新詩(shī)技巧十二講
原文地址：新詩(shī)技巧十二講作者：翟大炳
新詩(shī)技巧十二講
翟大炳
一、再現(xiàn)與“預(yù)成圖式”
詩(shī)歌創(chuàng)作源泉只能是社會(huì)生活，離開了社會(huì)生活只能是無(wú)源之水，因而讀者便可以從詩(shī)歌中看到時(shí)代的投影，它就是人們所說(shuō)的再現(xiàn)功能。但這種再現(xiàn)決非對(duì)生活的復(fù)制，所謂鏡子式的反映現(xiàn)實(shí)生活并不確切，這是因?yàn)槊總€(gè)詩(shī)人由于經(jīng)歷、文化教養(yǎng)乃至性格的差異，即使面對(duì)同樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，他們的視點(diǎn)也是不相同的。如一首題為《愛情》的詩(shī)：
恬靜，雁群飛過(guò)
荒蕪的處女地
老樹倒下了，嘎然一聲
空中飄落著咸澀的雨
這不是現(xiàn)實(shí)生活中一幅深秋的畫面嗎？秋雨綿綿，大雁南飛，原始森林中一片寂靜，它與現(xiàn)實(shí)生活中愛情有什么關(guān)系，既看不到少男少女們追逐嬉戲，更看不到他們之間在花前月下的相依相偎，為什么詩(shī)人偏偏從中看出了愛情，原來(lái)是詩(shī)人為他所理解的愛情找到了一個(gè)“客觀對(duì)應(yīng)物”，一幅象征的畫面。那就是他看到了那種苦盡甘來(lái)的成熟愛情，此時(shí)的戀人是多么激動(dòng)啊，他倆沉浸在幸福中。當(dāng)人們高興到極點(diǎn)時(shí)，哭是最好的表現(xiàn)形式，所謂樂極生悲，是“以哀景寫樂，倍增其樂”。讀者筆下的愛情是經(jīng)過(guò)自己眼光過(guò)濾的選擇，由此可見，并不存在一個(gè)統(tǒng)一的再現(xiàn)模式，人們的“視”是“知”所決定的，“知”就是“先有、先見、先把握”，通俗地說(shuō)，就是人們?cè)谟^察問(wèn)題時(shí)，是由原先所具有的經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)所決定的。岡布里奇曾舉出這樣的一個(gè)事例：兩個(gè)畫家同時(shí)在英國(guó)德文特湖寫生，一是中國(guó)畫家蔣彝，一為英國(guó)畫家，畫成后卻大不一樣，顯然是因兩國(guó)畫家文化背景不同所致。所以他說(shuō)：畫家“傾向于畫他所愿意畫的東西，而不是畫他所看見的東西。”他認(rèn)為這種原先就有的經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)便是“預(yù)成圖式”，這“預(yù)成圖式”制約了每個(gè)畫家（詩(shī)人）的創(chuàng)作傾向。
如此說(shuō)來(lái)，詩(shī)人似乎就不可能有創(chuàng)新的余地了，其實(shí)不然，因?yàn)檫@“預(yù)成圖式”并不是一成不變的，它應(yīng)是一個(gè)開放空間，要不斷予以更新，用他的話說(shuō)，就是要時(shí)刻進(jìn)行“修正”?！爸辈粦?yīng)是一個(gè)凝固的經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)結(jié)構(gòu)。他提出的創(chuàng)新公式便是“預(yù)成圖式——修正”。他的上述主張確為詩(shī)人創(chuàng)作實(shí)踐所證明。以女詩(shī)人梅紹靜創(chuàng)作為例，她是北京下放知青，從大城市來(lái)到陜北延安后，其反差之大可想而知，那就是她認(rèn)為延安太落后了。她將自己的感受寫進(jìn)自己的詩(shī)的初稿中。據(jù)詩(shī)人說(shuō)，詩(shī)寫好后便放下了。“也不知經(jīng)過(guò)多少天，”她終于明白了原先的想法是錯(cuò)誤的，看似落后的陜北農(nóng)民，他們實(shí)在是無(wú)名英雄，歷史是由他們所創(chuàng)造出來(lái)的，他們一不為名，二不為利，默默地貢獻(xiàn)一切，這些人是中國(guó)真正的脊梁。詩(shī)人說(shuō)，我寫詩(shī)“并不是只寫我自己的經(jīng)歷，跟我一起搓麻繩的女人，跟我一起背麥的人，跟我同睡一條大炕的女子，他們才是這詩(shī)真正的主人公。沒有想到你只是一個(gè)短期來(lái)客，而它們才是這些日子的享有者，我敢說(shuō)，開始寫是不清楚的，是想自己比較多，但后來(lái)改的有了新含義，那含義就是農(nóng)民的命運(yùn)了?！痹?shī)人“開始想自己比較多”就是“預(yù)成圖式”，而“后來(lái)改得有了新含義”，便是經(jīng)“修正”后的創(chuàng)新，也就有了下面膾炙人口的，《日子是什么》：
日子是撒滿泥土的小蒜和野蔥兒/是根蘸著水搓好的麻繩/是四千個(gè)沉寂的黑夜/是驢馱上木桶中撞擊水聲/日子是雨天吱吱響著的楊木門軸/忽明忽暗地轉(zhuǎn)動(dòng)我疲憊的夢(mèng)境/日子是一個(gè)會(huì)在嘴里止渴的青杏兒/這山塬上烈日下背麥人的剪影/日子是那密密的像傘似的樹蔭/正從我酸痛的胳膊上爬向地垅/日子是儲(chǔ)存這清甜的水罐兒/正倒出汗水和淚水來(lái)哽塞我的喉嚨
