?詩道鱒燕2017?
?臧棣?
臧棣
1964年4月生于北京。1983年9月考入北京大學中文系。1997年7月獲北京大學文學博士學位。現(xiàn)任教于北京大學中文系。曾獲珠江國際詩歌節(jié)大獎（2007），“華語文學傳媒大獎·2008年度詩人獎”（2009）；并當選“中國當代十大杰出青年詩人”（2005），“1979-2005中國十大先鋒詩人”（2006），“中國十大新銳詩歌批評家”（2007），“當代十大新銳詩人”（2007）。出版詩集有《燕園紀事》《宇宙是扁的》《空城計》《慧根叢書》《小挽歌叢書》《紅葉的速度》《未名湖》《騎手和豆?jié){》《必要的天使》《就地神游》。
???????詩的本質(zhì)：要么發(fā)明孤獨，要么重塑孤獨。如果做了其他的，都不過是跟歷史撒嬌。但既然是路過人間喜劇，有些事情也要學會寬恕。??
回顧新詩百年，人們經(jīng)常喜歡談論的一個話題就是，新詩的寫作中沒有大詩人。新詩里沒能出現(xiàn)天才的詩人。如果放在二十年前，或許這些準閑話式的議論，還能勉強支撐自己一下。今天再回到這樣的話題，真相其實是，新詩的百年實踐中不是有沒有天才有沒有大詩人的問題，而是新詩的天才新詩的大師有沒有運氣的問題。
如何判斷一首詩？那向你發(fā)出邀請的，是否本源于生命的原始場景。在我們的詩歌場域里，人們經(jīng)常糾結(jié)于如何判斷一首好詩，經(jīng)常把大量時間耗費在絞盡腦汁試圖確定出一套行之有效的鑒別詩的好壞的標準。其實，確定詩的好壞，只有在特殊的場合里才是有必要的。而且，確定詩的好壞本身也只是一種二流的工作。如何判斷一首詩，也許很復雜，但歸根結(jié)底，一首詩不過是生命的一種風景。所以，在一首詩面前，只要有足夠的閱歷，你難道還看不出你面對的是怎樣的風景嗎？
再進一步，什么是詩？詩，就是你接到了那個神秘的邀請。說起來，也不復雜。這里面其實有一個明顯的標記：在你和世界之間，因為有這樣的邀請，孤獨反而變成了生命中最好的最可信的禮物。
在我們的詩歌文化中，一旦話題卷入詩和樸素的關系，往往很快就會墮入這樣的立場辨析：在盛開的牡丹和青綠的小草之間，哪個更樸素還不一目了然嗎？語言的樸素，固然值得稱道。但也必須懂得，它其實只是一種非常特殊的風格現(xiàn)象。把詩的樸素本質(zhì)化，在流行的詩歌觀念中幾乎變成了一種文學道德的慣性。但嚴格說來，它對我們理解什么是詩，并無本質(zhì)的幫助。相反，多數(shù)情形下，它反而會構(gòu)成一種蒙昧的文學幻覺，讓人們誤以為語言的樸素仿佛是詩的一個目標。事情的真相很可能是，詩的樸素，抑或詩的華麗，都不過是一種詩的地理現(xiàn)象；就像牡丹和小草，它們的存在是大地的選擇。人的決定，說到底，不過是一種自我觀看。
什么是詩的意外？當你在語言中潛伏下來后，猛然意識到語言已在你身上潛伏了這么久。
什么是詩人？說起來仿佛有很多答案，但最根本的其實就是：下決心帶著生命的覺悟回到語言中的人。
真想知道人世間有什么真相的話，就必須面對：詞語是詩歌的一個臥底。
詩的個性，其實就是，詩普遍得就好像你比一個生命更具體。
好詩會把我們帶向邊界。而最好的詩則正把你帶向邊界。這幾乎可以用來作為詩的一個標準：能把我們帶到邊界的詩，就是好詩?；蛘哒f，好詩都具有一種力量，能把你帶到你可能抵達的最遠的地方。這也幾乎可以用來作為詩的一個定義：詩是一種邊界現(xiàn)象。哪怕是最熟悉的言辭，在邊界也會涌現(xiàn)出陌生的意味。也不妨說，詩是生活和宇宙的雙重邊界。
