文學寫作中的感官世界
——《文學寫作的五大關系》之演講節(jié)選
謝有順
今天要和大家講文學寫作中的五大關系。與文學寫作有關的問題很多，我主要從個人的理解出發(fā)，講寫作和地方、寫作和物質、寫作和感官、寫作和時代、寫作和“我”這五個方面的關系?！?br> 如何讓自己筆下的人物和生活有著牢不可破的真實感，除了要解決好寫作中的物質問題之外，還有一個問題值得探討，那就是寫作和感官之間的關系。很多人都知道，寫作和心靈的關系極其重要，但我現(xiàn)在要強調的是，寫作和眼睛，耳朵，鼻子，舌頭，即寫作和感官世界之間也關系密切。尤其是小說，如果沒有物質細節(jié)的建構，沒有感官世界的解放，一個作家即便有再豐富、偉大的靈魂，他的小說也一定不會是生動的，他筆下的文學世界可能會因為缺少聲音，色彩，味道，而顯得枯燥，單調。
現(xiàn)在的小說受消費文化的影響很大，很多作家都渴望寫一部暢銷小說。暢銷的第一要義是講一個好看的故事。所以，你看現(xiàn)在的小說，作家一門心思就在那構造緊張的情節(jié)，快速度地推進情節(jié)的發(fā)展，懸念一個接著一個，好看是好看，但讀起來，你總覺得缺少些什么。缺少什么呢？缺少節(jié)奏感，缺少舒緩的東西。湍急的小溪喧鬧，寬闊的大海平靜。小說如果只有喧鬧，格局就顯得小了。一部好的小說，應該既有小溪般的熱鬧，也有大海般的平靜，有急的地方，也有舒緩的地方。中國傳統(tǒng)小說的敘事有個特點，注重閑筆，也就是說，在“正筆”之外，還要有“陪筆”，這樣，整部小說的敘事風格有張有弛，才顯得舒緩、優(yōu)雅而大氣。所以，中國傳統(tǒng)小說中，常常有信手捻來的東西，你也可以說這是出于說書的需要，比如，寫一桌酒菜的豐盛，寫一個人穿著的貴氣，寫一個地方的風俗，看似和情節(jié)的發(fā)展沒有多大的關系，但在這些描寫的背后，你會發(fā)現(xiàn)作家的心是大的，有耐心的，他不急于把結果告訴你，而是引導你留意周圍的一切，這種由閑筆而來的敘事耐心，往往極大地豐富了作品的想象空間。因此，中國傳統(tǒng)的小說，不僅僅是故事，你也可以把它當作文章來讀——是文章，就有文章的風格，而不能只做故事和情節(jié)的奴隸。
小說的敘事如果只知道一直往前趕，不知道停下來，那就不是高明的寫法，那表明作家缺少寫作耐心。比如，中國當代的小說中，你幾乎找不到好的、傳神的風景描寫，就跟這種寫作耐心的失去有很大的關系。二十世紀以來，寫風景寫得最好的作家，我以為有兩個，一個是魯迅，一個是沈從文。在魯迅的小說里，寥寥數(shù)筆，一幅蒼涼的風景畫就展現(xiàn)在了我們面前；沈從文的小說也注重風景的刻畫，他花的筆墨多，寫得也詳細，但那些景物，都是在別人筆下讀不到的，他是用自己的眼睛在看，在發(fā)現(xiàn)。他們的寫作都不僅是在講故事，而是貫注著作家的寫作情懷，所以，他們的小說具有一種少見的抒情風格，這跟他們不忽略風景描寫是不無關系的。我非常喜歡魯迅和沈從文小說中的抒情性，蒼涼，優(yōu)美而感傷。
這就是我要強調的，在作品中，作家必須向我們呈現(xiàn)一個活躍的感官世界。好的作品，往往能使我們感受到，作家的眼睛是睜著的，鼻子是靈敏的，耳朵是豎起來的，舌頭也是生動的，所以，我們能在他們的作品，看到花的開放，田野的顏色，聽到鳥的鳴叫，人心的呢喃，甚至能夠聞到氣息，嘗到味道?，F(xiàn)在的小說為何單調，我想，很大的原因是作家對物質世界、感官世界越來越沒有興趣，他們忙于講故事，卻忽略了世界的另一種豐富性——沒有了聲音，色彩，氣味的世界，不正是心靈世界日漸貧乏的象征么？