梅紹靜對(duì)陜北農(nóng)民看法的改變，可以說(shuō)是她的新發(fā)現(xiàn)，這種“發(fā)現(xiàn)”恰恰是文學(xué)最重要、最實(shí)質(zhì)、最核心的功能，“使看不見的東西被看見”。
二、表現(xiàn)與表現(xiàn)性
如果說(shuō)再現(xiàn)，是詩(shī)人的創(chuàng)作從外部尋找依據(jù)，那么表現(xiàn)則是詩(shī)人將注意力著重放在人們的情感世界，它是內(nèi)宇宙——人們的主觀天地。比起其它的文學(xué)樣式，詩(shī)歌的重抒情性特征決定了它重表現(xiàn)。如藍(lán)色的《圣誕節(jié)》：
總覺得塞進(jìn)郵筒的信/對(duì)方不會(huì)收到/放在街旁的自行車會(huì)被人偷掉/總覺得端在手上的高壓鍋/馬上就會(huì)爆炸/轉(zhuǎn)播足球賽的電視機(jī)會(huì)出什么故障/如果撞上了什么東西/那一定會(huì)得腦振蕩/如果這班車她還不到的話/我就要一個(gè)人被撇在世界上/一個(gè)成熟的男人/身上為什么會(huì)有/那么多的分量。
詩(shī)中主人公表現(xiàn)出來(lái)的心有余悸是一種卡夫卡式的焦慮，它是日常生活中人們常見到的。這是由于人生的種種困境常使自己愿望落空，或者飛來(lái)橫禍?zhǔn)剂喜患?。這樣看，它似乎是一種再現(xiàn)，然而由于被極度夸張，重心已出現(xiàn)了傾斜，因?yàn)橐粋€(gè)正常人不可能將這么多焦慮集中于一身，除非他是精神分裂癥患者。既然如此，詩(shī)人為何如此集中呢？顯然，詩(shī)人是為了強(qiáng)化這種焦慮。
說(shuō)起表現(xiàn)，常有一種“移情”的說(shuō)法，即認(rèn)為客觀事物并不是有感情，是詩(shī)人將他的感情移到它們中間，如“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”中的“花”和“鳥”，它們并沒有感情，是詩(shī)人杜甫將自己的感情移給了它們。這見解雖有合理之處，但并不全面。格式塔心理學(xué)家認(rèn)為并非所有客觀事物都可以將感情移進(jìn)去，還必須看到客觀事物本身是否有表現(xiàn)性。如《詩(shī)經(jīng)》中著名的送別詩(shī)句：“昔我往矣，楊柳依依?！痹?shī)人為什么以楊柳來(lái)表現(xiàn)友人之間的送別時(shí)那種難舍難分的感情，并不僅僅是一種“移”，而是楊柳在風(fēng)中那種特有的擺動(dòng)就是一種表現(xiàn)性，格式塔心理學(xué)家稱之為“力的式樣”。阿恩海姆說(shuō)：“就是那些不具意識(shí)的飄零的落葉，一汪泉水，甚至一條抽象的線……都和人體是有同樣的表現(xiàn)性?！倍藗兊那楦谢顒?dòng)也同樣是一種“力的式樣”，當(dāng)主客觀“力的式樣”處于大致相似時(shí)，也就有了共鳴，它也就是“異質(zhì)同構(gòu)”。徐志摩的《沙揚(yáng)娜拉》中的少女羞怯狀態(tài)為什么如此傳神，原因也在次：
最是那一低頭的溫柔
像一朵水蓮花不勝?zèng)鲲L(fēng)的嬌羞，
道一聲珍重，道一聲珍重，
那一聲珍重里有甜蜜的憂愁——
沙揚(yáng)娜拉。
詩(shī)中少女的羞怯表現(xiàn)與風(fēng)中搖擺的水蓮花“力的式樣”如此的酷肖，沒有上述酷肖，詩(shī)人的情感是移不進(jìn)去的。
什么又是表現(xiàn)性呢？那就是詩(shī)人將情感表現(xiàn)反映在形式的突出位置上，以形式凸現(xiàn)詩(shī)人的情感。如賀海濤的《木材廠印象》：
雀鳥
在高高的圓木上
盤旋
電
鋸
在
響
乍看，此詩(shī)不知所云，因它形式太怪了，可是當(dāng)你在看此詩(shī)時(shí)，同時(shí)再讀作者所寫的附記：“八四年秋季的一個(gè)上午，我來(lái)到了北疆某個(gè)小城鎮(zhèn)的郊外，在堆得高高的圓木上，電鋸殘酷地嘶叫著，我走開了，我想走進(jìn)山林。于是便有了短短的《木材廠印象》?！贝藭r(shí)便會(huì)豁然開朗，原來(lái)詩(shī)人是以具像的方式寫出他對(duì)濫伐森林破壞生態(tài)平衡的痛心疾首：一棵孤零零的大樹上只有兩只小鳥凄厲地鳴叫著，怎能不叫人心碎。
從這首詩(shī)，人們不難看出，對(duì)它的欣賞，首先是從特殊的“形”開始的，你無(wú)法回避它。詩(shī)人試圖把讀者的注意力提升到語(yǔ)言文字的特征上，它突現(xiàn)出視覺因素，這樣的視覺詩(shī)從形狀上看猶如一幅畫，與畫不同之處在于不是用線條，而是用詞的排列出一個(gè)物體的內(nèi)在含義，目的在于激發(fā)讀者把看到的東西更為詩(shī)意化。
三、詩(shī)歌的形式和形式感