在當代詩界，人們對詩和修辭之間的關系的誤解乃至成見，是很深的。修辭和詩歌觀念有關系，但畢竟，在本質(zhì)上，它還是一種語言現(xiàn)象。在現(xiàn)代的詩性書寫中，詩和修辭的關系并不單純；它們中間其實還夾雜著詩和語言的關系，修辭和語言的關系。這些關系糾纏一起，它們并不是靜態(tài)的，它們之間的相互碰撞相互滲透，也是非常復雜的。但在流行的詩歌批評中，特別是在慣常的詩歌閱讀中，存在著一種想當然的判斷：好像詩和修辭之間是矛盾的；很多時候，帶著極度的輕蔑，兩者的關聯(lián)被指認為就像靈魂和皮毛。修辭，只要稍稍靠近一點智性，或稍稍偏向一點實驗性，就被說成是背離詩的本真。按這樣的話語邏輯，修辭事實上成為詩的對立物。這其實是很大的誤解。古人也不是這么講的。盡管修辭容易出問題，但古代詩人的核心信念還是：修辭事關詩的誠實。修辭立其誠。這表明，在古代的表達信念中，我們的先輩非常透徹地理解：修辭和詩的誠實之間的本質(zhì)聯(lián)系。修辭決定著詩的誠實。修辭絕不是外在于詩的表達的，也就是說，修辭絕非詩的皮毛。修辭本身就是詩的靈魂的一部分。
再回到現(xiàn)代的詩性書寫中看，人們經(jīng)常反感的所謂的“過度修辭”，其實多數(shù)情形下，都是成熟的詩人對詩的語言的個人化使用的一種風格印記。事實上，很多被說成是“過度修辭”的例子，不過是詩人對詩歌語言的一種反常規(guī)的獨特的使用。更常見的情形：所謂的過度修辭，如果從想象力的角度看，它們大多都是出于詩人所面對的現(xiàn)代經(jīng)驗的復雜性造成的。所以，公平地講，過度修辭，其實一點也不過度，它不過是對詩的表達的綜合性的一種體現(xiàn)而已。
詩，存在的目的就是要抵抗思想的陰郁。更特異的，甚至是要抵抗文學自身的陰郁。
讀不懂詩，作為一個問題，經(jīng)常被人夸大。其實，絕大多數(shù)情形下，讀不懂詩，只是一種現(xiàn)象。既很正常，但有時也很可疑。愛因斯坦的相對論，對有些人來說，你怎么解釋，他/她都會說，還是不明白。同樣，在詩歌的閱讀史上，被反映出來的很多難懂的詩，對另一些人來說，根本就沒什么難懂的。就個體的差異而言，有些詩，讀不懂，其實是很正常的。如果涉及閱讀的倫理，那么可以說，讀不懂的情況，原因完全在于個人。這種情形下，有幾種選擇。第一，感到極其懊惱：天下怎么竟然有我讀不懂的詩。懊惱的極端，是把不良的陰暗的個人情緒怪罪于詩的作者。這種行為，深究下去，就涉及一種人性的惡劣。每個人的智識都是有限的，天下之詩，詩的多樣性如此豐富，一個人如果不過分自戀的話，他怎么能自信到以為能理解所有類型的詩呢。也可以捫心自問一下，作為一個人，作為一個讀者，你到底付出過什么樣的努力呢？第二種，讀不懂，就是我一直提倡的，我覺得這恰恰預示著一種人生的機緣，心智的挑戰(zhàn)。嘿，普天之下，竟然有讓我費神的詩。那我倒要好好深究深究了。這樣，通過擴展閱讀，通過更耐心的體會，大多數(shù)曾經(jīng)讓人感到難懂的詩，其實都不是那么難懂的。所以，讀不懂，就詩的閱讀而言，就人性的自我改進而言，其實是我們的一次機緣。第三種，讀不懂，就閱讀而言，一定是相對的。大部分好詩，最終都是能讀懂的。就詩歌文化的道德性而言，如果有的詩，確實讀不懂，那么，主要的責任不在于詩人，而在于詩的批評沒有盡到責任。第四種，記住一個原則，一個人沒必要覺得自己能讀懂所有的詩。我們的詩歌文化慣于鼓勵一種惡劣的傾向，讀不懂的詩，往往被判定為不好的詩。其實，大部分好詩，都是有點難懂的。所以，真遇到讀不懂的情形，最好問問，自己究竟有什么問題。當然，這也確實有點艱難，因為這涉及我們愿不愿涉足心靈的自性和自省。第五種，對于讀不懂的詩，最好能懷有一點深刻的同情心。在我們的歷史語境里，如果真有讀不懂的詩，那么，它很可能是一件非常好的事情。就像德國人阿多諾表露過的，詩的晦澀，尤其是給這個世界的麻木的一記耳光。詩的晦澀，是個人對普遍的墮落和麻木的一種必要的防御術(shù)。
