調(diào)，隨類賦彩。還有一個(gè)繪畫(huà)材料的因素是當(dāng)時(shí)的制墨工藝相對(duì)簡(jiǎn)單，墨質(zhì)較粗，墨色的表現(xiàn)性還不能得到完全的體現(xiàn)。后來(lái)隨著工藝的發(fā)展，以王維、吳道子為首，開(kāi)創(chuàng)了單純的水墨畫(huà)，從此青綠山水畫(huà)與水墨山水畫(huà)色墨并舉，交相輝映。
唐宋以后水墨山水畫(huà)逐漸成為主流，自元代以后，作為山水畫(huà)的重要一脈的青綠山水畫(huà)開(kāi)始逐漸的式微衰落。主要的緣由是文人水墨畫(huà)的興起與壯大。文人士大夫成為畫(huà)家主體，掌握著儒、道、釋哲學(xué)對(duì)自然、人生、藝術(shù)等多領(lǐng)域的解釋話語(yǔ)權(quán)，文人思想為主導(dǎo)地位，以青綠山水畫(huà)為主體的宮廷畫(huà)自然被貶斥為“畫(huà)家”畫(huà)。董其昌的“南北宗”之說(shuō)，明確的崇南貶北，很大程度上阻礙了青綠山水畫(huà)的發(fā)展。
當(dāng)然，青綠山水畫(huà)式微的原因不僅僅是因?yàn)樗囆g(shù)觀念的影響，還有一個(gè)重要因素是與水墨山水畫(huà)相比，青綠山水畫(huà)在繪制上，除了對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的深刻理解和扎實(shí)的基本功之外，在勾染和設(shè)色上程序性繁復(fù)，有很強(qiáng)的技術(shù)性。一張畫(huà)需要幾天，甚至數(shù)月方能完成，這需要畫(huà)家不但要有平和的心態(tài)，還要有一以貫之的精神。以文人畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)要求，在技法精妙中還需要高雅有書(shū)卷氣，可謂作畫(huà)之不易。加上重彩顏料質(zhì)量上的高要求，以及設(shè)色上嚴(yán)格的程序性和繁復(fù)的應(yīng)用方法，其煩難使很多畫(huà)家卻步，不輕易染指。因此對(duì)其技法精深掌握者鮮見(jiàn)，專攻青綠山水的畫(huà)家寥寥，也是導(dǎo)致青綠山水衰落的一個(gè)重要原因。
李長(zhǎng)風(fēng)?晴嵐聳翠圖?紙本設(shè)色?90cmx47cm?2019年
問(wèn)題二：作畫(huà)步驟
一幅青綠山水畫(huà)的完成，絕不是畫(huà)好墨稿渲染成一張完整的水墨畫(huà)之后，再染上石青石綠就完成的，這樣完成的作品必然色墨互礙，難以明凈。這里簡(jiǎn)單談一下青綠山水的大致的作畫(huà)程序。
第一步首先是勾勒墨稿，適當(dāng)?shù)貙?duì)山石加以皴擦渲染，勾勒皴擦?xí)r要講究用筆，要有筆法有味道，此時(shí)在皴染山石的過(guò)程中，一定要有意識(shí)地留出空白，以備后期的設(shè)色，以使色墨不礙，讓石色透亮明凈。
第二步是鋪底色，在墨稿大體完備的基礎(chǔ)上，以赭石色在通幅所落墨造型處均鋪設(shè)底色，以赭石這種暖色為底色，可使后期冷調(diào)的石青石綠色顯得厚重不單薄。
第三步統(tǒng)染，待底色干后，再用石綠統(tǒng)染，統(tǒng)染不是平鋪，要考慮大的色彩關(guān)系，把握統(tǒng)一的色調(diào)，此時(shí)用色一定要薄，不能一遍染足，色度不夠待干后再繼續(xù)統(tǒng)染。用彩忌臟，統(tǒng)染時(shí)用筆要干凈，不能反復(fù)涂抹。
第四步分染，在統(tǒng)染的基礎(chǔ)上，以石青石綠分染山石，分染顏色的面積與所畫(huà)山石大小有關(guān)，分染時(shí)顏色要講究節(jié)奏變化。每一遍分染也是不宜厚涂一次染足，應(yīng)薄染多遍，每一遍石色干后，最好再加一遍淡礬水，以使上下的顏色不相滲混，讓石色的明凈通透性得以更好的體現(xiàn)。