長(zhǎng)期以來(lái)，由于受到“內(nèi)容決定形式”一元論的影響，形式的重要性被忽略了，似乎形式是內(nèi)容的附庸。創(chuàng)作實(shí)踐告訴了人們形式有獨(dú)特價(jià)值，同樣的內(nèi)容，由于形式不同，其藝術(shù)效果就大不一樣。形式往往最能體現(xiàn)出詩(shī)人的個(gè)性與他的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)，因它表現(xiàn)出作者選擇了僅屬于自己反映內(nèi)容的組織構(gòu)造。我們不妨先看看這一段文字：“假使我們不去打仗，敵人用刺刀殺死了我們，還要用手指著我們的骨頭說(shuō)，看，這是奴隸?！比缓笤倏聪铝校?div style="height:15px;">
假使我們不去打仗
敵人用刺刀
殺死了我們
還要用手指著我們的骨頭說(shuō)
看
這是奴隸
經(jīng)過(guò)比較，內(nèi)容是一樣的，但由于文字排列不同，前者被說(shuō)成散文，后者被說(shuō)成是詩(shī)，而且田間的這首詩(shī)被聞一多譽(yù)為抗戰(zhàn)的“鼓點(diǎn)”，它就是詩(shī)人田間寫于抗戰(zhàn)時(shí)期的街頭詩(shī)代表作《假使我們不去打仗》。為什么散文一經(jīng)分行就有了詩(shī)意，結(jié)構(gòu)主義詩(shī)歌理論家認(rèn)為，首先它的可視的“形”被凸現(xiàn)了，它由此起到了端正讀者“閱讀態(tài)度”的暗示作用：即要求他們盡按照詩(shī)的程式，也就是用體現(xiàn)為詩(shī)的“文學(xué)性”去讀它們。詩(shī)歌、小說(shuō)、散文、戲劇都具有“文學(xué)性”，但他們的“文學(xué)性”又是不同的。所以，雅可布森特別強(qiáng)調(diào)地說(shuō)：“文學(xué)科學(xué)的對(duì)象不是文學(xué)，而是‘文學(xué)性’，也就是使一部分作品成為文學(xué)的東西。”詩(shī)歌的“文學(xué)性”，首先是它的節(jié)律化特征，由于分行，“頓”的因素被凸現(xiàn)出來(lái)了，這種階梯式的排列，“頓”處于加強(qiáng)狀態(tài)，恰如聞一多所說(shuō)：“如同一片沉著的鼓點(diǎn)，鼓舞你恨，鼓舞你活著?！苯Y(jié)構(gòu)主義理論家稱它是一種“程式化的期待”。它顯然是散文排列所不具有的。
什么是形式感？是指詩(shī)人感受形式創(chuàng)造的能力。由于形式是具有強(qiáng)化內(nèi)容表達(dá)的作用，詩(shī)人對(duì)形式創(chuàng)造尤為重視，他們總希望將形式處于醒目的地位，也就是說(shuō)，他寫的詩(shī)不僅給你讀的，也可以是看的“形”。如穆木天的《蒼白的鐘聲》：
蒼白 的鐘聲 哀腐的 朦朧
疏散 玲瓏 荒涼 的谷中
—— 哀草 千重 萬(wàn)重——
聽 永遠(yuǎn)的 荒唐的 古鐘
聽 千聲 萬(wàn)聲
……
詩(shī)人之所以采取詞語(yǔ)間隔排列的“斷行法”，是為了造成視覺與聽覺融合的效果，這斷斷續(xù)續(xù)的排列與飄散的鐘聲多么相似。詩(shī)中的韻腳“朧”、“中”、“重”、“鐘”的韻母“ong”就是對(duì)鐘聲的直接模擬，聽覺得到了極其傳神的體現(xiàn)。
當(dāng)然，《蒼白的鐘聲》并不僅僅是詩(shī)人以對(duì)鐘聲的模擬為目的，而是以引導(dǎo)讀者透過(guò)它的背后作深入的現(xiàn)實(shí)聯(lián)想，去感受當(dāng)時(shí)的中國(guó)農(nóng)村大地的頹敗、落后與貧困。這種被大大擴(kuò)張了的語(yǔ)言與聯(lián)想義，是語(yǔ)言的音樂表現(xiàn)力與繪畫表現(xiàn)力的完美結(jié)合，它使語(yǔ)言的“推理性”轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的“類比性”。由此，不難看出，作為語(yǔ)言藝術(shù)的詩(shī)歌，它的自然關(guān)系，即斷斷續(xù)續(xù)的詩(shī)句與生活的鐘聲同構(gòu)，以及衍生出來(lái)的無(wú)窮聯(lián)想義的相互作用，使形成了一個(gè)多層次的復(fù)合體，這不就是詩(shī)人與讀者共同認(rèn)定的形式感嗎！
四、詩(shī)歌中意義和意思
詩(shī)歌中意義是指詩(shī)人通過(guò)詩(shī)歌內(nèi)容所作的價(jià)值判斷，這在放歌派的詩(shī)人中常見的是直截了當(dāng)?shù)姆绞?。如郭小川的《秋歌》（之一）?div style="height:15px;">
秋天來(lái)了，大雁叫了；
晴空里的太陽(yáng)更紅、更嬌了！
稻穗熟了，蟬聲清了，
大地上的生活更甜了、更好了！
如果再看一首《路從峽谷通過(guò)》，其價(jià)值判斷就不那么一目了然：
懸崖。中斷的樂章。/風(fēng)絕望了，把一串省略號(hào)/摔向深澗。/公羊，一只出色的領(lǐng)頭羊/踏向最后一顆草芥，/默默地咀嚼著，而后仰起/長(zhǎng)長(zhǎng)的臉，象個(gè)瘦削的思想家。/它的整整一個(gè)縱隊(duì)的家族停滯了，/母羊的眼淚流著悲哀，/乳頭被卷毛的兒子咬出血。/山羊在另一個(gè)世界嘲笑著，/嘲笑這一群流浪者，/方隊(duì)開始騷動(dòng)……/只有高大的，有著一雙仇恨/和/欲望的眸子的公羊，/又一次不甘心地選擇。/終于，它認(rèn)真地低下頭。/把前蹄伸向風(fēng)的深澗，/那山谷的底部……/交響樂，大提琴，號(hào)/驟然繼續(xù)它的樂章。主題是一個(gè)勇敢的公羊賦予的。