對個人來說，大多數(shù)時候，所謂詩的形式，就是你有沒有過形式這一關。形式和權(quán)力的關系也非常詭譎：如果你足夠強悍，形式最終會屈服于你的審美意志；如果你過于柔弱，形式就會毫不留情地將你的才華吞噬殆盡。
沒被語言處理過的詩，就像人的內(nèi)心沒被大海處理過一樣，最終會顯得極其乏味。
詩的想象和物理學的想象有何不同？詩人的想象和哲學家的想象具有通約性嗎？詩的想象必須依靠它和其他認知方式的差異來顯示自身的獨特嗎？
這些疑惑，也許無法僅僅憑詮釋來消除。但有一點是明確的：詩的想象確實更敏感于想象的差異。
說到底，詩的形式取決于抒寫的快樂如何嚴謹于語言的神秘。換句話說，詩的形式，既體現(xiàn)為和文體有關的一種外在的現(xiàn)象，更表現(xiàn)為和審美意志相關的一種內(nèi)在的體驗。真要翻底牌的話，詩的形式，既不是客觀的，也不是主觀的。它取決于美感如何影響到我們的覺悟。
詩和形式的關系，在我們的詩歌文化中，依然是檢驗人們的詩歌認知程度的一塊試金石。想想，這其實挺悲哀的。但也未嘗不是一種喜劇。詩的形式，按文學認知的慣性，容易被框定成一套既成的文體規(guī)則。這種規(guī)則默認，或許在封閉的文化環(huán)境中，還可以勉強維持。但對現(xiàn)代詩這樣的正日益面對的開放性的世界景觀而言，必須意識到情況已發(fā)生了根本的變化。詩的形式，不僅是詩人要面對的一件工作，更主要的，它已演變?yōu)樵娙艘ネ瓿傻囊豁椚蝿铡＿^去的經(jīng)驗，過去的范例，固然可以參照，但既然是一項任務，詩人就必須深入到語言的行動中，通過積極的行動，根據(jù)處境的變化，來完成它。不懂得詩的形式是一種語言的任務的人，怎么可能領會現(xiàn)代詩的形式之美呢？
重要的，不是新詩的命名是否恰當，而是伴隨新詩的實踐，我們的表達最終形成了哪些新的文學能力。
百年新詩歷史，一個有趣的現(xiàn)象就是，新詩的合法性只是在特定的場合里，在特殊的時段里，才成為一個問題的；事情本來很簡單，卻被一幫笨伯整成了背叛祖業(yè)的是非問題。討論新詩的合法性，其實存在著一個常識的限度：即一個人喜歡寫新詩，你擁有再大的權(quán)力，也不能殺了他。如果我們的討論能常常顧及這個底限，許多被歸入新詩的合法性來糾結(jié)的話題，其實根本就沒什么好討論的。
作為一種經(jīng)驗，詩最重要的特性，是它對個體生命的激活能力。用法國詩人蘭波的話說：我是一個他者。沒有這種激活，我們的感知力就會處在一種封閉的自戀之中。更重要的，假如沒有這種激活，一個人就不會接觸到內(nèi)含在他自身的生命的潛力。所以，寫詩，讀詩，絕不僅僅是一種無用的消遣，它們事關一個人對自己的生命機遇的把握。
與其探究個人性如何在詩的寫作中發(fā)揮作用，不如省察個人性如何在詩的寫作中留下獨特的印記。一個敏銳的詩人往往面臨兩種內(nèi)在的選擇：通過你，詩成就了語言。抑或，通過我，語言成就了詩。對詩而言，最好的個人性，其實就是一種即興性。缺乏即興性的詩歌寫作，會導致嚴重的后果：一開始，它可能只是讓詩人的風格意識變得越來越遲鈍，最終它會窒息詩人的想象力。
事情其實很簡單：偉大的詩產(chǎn)生偉大的精致。偉大的精致源于強悍的想象力。
小詩人的寫作，詩的自由即絕對不允許有陰影和邊界。它近乎一種虛張聲勢的能量釋放。大詩人的寫作中，詩的自由即詩的責任。換句話說，詩人的自由是一種神秘的責任。它包含著對陰影和邊界的接納。詩的自由是一種獨特而又清醒的現(xiàn)實感。
小詩人和大詩人，并不僅僅指向一種寫作身份。更多的情形下，它們是寫作主體內(nèi)部的兩種偏愛相互角逐的力量。從這個意義上，大詩人身上的小詩人往往比小詩人身上的小詩人更活躍，也更反動。另一個明顯的標識是，大詩人身上往往有很多小詩人，它們構(gòu)成形形色色的分神；而小詩人身上往往只有一個很少受待見的大詩人，它常常令小詩人感到狂躁。