可問題是，現(xiàn)代社會正在使我們的感官變得日益麻木。尤其是在城市里，我們所看見、聽見的，吃的、住的、玩的，幾乎都千篇一律，那些精微的、地方性的、小視角的、生機勃勃的經驗和記憶，正在被一種粗暴的消費文化所分割和抹平，沒有人在乎你那點私人的感受，時代的喧囂足以粉碎一切，甚至連你生活的時間和空間，這些最本質的東西，都可能是被時代的暴力作用過的，它早已不屬于你個人：你到一個地方旅行，可能是置身于一種復制的人造景觀的空間假象中；你接到很多短信，朋友們向你表示節(jié)日的問候，可這樣的節(jié)日（時間的象征符號）和你的生活、歷史、信仰毫無關系。我們正在成為失去記憶的一幫人，而在失去記憶之前，我們先失去的可能是感覺；正如我們的心麻木以前，我們的感官系統(tǒng)其實早已麻木了。我想起幾年前的一次鄉(xiāng)下之行，傍晚的時候，看到暮靄把萬物一點點地吞噬，才猛然發(fā)現(xiàn)，自己有好多年沒有看到真正原始的黃昏和凌晨了。城市的燈光工程消滅了黃昏的感覺，而夜生活的習慣又使我們一次又一次地與凌晨失之交臂，這就是我們的現(xiàn)代生活，一種沒有黃昏和凌晨的生活，一種不需要動用感覺也能知道怎樣生活的公共生活。我相信你們都可能有過這種感受，只是，未必覺得這種感受背后存在著一種很深的危機。
因此，比起一種心靈的貧乏來說，感覺的枯竭同樣值得警惕。中國小說跟著潮流、市場走了好多年了，到今天，可能又得回到一些基本問題上來尋找出路。比如，感覺的活躍，感官的解放，對于恢復一個生動的小說世界來說，就有不可替代的意義。我記得余華很早就意識到了這個問題，他在一篇題為《內心之死》的隨筆中說：“當人物最需要內心表達的時候，我學會了如何讓人物的心臟停止跳動，同時讓他們的眼睛睜開，讓他們的耳朵矗起，讓他們的身體活躍起來，我知道了這時候人物的狀態(tài)比什么都重要，因為只有它才真正具有了表達豐富內心的能力?！蔽蚁嘈胚@是真的。陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》就有這樣的場景，當拉斯科爾尼科夫舉起斧頭砍向那個放高利貸的老太婆時，作者沒有馬上寫斧頭砍下去的慘狀，而是細致地寫到了老太婆頭巾、頭發(fā)、辮子、梳子，這是在提醒讀者，一切都是“和往常一樣”；你越覺得一切如常，就越會感到斧頭的暴力是多么的不能容忍，這個時候的陀思妥耶夫斯基，就是一個睜著眼睛寫作的作家，因為他的感官全面參與了這一個暴力事件，所以他筆下的恐怖就被無限地放大和延長。
真正的恐怖，是在應該恐怖的時候他不覺得恐怖；正如真正的痛苦，是在本應痛苦的時候他不覺得痛苦。這樣的例子，我們還可以想到魯迅筆下的阿Q，他在被殺之前，立志把那個圓圈畫得圓，但那可惡的筆不但沉重，而且不聽話，偏是畫成一個瓜子模樣了，阿Q羞慚自己畫得不圓，可“那人卻不計較，早已掣了紙筆去，許多人又將他第二次抓進柵欄門”。這一段是讀來真正讓人感到悲哀的，看起來幽默，其實是一種沉重的嚴肅。阿Q終歸是一個人，他再沒有知識，再不堪，也有一種不愿被人笑話的心理，他想把圓圈畫圓，可是畫不圓，而且周圍的人根本不容許他有多余的時間把圓圈畫圓，也根本不在乎他畫得圓不圓；阿Q那惟一的、渺小的畫圓的心思，也被忽略了，這才是大可悲哀之事。生活中，有多少渺小的愿望就這樣被忽略和踐踏了啊。魯迅的偉大，就在于別人忽視阿Q這點愿望的時候，他注意到了，他感受到了阿Q那點自尊和悲哀。這個時候，魯迅的人生，是跑到阿Q的人生里了，所以，他的感受，真是成了阿Q的感受。