如果從詩(shī)的表層看，詩(shī)人給我們展示的是由一只公羊率領(lǐng)的羊家族在崎嶇山路上轉(zhuǎn)移的畫面，但詩(shī)人的真正的意圖卻不在此，因?yàn)樵?shī)人寫的是他聽美國(guó)作曲家格羅菲的《大峽谷組曲》之后的感受。美國(guó)亞利桑那州的科羅拉多大峽谷是世界上最為壯麗的自然景觀，它原為印第安人居留地，然而由于白人的入侵，不得不被迫遷徙。由此看，這首詩(shī)的象征意義極為明顯，它實(shí)際上寫的是一支印第安人家族的大遷徙。如從這首詩(shī)寫于1984年看，說(shuō)它象征中國(guó)改革開放之舉也無(wú)不可。也就是說(shuō)，這首詩(shī)是多義的。語(yǔ)義學(xué)家認(rèn)為意義有基本意義和附加意義兩種形式，前者我們說(shuō)它是意義，而后者的多義就是我們所認(rèn)為的意思了。
詩(shī)歌的意義和意思，還可以從語(yǔ)言角度加以證明。語(yǔ)言學(xué)家索緒爾認(rèn)為語(yǔ)言只是一種符號(hào)。作為符號(hào)，它是聲音、形狀與概念的統(tǒng)一。聲音、形狀稱為能指，是書寫形式，而它后面所含的概念稱為所指，也就是它的意義，如同一枚錢幣的兩面，是不可分割的。通常的情況是一個(gè)能指對(duì)應(yīng)一個(gè)所指，如“雁”，它讀作“yan”，書寫形式則為“雁”，它的概念則是一種候鳥。然而在詩(shī)歌中，能指和所指并不總是一對(duì)一的關(guān)系，它可以是一個(gè)能指，但所指卻可以是兩個(gè)，或更多，如舒婷詩(shī)歌中常見的“帆”“鳥”，在不同詩(shī)中就是有不同的所指。再看卞之琳的《斷章》；
你站在橋上看風(fēng)景，
看風(fēng)景的人在樓上看你，
明月裝飾了你的窗子，
你裝飾了別人的夢(mèng)。
就一首詩(shī)而言，能指只能是一個(gè)，然而這首詩(shī)卻因它的意義豐富而聞名。你可以認(rèn)為它是一首情詩(shī)，兩個(gè)相愛的人雖未見面，卻以心心相印了。也可以說(shuō)成是一首哲理詩(shī)，說(shuō)明人們之間的相互依存關(guān)系。如果再換一個(gè)角度，它不正是一個(gè)失意人無(wú)比惆悵心態(tài)的折射嗎？反之，一個(gè)人正春風(fēng)得意，他眼中所看的這副風(fēng)景是多么富于詩(shī)情畫意：小橋流水，月白風(fēng)清。雖然，這首詩(shī)是一個(gè)個(gè)能指排列，但在它后面卻有那么多的所指。這不盡的所指就是我們所說(shuō)的詩(shī)的意思。
為什么在一首詩(shī)中，有的是單一的意義，有的卻是意思，這自然與詩(shī)人的生活境遇、文化修養(yǎng)有關(guān)。因而在欣賞中由聯(lián)想與經(jīng)驗(yàn)機(jī)制形成的價(jià)值判斷體系也因此有了極大的差異，而且隨著時(shí)間的推移與地點(diǎn)的變遷，它還會(huì)不斷衍生出新的意思。為慶祝卞之琳創(chuàng)作60周年，晏明在《世紀(jì)的橋》中說(shuō)：
你依舊在橋上看風(fēng)景，/看風(fēng)景的人依舊在樓上看你；/無(wú)邊的靜，傾聽著你，/你又傾聽，無(wú)邊的靜。//風(fēng)景的橋，變幻的樓，/矗立于永恒的空間，永恒的宇宙，/明月從海上升起，滴著風(fēng)的雨露，/裝飾茫茫大海，淡淡哀愁。//在那遙遠(yuǎn)的千重門外，/你編織霓虹燈飄灑的古曲凄愴，/散步于草綠天涯的奇情異想，/又植根于夢(mèng)于現(xiàn)實(shí)的土壤。//……站在遙遠(yuǎn)世界的橋頭和樓上，/未來(lái)絕美的月色將裝飾你心靈之窗。
這豈不是詩(shī)人在今天重讀《斷章》時(shí)，對(duì)它的意思又有新的發(fā)現(xiàn)嗎！
詩(shī)人大致可分為以下三種：平庸的詩(shī)人以自己的作品顯示了自己的愚昧，優(yōu)秀的詩(shī)人使讀者看出生活中的愚昧，偉大的詩(shī)人使讀者看見了愚昧的同時(shí)還能悟出它的根源：文化原型，它就是我們所說(shuō)的意思。與意義不同的，意思可以有著本雅明所說(shuō)的“震驚效果”。
五、詩(shī)歌中的習(xí)俗性規(guī)則
艾青有一首題為《給烏蘭諾娃》的詩(shī)，開頭有這么幾句：
像云一樣柔軟，
像風(fēng)一樣輕，
比月亮更明亮，
比夜更寧?kù)o——
人體在太空更游行。
讀后，人們都會(huì)為烏蘭諾娃的優(yōu)美芭蕾舞姿驚嘆不已，多么生動(dòng)的比喻??！如果我們?cè)倏戳硪皇最}為《姑娘》的詩(shī)，雖只有兩句：
顫動(dòng)的虹
采集飛鳥的花翎