第五步復(fù)線和調(diào)整，將一些被重彩覆蓋吃掉的線條和筆觸復(fù)勾一下，用花青、赭石、淡墨在局部加以復(fù)勾和皴擦，從畫(huà)面整體效果出發(fā)，加強(qiáng)冷暖關(guān)系，充實(shí)不足之處，可用水性顏料進(jìn)行罩染，使畫(huà)面色彩關(guān)系協(xié)調(diào)和諧。
第六步點(diǎn)苔，在整體色彩大效果完成后，可用墨和色彩在需要的地方，對(duì)山石加以苔點(diǎn)進(jìn)行提神，加強(qiáng)山石的厚重感，拉開(kāi)或模糊物象之間的空間關(guān)系，調(diào)整出畫(huà)面的疏密、輕重、節(jié)奏關(guān)系。點(diǎn)苔時(shí)宜用狼毫禿筆，要講究用筆，要有力度，苔點(diǎn)要注意與山石皴法相協(xié)調(diào)。
最后一步再落款鈐印，畫(huà)作完成。
李長(zhǎng)風(fēng)?臨仇英《雪景山水》?絹本設(shè)色?115cmx62cm?2019年
問(wèn)題三：雅與俗
隨著水墨、紙張等繪畫(huà)材質(zhì)制作工藝的不斷進(jìn)步，和歷代文人士大夫在繪畫(huà)理論上的深入探討，使得水墨山水畫(huà)在內(nèi)容和形式上達(dá)到了完美的統(tǒng)一，而失去了廣泛基礎(chǔ)的青綠山水所特有的創(chuàng)作技法和藝術(shù)規(guī)律，卻沒(méi)能夠進(jìn)入到高層次的繪畫(huà)理論研究范圍，以致于長(zhǎng)時(shí)間淪為末流的從屬狀態(tài)，畫(huà)青綠山水的多為民間畫(huà)工，因藝術(shù)修養(yǎng)的不足，所作難有高格，多甜膩之氣，以致于青綠山水畫(huà)多被斥為俗氣，匠人之作。
青綠山水畫(huà)從早期的勾勒填彩開(kāi)始，在審美上便是傾向于裝飾性，雖到后來(lái)加以皴擦渲染，但仍不脫其裝飾本性，與文人水墨畫(huà)相比，極易被貶斥為俗。實(shí)則不然，這種裝飾本性恰恰是青綠山水畫(huà)的特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)，既來(lái)源于自然，又比自然為美，具有高度的概括性，其輝煌燦爛的重彩、極易得廟堂之氣、極易與時(shí)代氣象吻合。
古人對(duì)雅俗有多種解釋，以柔為本、以淡為宗的董其昌曾說(shuō)他的畫(huà)無(wú)一點(diǎn)李成范寬的俗氣，李成范寬加上董源被稱為“三家鼎峙、百代標(biāo)程”，是照耀古今的山水大家，似乎應(yīng)該和俗氣沒(méi)有牽扯，董其昌之語(yǔ)當(dāng)屬偏言。
雅和俗是相對(duì)的，雅從俗中來(lái)。雅是我們對(duì)畫(huà)的要求，一個(gè)真正的畫(huà)者只有多讀書(shū)、多體味自然、感悟人生，從畫(huà)內(nèi)畫(huà)外不斷加強(qiáng)藝術(shù)修養(yǎng)，不斷提高審美意識(shí)，才能脫俗而雅。
雅和俗與青綠和水墨無(wú)關(guān)，與審美表現(xiàn)有關(guān)；與內(nèi)容和形式無(wú)關(guān)，與畫(huà)者修養(yǎng)有關(guān)；與才氣大小無(wú)關(guān)，與畫(huà)家心性有關(guān)。
李長(zhǎng)風(fēng)?臨李成《晴巒蕭寺圖》?絹本水墨?111cmx56cm?2019年
問(wèn)題四：臨摹與寫生
學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)最行之有效的方法，就是先從臨摹古人的優(yōu)秀作品入手。在一筆一墨中體味古人的用心之處，體會(huì)古人作畫(huà)時(shí)的狀態(tài)。古人的技法不是閉門造車憑空臆造出來(lái)的，都是從大自然中經(jīng)過(guò)不斷的實(shí)踐提煉出來(lái)的，是歷代畫(huà)家不斷繼承、完善、發(fā)展起來(lái)的。