作家一旦睜眼看，側耳聽之后，他就會從個人的感官世界找到非常獨特的感受，而一個作家的風格，常常就是通過這樣一些獨特的個人感受建立起來的。川端康成寫一個母親看著自己死去的女兒，說女兒生平第一次化妝，就像是將要出嫁的新娘；他寫男人的手掌第一次放在少女的乳房上時，感覺手都大起來了；卡夫卡筆下的鄉(xiāng)村醫(yī)生，覺得有時看病人的傷口像玫瑰花；魯迅寫冬日里的枯草，一根根像鐵絲一樣。——這些是奇崛的感受，非常獨特，但合乎人物那個時候的異常心理。契訶夫寫一個農民第一次面對大海，是說海是大的；汪曾祺寫一個鄉(xiāng)下孩子在大草原看到各種各樣的花，覺得像“上了顏色一樣”?！@些是過于平常的感受，可只有這種平常感受，才合乎人物的身份。你想，一個農民，面對大海，只能是覺得大，如果非要他覺得大海蔚藍、浩瀚什么的，那就假了；一個鄉(xiāng)下來的孩子，第一次見到那么多花，他的記憶里不可能有姹紫嫣紅之類的詞，他感覺像是上了顏色一樣，這既樸素，又真實。
這就是一個作家的感受。它不是來自抽象的觀念，不是去重復別人已經有的感受，而是學習用自己的眼睛看，自己的耳朵聽，自己的心去覺察。有老作家告誡年輕的作家說，寫小說的時候，要貼著人物寫。這個“貼”字，就表明要用人物自身的感覺來觀察世界，用人物自己的心來感受世界。你不能讓一個農民用知識分子的口吻說話，你也不能讓一個孩子像大人那樣說話，正如你不能讓古代的人一日行千里路，也不能讓現(xiàn)代人不知道中國之外還有美國和希臘。這是寫作的美學紀律，很基本的東西，但是非?？简炓粋€作家的寫作才能。所謂一滴水里可以看到一個大海，有時，一個細節(jié)里也可以看到一個作家的家底。
因此，我重提寫作與感官的關系，其實是基于對當下寫作界感覺普遍鈍化、麻木這一現(xiàn)狀的不滿。不是說作家沒有精神，而是他往往沒能找到好的解析方法，把他的精神充分表達出來；更有些人，盲目崇尚寫大部頭的、史詩性的作品，在細節(jié)、情理、常識層面不愿下苦功夫，結果是以小失大，基礎性的東西沒有了，寫作成了一種造假。不久前，有記者來問我當代文學最大的癥結在哪里？我的回答是一個字：假。細節(jié)的假，是一種表象；精神的造假，卻是內在的病因。也正因為這種假，當代的作品失去了最基本的感動人的力量。張藝謀的《十面埋伏》寫了悲情，卻不能感人，因為太多細節(jié)是假的了；姜文的《太陽照常升起》寫了命運，也不能感人，因為導演專斷的意志代替了人物的一切想法，這是另外一種的假。文學就更是如此了。讓一個六七歲的孩子對另一個孩子說我們“情同手足”，在一個法律題材中看不到一個作家對法律知識的基本了解，甚至連情節(jié)都是抄社會新聞或好萊塢影碟來的，這樣的文學如何會有希望？相反，我在一些簡單的片斷里，反而能讀到感人至深的東西。我記得汪曾祺寫過一篇懷念他的老師沈從文的文章，他寫遺體告別儀式上，沈先生安然地躺在那里，像活著一樣，從他身邊走過，“我看他一眼，又看一眼，我哭了。”沒有花哨的詞匯，卻飽含著作者深切的感情，令我震動。我還記得一個九歲的得白血病的小女孩張冰兒寫的小詩，她說：“媽媽，你真不容易/我病了那么久，你仍然那么地愛我?！币埠芎唵危材芨袆游??？梢?，真實的、感動過作者自己的文字，才能真正地感動讀者。
有感而發(fā)本來是一切寫作的精神起點，現(xiàn)在，卻成了稀有的寫作品質了。新的假大空的寫作，脫離真實生活、忽視邏輯和情理的寫作，正在消費文化的包裝下大行其道，這是致命的。我強調寫作和感官的關系，歸結起來，其實就是強調寫作的兩點常識：一是要真實生動，一是要合情合理。我希望一些作家先別忙著談精神、靈魂什么的，還是先把自己的感官活躍起來，先從細節(jié)、情理、常識開始，恢復一種寫作的專業(yè)精神，從而恢復讀者對文學最為基本的信任感；從最基礎的地方出發(fā)，也許反而能找到一條可行的路?！?br> （這是作者2007年10月29日在魯迅文學院青年作家班上的演講節(jié)選，根據(jù)錄音整理。原題為《文學寫作的五大關系》，兩萬多字，這里所選是其中的第三部分。）
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