不禁感到茫然，雖然標(biāo)題是明確的，但詩(shī)句中所說(shuō)的“顫動(dòng)的虹”與“采集飛鳥的花翎”究竟有什么聯(lián)系？對(duì)前一首詩(shī)為什么一看就明白，人們會(huì)答道，它不是比喻嗎。然而我們不禁要問(wèn)，《姑娘》不也是比喻嗎？我們認(rèn)為雖然也是比，但它卻有一個(gè)逐步擴(kuò)展的過(guò)程。在詩(shī)人看，處于花季的少女是美麗的，但美到何種程度，詩(shī)人頭腦中捕捉到第一印象便是掛在天邊的顫動(dòng)的彩虹，然而它分明又是詩(shī)人此時(shí)頭腦中閃現(xiàn)出的種種飛鳥的羽毛，接著又有眾多的羽毛編織出鮮艷奪目的花翎，實(shí)際上是一個(gè)意象疊加在另一個(gè)意象上。雖然這首詩(shī)的傳達(dá)手段仍落實(shí)在“比”上，但它基本技巧便是意象疊加，而且是瞬間的印象復(fù)合。
作者與讀者在交流過(guò)程中如同鑒定一次契約，只有雙方獲得認(rèn)可才算在愉快的氣氛中簽約。能否簽約，雙方必須認(rèn)同協(xié)議中的規(guī)則。由此，可以這樣認(rèn)為，詩(shī)歌中的技巧，實(shí)質(zhì)上就是表現(xiàn)出詩(shī)人是如何將生活中的感受體現(xiàn)出來(lái)他所確立的規(guī)則。有的讀者會(huì)問(wèn)，為什么我們?cè)谧x這些詩(shī)時(shí)并不感到有規(guī)則的存在，如《給烏蘭諾娃》。其實(shí)讀者早就在潛移默化認(rèn)同規(guī)則“比”了，它早已千百次出現(xiàn)在讀者腦海中了。自《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)，人們對(duì)“比”是太熟悉了，因此，它早已“內(nèi)化”為自己認(rèn)知詩(shī)歌常識(shí)的一部分了，也因此熟焉不察了。凡依據(jù)約定俗成規(guī)則所形成的詩(shī)歌技巧，我們稱之為習(xí)俗性規(guī)則，只要不是拾人牙慧就可以寫出優(yōu)美的詩(shī)章。如公劉的《勐洞河上的七只天鵝》的比就富有創(chuàng)造性：
蛇一般冷轟轟的陰河/七七四十九道豁/悄沒聲息/溺斃于這深不可測(cè)/潭邊鐘乳鑄的陡坡/棲息著倦舞的一群/白天鵝/白太鵝/白天鵝/白天鵝/白天鵝/白天鵝/白天鵝/七重?zé)o告的喑啞/七重幽冥的美麗/七重亙古的寂寞/天上地下/鬼魅們來(lái)此聚會(huì)/狂暴地/燃起了一堆/肉眼看不見的烽火/它們還頂禮膜拜呢/反反復(fù)復(fù)/唱一支我聽不懂記不牢不可破學(xué)不會(huì)的歌
這首詩(shī)同樣以“比”的方式寫出了湘西寶靖縣王村，即電影《芙蓉鎮(zhèn)》拍攝地附近一溶洞瑰麗奇絕的自然景觀。白天鵝是美的，但被殘害了的白天鵝又是那樣凄慘悲涼，它的含義是無(wú)法用一個(gè)美字所能界定。
約定俗成規(guī)則最大的弊病就是老調(diào)重談而鈍化讀者的感覺，為克服這樣的弊病，激活讀者的欣賞興趣，詩(shī)歌中的另一規(guī)則：設(shè)定性規(guī)則應(yīng)運(yùn)而生了。
六、詩(shī)歌中的習(xí)俗性規(guī)則
為什么要有設(shè)定性規(guī)則？現(xiàn)代信息論告訴我們，如果一個(gè)人每天接受到的信息量低于一定的界限，就感到極其難熬。因?yàn)槿擞幸环N基本傾向，即尋找刺激和時(shí)時(shí)改變刺激領(lǐng)域的傾向，通俗地說(shuō)，即喜新厭舊。讀者在讀詩(shī)時(shí)也希望改變刺激領(lǐng)域以獲取新的信息。因此詩(shī)人創(chuàng)作的職責(zé)就必須滿足讀者上述愿望，也就是說(shuō)，詩(shī)人必須以新的技巧反映變動(dòng)不居的生活來(lái)擴(kuò)大讀者的視野，滿足他們的要求。那種舊瓶裝新酒的方式總是捉襟見肘的，詩(shī)歌中的設(shè)定性規(guī)則也應(yīng)運(yùn)而生。這里不妨以艾青的《墻》與舒婷的《胡蘇姆野味餐廳》作一對(duì)比。在《墻》中詩(shī)人說(shuō)
一堵墻，像一把刀/把一個(gè)城市切成兩片/一半在東方/一半在西方/墻有多高？/有多厚？/有多長(zhǎng)？/再高再厚再長(zhǎng)/也不可能比中國(guó)的長(zhǎng)城/更高、更厚、更長(zhǎng)/它又怎能阻擋/天上的云彩、風(fēng)、雨和陽(yáng)光？/又怎能阻擋/飛鳥的翅膀/和夜鶯的歌唱？/又怎能阻擋流動(dòng)的水和空氣？/又怎能阻擋/千百人的/比風(fēng)更自由的思想？/比土地更深厚的意志？/比時(shí)間更漫長(zhǎng)的愿望。
這是一首好詩(shī)，它融入了詩(shī)人的哲學(xué)深思，使它意蘊(yùn)深廣。眾所周知，由于柏林墻的存在，它將一個(gè)統(tǒng)一的德意志民族生硬地分開了。因此，這柏林墻就是專橫、粗暴的代名詞，它只能以失敗而告終。
舒婷的《胡蘇姆野味餐廳》所表達(dá)的主題與《墻》基本上一致，同樣是對(duì)柏林墻的譴責(zé)，然而讀著下面的詩(shī)句，乍看有恍惚之感，但卻為它新穎所吸引：
……墻上陳列著許多飛禽的標(biāo)本
許多年來(lái)
鼓著翼
那些鳥兒
始終飛不出
這堵墻
那將自己隱于沒于燈光的人
被燈光所驚駭
當(dāng)他看見
多一個(gè)苦苦掙扎的姿勢(shì)
在群鳥的悲鳴中
裝飾墻