傳統(tǒng)是連綿不斷的，在不同時(shí)代有著不同的表現(xiàn)形式。通過(guò)臨摹來(lái)學(xué)習(xí)和掌握山水畫(huà)的基本構(gòu)成要素和表現(xiàn)方法，通過(guò)臨摹來(lái)了解山水畫(huà)的各種形式、風(fēng)格和流派，才能使自己完整深刻地理解傳統(tǒng)的美學(xué)思想，和把握山水畫(huà)的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。
擁有一定的筆墨基礎(chǔ)后才能談到寫生，臨摹與寫生二者是相輔相成的。
我們通常提到的寫生即對(duì)景畫(huà)畫(huà)，是近現(xiàn)代引入的一種西方的方法模式。實(shí)則中國(guó)的寫生有著自己獨(dú)特的含義，寫生不僅僅是表達(dá)空間、色彩、形態(tài)的客觀表象，還要傳神達(dá)意。
中國(guó)山水畫(huà)不同于西方的風(fēng)景畫(huà)，中國(guó)畫(huà)的寫生是將自然中的素材經(jīng)過(guò)提煉概括成一種藝術(shù)形象再用到創(chuàng)作中的，所謂“澄懷味象”“澄懷觀道”，追求的不僅僅是所觀察到的自然的形式美，而是通過(guò)自然的表象，去表達(dá)事物本體的生命和精神。這要求我們寫生時(shí)，在感受和研究自然規(guī)律的同時(shí)，還要了解和運(yùn)用中國(guó)山水畫(huà)的透視方法，不能僅拘于眼之所見(jiàn)的局部，山川、屋舍、云水等等不同時(shí)空的內(nèi)容要通過(guò)取舍和提煉，都能夠納入整體的把握之中。
畫(huà)家在不同時(shí)期對(duì)臨摹和寫生的要求不同，每個(gè)階段都有其不同的側(cè)重點(diǎn)。
董其昌曾言：“先以古人為師，再以造物為師，最終當(dāng)以心為師?！睉?yīng)是中國(guó)畫(huà)學(xué)習(xí)的最好注解。
李長(zhǎng)風(fēng)?臨仇英《桃源仙境圖》?絹本設(shè)色?175cmx67cm?2019年
問(wèn)題五：傳統(tǒng)與創(chuàng)新
中國(guó)的傳統(tǒng)文化之所以能夠幾千年來(lái)生生不息地傳承下來(lái)，正是因?yàn)樽陨碛兄┐缶钪?，有其勃勃的生命力。山水?huà)的傳統(tǒng)技法正是歷代先賢在大自然中觀察提煉而成，是一代又一代人積累的智慧和創(chuàng)造實(shí)踐，才有了今天豐富的碩果。
在市場(chǎng)商品大潮的背景下，總有人認(rèn)為學(xué)習(xí)傳統(tǒng)就是食古不化，是墨守陳規(guī)，一味地鼓吹創(chuàng)新與個(gè)性。殊不知，沒(méi)有在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上打下結(jié)實(shí)的功夫來(lái)進(jìn)行創(chuàng)新，只能是無(wú)源之水、無(wú)根之木。不繼承又何談創(chuàng)新，創(chuàng)新的突破口必須從傳統(tǒng)中找尋，先立而后破，沒(méi)有傳承的創(chuàng)新只能是標(biāo)新立異的杜撰，不會(huì)有品格可言。
山水畫(huà)的創(chuàng)新不是簡(jiǎn)單的組構(gòu)新形象，形成新的視覺(jué)效果，而是建立在完備的學(xué)識(shí)基礎(chǔ)上功到自然成的結(jié)果，是一種破繭成蝶的蛻變過(guò)程。
新起于心，心正則新正，心邪則新邪，每個(gè)畫(huà)家都想創(chuàng)新，但絕不可急于求成，做學(xué)問(wèn)是需要循序漸進(jìn)、厚積薄發(fā)的，一味的為新而新，妄圖一步到位，都是急功近利、拔苗助長(zhǎng)。
創(chuàng)新是時(shí)代的要求，每個(gè)時(shí)代都有著不同的繼承和發(fā)展，在如今商品經(jīng)濟(jì)的背景下，學(xué)習(xí)和掌握傳統(tǒng)中的經(jīng)典，再到創(chuàng)造出新的經(jīng)典，更需要畫(huà)家潛心于學(xué)，孜孜不倦的努力。
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