吊詭的是，大詩人身上的大詩人，往往比小詩人身上的大詩人更難見到。一旦出現(xiàn)，它就把作品提升到偉大的高度。大詩人之所以是大詩人，就在于他總能在關鍵的時候遏制住他身上的小詩人的分神伎倆；小詩人之所以是小詩人，就在于他也總能在緊要關口殺死自己身上的大詩人，以獲得一種淺薄的終于擺脫了羈絆的感受。
寫詩的動機，如果從本源上講，它是對生命意愿的一種意志的表達。如果從文明的角度看，它則是一種頑強的探究；主要任務是，用生動的細節(jié)去重新刻畫被意識形態(tài)抹平的世界的本來面目。
就境界而言，詩是一種更好的運氣。嚴格地說，這也涉及寫作的一個動機：假如詩如果不是出自一種運氣，它其實完全可以不必寫出來。再進一步，一般認為，詩的好壞是由詩人的天賦決定的。也許這種印象的確可以在詩歌寫作史中找到一些佐證，但從根本上，詩的好壞是由運氣決定的。詩人的天賦，博學，良好的心智，充沛的靈感，在某種程度上會起一點作用，但這些都無法改變這個事實：詩是由運氣來決定的，詩的批評的好壞取決于它是否能成為詩的運氣的一部分。通常，人們會覺得詩的批評的好壞，是由批評者的才學和見識決定的。這其實也是很皮毛的觀感，批評主體的文學才智，固然重要，也值得尊重，但好的詩歌的批評只能建立在它是否能變成詩的運氣之上。如果僅僅滿足于對一首詩，表達一些不凡的看法，雖然也不錯，但這還不足以讓這些看法成為一種好的詩歌批評。
其實，也可以這樣理解，詩的樂觀，從文學想象力的角度去理解，它并不需要得到現(xiàn)實經(jīng)驗的驗證，它的本源源于人的精神感受。而且，詩的樂觀，更可能是詩的“天真之歌”的面具。換句話說，詩的天真，牽涉到詩對人類的生存面貌的一種發(fā)明。
詩主要不是用來理解的。這不是說，詩和理解無關。理解詩歌非常重要的。如果愿意努力的話，理解一首詩能帶來非常大的生命的愉悅。但由于人類個體的差異，以及人的理解力本身的局限，從文學行為學上看，理解詩歌，在我們和詩的關系中其實又是非常特殊的一種情形。但目前流行的詩學理論從來不愿意正視這一點。如果缺乏對詩歌和理解之間的關系的正確的態(tài)度，那么，理解詩歌本身就有可能招致一種令人懊惱的狀態(tài)。
其實從閱讀行為上看，讀者作為個體，其閱讀活動是很有限的；而詩作為世界性的存在，則是浩瀚的，多樣態(tài)的。這樣，即使一個讀者的理解力再強悍，面對詩歌的豐富性，他總會在有些詩歌面前，感到力不從心。這原本很正常。但在我們的閱讀文化中，這種力不從心，經(jīng)常會歸納為詩的晦澀。其實，這不是讀者本身的錯，也不是詩本身的錯。正確的態(tài)度是，作為讀者，必須知道詩的晦澀，大多數(shù)情形中，恰恰是自身的閱讀經(jīng)驗抵達詩歌認知極限的一個自然的反應。所以，如果讀者足夠慧心，其實應該感謝詩的晦澀。
詩人得到一首詩，需要的時間是非常漫長的。哪怕人們在傳記的意義上，從表面獲知，一個詩人的某一杰作是在幾個小時內(nèi)就完成的。而讀者得到一首詩，或說接觸到一首詩，需要的時間則越來越短。付幾十元，就能買到一本詩選；或在互聯(lián)網(wǎng)上，用搜索引擎幾分鐘內(nèi)就能捕捉到想讀的詩。這就導致了人們在接觸詩歌方面巨大的失衡。由于獲得詩歌的時間太短，讀者，特別是缺乏耐心和同情心的讀者，就會把讀詩行為降格為一種腸胃蠕動，在這種閱讀慣性下，讀詩所涉及的審美反應已簡化為一種生理反應。不幸的是，大多數(shù)所謂的詩歌批評都是建立在這種生理反應之上的。所以，詩人對批評的反感或憎恨，作為一種文學的直覺，是有深刻的原因的。??
??本文刊登于2017年《草原》第4期?????
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