這首詩(shī)新在什么地方，依我們看來(lái)，詩(shī)人所使用的技巧比起《墻》來(lái)，它是全新的，是舒婷自己所設(shè)定的，而不是步艾青的后塵。這首詩(shī)體現(xiàn)出來(lái)的規(guī)則有三：其一是雙重視角，即詩(shī)人和標(biāo)本制造者“他”的兩個(gè)不同的視角；其二是意象切割，作為飛禽是完整的，此時(shí)卻被切割成活生生的和已被制成的標(biāo)本；其三是詩(shī)的整體隱喻，說(shuō)的是飛禽的標(biāo)本，但隱喻的是柏林墻的制造者與維護(hù)者，這新的規(guī)則設(shè)定就給讀者帶來(lái)了全新的感受：切膚之痛躍然紙上。詩(shī)人為創(chuàng)新而設(shè)定的新規(guī)則往往是要付出沉重的代價(jià)，那就是因?yàn)樽x者的慣性思維會(huì)在一個(gè)時(shí)期拒絕詩(shī)人所設(shè)定的規(guī)則，如朦朧詩(shī)剛興起時(shí)橫遭批判與圍攻，甚至一些知名的老詩(shī)人也加入了唾罵的行列。對(duì)此，抽象派繪畫大師，也是大理論家康定斯基有一個(gè)絕妙的比喻。他說(shuō)，那些有創(chuàng)見的藝術(shù)家如同站在一個(gè)銳角三角形頂端的人，頂上為最窄小部分，依次下來(lái)越來(lái)越寬。由于廣大觀眾和讀者都處于三角形底部，他們與藝術(shù)家有著極大的距離，他們之間存在著較大的隔膜，藝術(shù)家的創(chuàng)新不僅不被他們理解，反而對(duì)他們懷著敵意。他以貝多芬為例，在他生前很長(zhǎng)時(shí)間就被人們說(shuō)成是瘋子、騙子。梵高也有著類似的命運(yùn)，此時(shí)藝術(shù)家的命運(yùn)是孤獨(dú)的。詩(shī)人在詩(shī)歌中設(shè)定性規(guī)則如何被廣大的讀者所認(rèn)同？一方面是詩(shī)人要有強(qiáng)烈的視讀者為上帝的愿望，誠(chéng)如福斯特所言：“你必須常常把自己的注意力放在你的讀者身上，這就構(gòu)成了技巧。”同時(shí)也希望讀者不斷提高自己的欣賞水平，“做一個(gè)合格的讀者”。另一方面，詩(shī)評(píng)家的類似中介的闡釋必不可少，它有義務(wù)幫助詩(shī)人與讀者愉快的對(duì)話中認(rèn)同規(guī)則而簽定“契約”。
七、詩(shī)歌中的音義對(duì)應(yīng)
在古代，音樂、詩(shī)歌、舞蹈是共生的，只是以后才逐漸分化并各自獨(dú)立，也因有了這番姻緣，獨(dú)立后的詩(shī)歌也就有了音樂的烙印，那就是詩(shī)歌語(yǔ)言要講究節(jié)奏與韻律。然而這一特色似乎被不少人忘記了，認(rèn)為喊出來(lái)并將它分行變是詩(shī)，以至使詩(shī)人公劉感嘆：“寫詩(shī)的人比讀詩(shī)的人還多?！?div style="height:15px;">
那些有創(chuàng)見的詩(shī)人總是發(fā)掘并強(qiáng)化他詩(shī)歌中的音樂因素，努力尋找到語(yǔ)詞和精神生活密切結(jié)合的效果，在他們的詩(shī)中，聲音和意義是密不可分的對(duì)應(yīng)。如李清照的《聲聲慢》歷來(lái)為人們所稱道，就因?yàn)樗_頭連用了七個(gè)疊字：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”。由于這些疊字多為齒音、舌音和疊音，一種浮躁不安、無(wú)所適從、飄蕩無(wú)定的心理狀態(tài)由此被生動(dòng)顯現(xiàn)了，在我們面前似乎站著這樣一個(gè)女子，她為了排除寂寞正漫無(wú)目標(biāo)地東尋西找，其結(jié)果什么也找不到，這更加深了自己的寂寞與苦悶。在新詩(shī)中，詩(shī)人們也不例外地為尋找這種音義對(duì)應(yīng)的途徑而竭盡全力，常見的有以下幾種形式：
（一）、擬聲
在音樂中，擬聲也是表現(xiàn)藝術(shù)形象的手段，中國(guó)民樂《百鳥朝鳳》就模擬多種鳥的叫聲，美國(guó)作曲家格羅菲的《大峽谷組曲》中第三樂章“在山谷小徑上”最為聽眾喜愛，就因在這一章中，作曲家在演奏中模擬了驢子嘶叫聲，土人吹笛聲，流水聲，以此表現(xiàn)出大峽谷特有的自然景色與濃郁的地方風(fēng)情。
在詩(shī)中也同樣有擬聲，如蒲風(fēng)的《茫茫夜》中就以“沙……沙……沙”、“號(hào)號(hào)號(hào)”、“汪……汪……汪”、“轟?。∞Z??！轟??！”等象聲詞模擬雨聲、風(fēng)聲、狗叫聲和雷聲。再如傅天琳的《秋雨聲聲》中的“窗外的雨聲/淅淅瀝瀝說(shuō)個(gè)不停/窗內(nèi)的語(yǔ)聲/嘰嘰咕咕說(shuō)個(gè)不停，”就是對(duì)雨聲和說(shuō)話聲的模擬。
（二）、以特定的韻部表達(dá)所要表達(dá)的情感。在音樂中，不同的調(diào)式可以表達(dá)不同的感情，在詩(shī)歌中，不同的韻腳也有著抒發(fā)某種特定感情的功能，如郭沫若的《鳳凰涅槃》中的鳳歌，為表現(xiàn)男性雄壯悲憤的強(qiáng)音，用的就是十三轍的“灰推轍”。詩(shī)中說(shuō)：“你是有限大的空球？/你是個(gè)無(wú)限大的整塊？/你若是有限大的空球那擁抱你的空間/他從那兒來(lái)？”為表現(xiàn)女性的哀怨，凰歌用的就是梭坡轍：“五百年來(lái)的眼淚傾瀉如瀑。/五百年來(lái)的眼淚淋漓如燭。/流不盡的眼淚，/洗不盡的污濁，/澆不盡的情炎，/蕩不盡的羞辱……”
（三）、移情與聯(lián)想
我們知道，音樂是訴諸聽覺的藝術(shù)，它是不可能用來(lái)表現(xiàn)如大小、高低、遠(yuǎn)近、粗細(xì)、曲直、黑白、明暗、硬軟、香甜等視覺、味覺、觸覺等感受的，可是由于人們對(duì)不同事物的比附所起的聯(lián)想作用，因而人們頭腦中甲事可以轉(zhuǎn)化為乙事，在心理學(xué)稱之為移情。如兒童歌曲《小星星》，在鋼琴伴奏中是常出現(xiàn)高音的連續(xù)波動(dòng)的“顫音”，猶如星星在閃爍，聽覺與視覺的通道被打開了?！逗拖摇芬辉?shī)之所以給讀者有很強(qiáng)的音樂性的感受，原因也就在此：
樹林和我/緊緊圍住了小湖/手伸進(jìn)水里/攪亂雨燕深沉的睡眠/風(fēng)孤零零的/海很遙遠(yuǎn)/我走在街上/喧囂被擋在紅燈后面/影子扇形般打開/腳印歪歪斜斜/安全島孤零零的/海很遙遠(yuǎn)/一扇藍(lán)色的窗戶亮了/樓下的幾個(gè)男孩/撥動(dòng)著吉他吟唱/煙頭忽明忽暗/野貓孤零零的/海很遙遠(yuǎn)/沙灘上/你睡著了/風(fēng)停在你的嘴邊/波浪悄悄涌來(lái)/匯成柔和的曲線/夢(mèng)孤零零的/海很遙遠(yuǎn)
詩(shī)題為“和弦”，它告訴了讀者，此詩(shī)借鑒了樂曲中和弦的做法。為表現(xiàn)處于文革中人們的孤獨(dú)心情，這首詩(shī)每一節(jié)最后兩句就有了類似樂曲中的副歌，它既有重復(fù)又有變化，它構(gòu)成了類似樂曲中一組四個(gè)音符、橫跨了八度的七和弦。此外在全詩(shī)中只有兩處用了標(biāo)點(diǎn)，即“樓下，幾個(gè)男孩”，“沙灘上，你睡著了”，因此在全詩(shī)的大語(yǔ)境中就起到了切分音的作用，音樂上的切分音是指樂音由弱拍或弱位延續(xù)到一個(gè)強(qiáng)拍或強(qiáng)位的過(guò)程。通常是將任何一拍分為兩個(gè)音時(shí)，其前邊的音強(qiáng)，后邊的音弱，但這種強(qiáng)弱關(guān)系有時(shí)會(huì)因需要而改變，較弱部分的音持續(xù)到后邊的強(qiáng)拍上，使較弱部分轉(zhuǎn)為強(qiáng)聲的節(jié)奏形式。再之，全詩(shī)的結(jié)尾處多數(shù)用了弱音節(jié)，如“水里”、“街上”……由此它突出前面的字，恰好地表現(xiàn)出主人公那種縈繞在心頭揮之不盡的無(wú)限惆悵。
八、模糊體驗(yàn)：音樂與詩(shī)的橋梁
音樂與詩(shī)的聯(lián)系決不只是上面那幾種，這里再以常為人們所忽略的詩(shī)與音樂共有的模糊體驗(yàn)并以楊煉的《藍(lán)色狂想曲》作一說(shuō)明。
這首詩(shī)的主導(dǎo)意象是“高高聳立巖峰上/我的白樺樹”，它是詩(shī)人的自我。通過(guò)他的視角，從紛繁變化的意象群中看到夢(mèng)匯總兩個(gè)對(duì)立的世界：“光明與黑暗?！币贿吺巧倥畟冏叱鼋鹕呢悮?在清涼的月光下歌唱，“天空是美好的，海水是寧?kù)o的”，它是那樣令人神往，可是在另一邊“在那兒，一只小船的尸體/靜靜地載著遙遠(yuǎn)的風(fēng)景/帆曾象征狂歡的孩子/在大海的泡沫中嬉戲叫喊/就在那兒/時(shí)間鳴響衰老/我的夢(mèng)落葉一樣不可挽回的飄零”。兩個(gè)不同世界犬牙交錯(cuò)明顯地打上了文革中混亂印記，它以隱喻方式折射出詩(shī)人復(fù)雜的心態(tài)：向往美好，厭惡丑陋。雖極為憤懣，但決不失望，只要世界在變化著，它就有希望：
世界的色彩在它的腳下變幻
就在這兒在無(wú)數(shù)飛逝的瞬息之間
它不感謝陽(yáng)光也不伴隨蟬的憂愁歌唱
只有生長(zhǎng)證明自己的命運(yùn)
雖然它只是詩(shī)人的一種模糊體驗(yàn)，但決非胡涂，而是因有太多的體驗(yàn)不能以概括性的語(yǔ)言予以一一命名。語(yǔ)言學(xué)家喬姆斯基認(rèn)為用語(yǔ)言表達(dá)內(nèi)心體驗(yàn)是又深層結(jié)構(gòu)逐步向表層結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換的過(guò)程。深層結(jié)構(gòu)是思維最初剎那間在腦海中一組組具象事物的動(dòng)態(tài)印象。美國(guó)詩(shī)人金斯堡就有這樣體會(huì)：“從乳腺癌病毒到搖擺舞影視這樣一些壓根毫不相干的事會(huì)突然反射在大腦的屏幕上……誰(shuí)也不明白，下一瞬間，什么念頭會(huì)在頭腦中浮現(xiàn)，或許與此同時(shí)廷巴克圖有關(guān)，或許是熱狗，夾筆眼鏡、或照相機(jī)。”按喬姆斯基意見，當(dāng)體驗(yàn)由深層向表層轉(zhuǎn)換時(shí)，它實(shí)際為語(yǔ)言的編碼過(guò)程。在這一過(guò)程中，共時(shí)呈現(xiàn)的印象就會(huì)被迫改編為一個(gè)線形序列呈現(xiàn)，它要求按語(yǔ)法規(guī)則將一串名詞動(dòng)詞形容詞的組合形成順序排列。為表達(dá)出清晰的時(shí)空和因果關(guān)系，還不得不加進(jìn)如果、因?yàn)椤⑾?、雖然、就、在、的等等連詞、介詞、副詞、助詞，以此表示“邏輯鏈”的成分參與融會(huì)。這就經(jīng)常不得不削足適履而有著極大的意蘊(yùn)損耗，它顯然是詩(shī)人所不愿意的。這首詩(shī)的巧妙之處就在于詩(shī)人將自己的模糊體驗(yàn)疊加在同時(shí)模糊體驗(yàn)的交響樂《藍(lán)色狂想曲》曲上。也就是說(shuō)，詩(shī)人在這首詩(shī)中模糊體驗(yàn)如同他在欣賞格什溫這首名曲所體驗(yàn)到的一樣，都是紛繁復(fù)雜而絢麗多彩姿而難以一一界定。一位音樂評(píng)論家如此描繪他聽《藍(lán)色狂想曲》的感受的：“樂曲一開始，獨(dú)奏單簧管在低音區(qū)惶惶不安地奏出顫音，忽然它象坐上了火箭，一下子就從地面上直沖九宵，吹出一段帶有爵士樂味道的切分音主題。于是各式各樣的主題就象湍急的水流，爭(zhēng)先恐后地奔涌而來(lái)”。樂評(píng)家說(shuō)的就是一種模糊體驗(yàn)。黑格爾說(shuō)：“由于運(yùn)用聲音，音樂就放棄了外在形狀這個(gè)因素，以及它的明顯的可以眼見的性質(zhì)?！彼荒芡ㄟ^(guò)聽覺由聯(lián)想的方式調(diào)動(dòng)大腦中原有生活圖景中種種物象的庫(kù)存。就以家喻戶曉的小提琴協(xié)奏曲《梁?！窞槔Ｗ髑覐拿耖g傳說(shuō)中擇取“草橋結(jié)拜”，“英臺(tái)抗婚”，“化蝶”三個(gè)情節(jié)對(duì)應(yīng)樂曲中的顯示部、展開部、再現(xiàn)部，聽眾被感動(dòng)了，但誰(shuí)又能說(shuō)他從中看的了環(huán)環(huán)相扣的完整的故事畫面，只能是一種模糊的體驗(yàn)。
音樂與詩(shī)歌這種模糊體驗(yàn)，與其說(shuō)是它的特點(diǎn)，不如說(shuō)是它的優(yōu)點(diǎn)。當(dāng)體驗(yàn)由平行的共時(shí)狀態(tài)被迫按語(yǔ)法規(guī)則變?yōu)橐环N“線形的序列”，腦海中最初豐富印象也就形銷骨立。模糊體驗(yàn)的最大長(zhǎng)處在于它的開放的狀態(tài)給聽眾讀者以鮮活的感受并形成二度創(chuàng)造。
九、陌生化
詩(shī)歌雖是語(yǔ)言藝術(shù)，它有別于日常語(yǔ)言。日常語(yǔ)言是一種實(shí)用語(yǔ)言，它無(wú)時(shí)無(wú)刻都在使用，就有自動(dòng)化性質(zhì)，它的司空見慣，也就鈍化了人們的感受，我們的感覺常處于麻痹狀態(tài)。詩(shī)歌語(yǔ)言則不同，為了給讀者以新鮮感，它常以反常的方式出現(xiàn)，即對(duì)見慣的實(shí)用的語(yǔ)言實(shí)施阻撓、變形、扭曲的特別處理，使原先熟悉變成不熟悉的，需要重新加以審視。它就是俄國(guó)文藝?yán)碚摷沂部肆_夫斯基所主張的“陌生化”，也可稱為“反?；薄Ｋf(shuō)“藝術(shù)的目的就是為了使人感覺事物，而非已知事物，藝術(shù)技巧就是使對(duì)象陌生，使形變得困難，增加感覺的難度和時(shí)間的長(zhǎng)度，因?yàn)楦杏X過(guò)程就是審美目的，必須設(shè)法延長(zhǎng)。”
如何造成詩(shī)歌語(yǔ)言陌生化，可以有以下兩種方式：
一是創(chuàng)造出日常語(yǔ)言中沒有的新的詞語(yǔ)，或舊詞新用，如李綱的《藍(lán)水兵》：
藍(lán)水兵/你嗓音純得發(fā)藍(lán)，你的吶喊/帶有好多小鋸齒/你要把什么鋸下來(lái)帶走/你深深的呼吸/吸進(jìn)那么多透明的空氣/莫非要去沖淡藍(lán)藍(lán)的咸味的風(fēng)。
嗓音發(fā)藍(lán)帶有鋸齒，這是聞所未聞，用呼吸的空氣去沖淡海水更是石破天驚，它生動(dòng)地傳達(dá)出士兵以特殊的感受對(duì)大海的眷戀之情，雖然有悖于日常的語(yǔ)義邏輯，但詩(shī)人的超常體驗(yàn)是可以被讀者所領(lǐng)會(huì)的。
在被稱為朦朧詩(shī)的作品中，上述用法更屬常見。如“在顫抖的楓葉上/寫滿關(guān)于春天的謊言/來(lái)自熱帶的太陽(yáng)鳥/并沒有落在我們的樹上/早晨，閱讀我的皺紋/書打開在桌上/瑟瑟作響的，好象火中發(fā)出的聲音?！?div style="height:15px;">
對(duì)這些被扭曲變形的語(yǔ)言，讀者無(wú)法躍過(guò)它，否則準(zhǔn)將一無(wú)所獲，只有當(dāng)你把它視為詩(shī)歌語(yǔ)言時(shí)，你就會(huì)從一個(gè)新的角度去感受眼前的世界，并從而驚嘆詩(shī)人對(duì)世界的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)。
