孫犁論小說創(chuàng)作
關于短篇小說
一、《人民文學》編輯部來人，同我交談起文學理論和文學寫作問題。好多年來，自己的學業(yè)很荒疏，既沒有創(chuàng)作實踐，對于理論問題，更是缺少學習與思考。但我們還是興致勃勃地談了起來。談來談去，談到近來的短篇小說越寫越長的問題，我倒有些感想，他們要我寫出來。盛情難卻，因此就定了這樣一個題目。
二、文章的長短，并不決定文章的優(yōu)劣。短篇小說，雖說短字當頭，也沒人說過，究竟應該限制在多少字以下。但是，同樣的內(nèi)容，用更短的篇幅，能表現(xiàn)得很好很有力量，這卻是藝術能力的問題。凡是藝術，都是講求這一點的。熟練的畫家，幾筆就能勾出人的形體，而沒有經(jīng)驗的人，涂抹滿紙，還是不像。
三、中國文學的傳統(tǒng)，文章講究短小。這是一個很好的傳統(tǒng)。這個傳統(tǒng)是怎樣形成的？有人說是古代書寫困難，不用說寫在竹板上，就是傳抄，也夠費事的了。這可能是一個原因。在竹板上寫字，廢話多了是不行的。但主要的是作家對藝術工作的負責認真、精益求精所致?！豆盼挠^止》是一部容易得到的書，上面都是大作家的傳世之作，其中有很多篇，也可以說是很優(yōu)秀的短篇小說。但每篇文章都在千字上下，好像有一定的規(guī)格似的?！读凝S志異》是中國有名的短篇小說，其中長的不過四、五千字，二、三千字一篇的居多，甚至有的幾百字一篇，寫得非常生動，并有百字上下的，就其藝術來說，
也不能不承認是好的文學作品。
四、短小精悍是文學藝術的一種高度境界。古人是知道全力以赴，奮勇攀登的。魯迅先生翻來覆去地勸告初學，要把文章壓短，不要把它拉長，要把稿子放一放，多改幾遍，把可有可無的字、句、段刪去?？上荏w會這一點的人并不十分多。這種嚴肅的處理，并不單純是文章長短的問題，而是藝術態(tài)度、藝術思想問題，關系藝術成就的大小，
藝術功用的大小。
五、在“四人幫”橫行文壇的時候，有機會閱讀初學者的小說稿，也和個別業(yè)余作者談過他的創(chuàng)作情況：
“你一年寫多少篇小說？”
“一年寫一兩篇?！?/strong>
“那太少了吧。短篇小說，三、四千字，一個月可以寫三、四篇，這樣才能練習出來。”
“我們現(xiàn)在寫東西，和你們過去不一樣。我們不是一個人寫，而是一個人提出想法，然后大家討論補充，又要‘三突出’，還要‘三陪襯’，還要‘三對頭’……應有盡有，這樣就需要很長的時間，半年能發(fā)表一篇就算很好的了。”
“一篇有多長？”
“兩萬字?！?/strong>
“……原來如此?！?/strong>
六、這都是“四人幫”造的孽。這樣一種短篇小說的創(chuàng)作方法，其苦頭，因為沒有參加過活動，不得而知，但有一點是可以看得出來的，這只能把文章拉長，不能把文章壓短。
就我看過的一些稿子來說，有些短篇所以寫得太長，還因為作者生活的缺少，包括對生活認識不足，理解不深。這種寫作，多從概念出發(fā)，而不是從生活出發(fā)；是把概念錯當成創(chuàng)作的源泉。從概念出發(fā)，概念是空的，因此它也是無止境的，大概念之下又包括很多小概念。要把概念寫完全，照顧周到，自圓其說，文章就不能不長了。再加上開會討論，補充，幫助，這也只能把文章越拉越長，兩萬字能打住，還算是萬幸。
七、即使你的概念多么正確，如果沒有相應的現(xiàn)實生活作為它的穩(wěn)定基礎，那么你的小說是沒有人能讀得下去的，何況又這么長。因為概念是大家熟悉的，你寫是這個概念，他寫還是這個概念，讀者就去看《紅旗》雜志和報紙上的短評，或者社論了，在那里所得的概念，會更清晰準確。
如果知道生活是源泉，能不斷深入生活，加深對現(xiàn)實的認識和理解，那么，文章就不只可以寫得好，而且可以寫得短。因為生活豐富了，人物熟悉了，故事知道得多了，你就能夠選擇，能夠提取精華，塑造典型，能夠有話即長，無話即短，適可而止，給讀者留有思考的余地。
八、作者沒有真正的生活實踐，硬行編造故事，這并不是當前罕見的現(xiàn)象。從概念出發(fā)，強拉硬扯，編造故事互相“觀摩”，互相“促進”，神乎其神，而侈言“高于生活”，這就是當前有些作品千篇一律凌亂冗長的重要原因。
九、再有，就是讀作品太少，借鑒太少。有些作者讀過幾篇報刊上的短篇和一兩部長篇以后，就開始寫作了，這當然可以。但要繼續(xù)學習，開闊眼界。古今中外，凡有定評的好的短篇，都要找來看。當前，最重要的是要認真學習魯迅先生的作品。有些青年同志，對魯迅先生的短篇小說，讀不進去，這是因為還沒有認真下功夫研究。讀魯迅小說，要研究魯迅所經(jīng)歷的時代、生活，要研究他的雜文、日記和書信，才能讀懂弄通。魯迅的短篇小說是現(xiàn)實主義的典范，它會使我們理解生活和創(chuàng)作的關系，典型創(chuàng)造的方法，小說的結構組織，文字的錘煉運用。然后，我們再讀魯迅編的《唐宋傳奇集》，這些作品是很簡練精采的。此外可以讀《宋人平話》、《今古奇觀》，了解中國傳統(tǒng)短篇小說組織故事，刻劃人物，批判社會，宣揚思想的方法。如有可能，可再讀些歷史上的人物傳記，《史記》、《三國志》里的人物小傳，都寫得短小活潑，對寫短篇很有幫助。
讀書多了，不只創(chuàng)作眼界寬，創(chuàng)作思路廣，辦法多，而且可以辨別優(yōu)劣，取法乎上，推陳出新，洋為中用，創(chuàng)造出自己的風格來。
十、關于短篇小說，曾有很多定義，什么生活的橫斷面呀，采取最精采的一瞬間呀，掐頭去尾呀，故事性強呀，只可參考，不可全信。因為有的短篇小說，寫縱斷面也很好。中國流傳下來的短篇小說，大都有頭有尾。契訶夫的很多小說，故事性并不強，但都是好的短篇小說。
短篇小說是文學作品里的一種形式，它的基本規(guī)律和其它文學形式完全相同。生活、思想、語言的藝術綜合，缺一不可，哪一方面的修養(yǎng)欠缺，也會影響小說的藝術成就。
其中，深入生活是最主要的。練習寫作時，不一定先寫短篇小說?？梢园涯阍谏钪械纳钋畜w驗，寫成速寫，或者叫做素描，寫多了，自然就會把短篇小說寫短寫好了。
總之，這些年來，文壇上的一些怪現(xiàn)象，都和“四人幫”的反革命言論有關，毒害很大。他們的混淆是非，顛倒黑白，裝腔作勢，吹牛撒謊，使得文壇上的一些幼苗也受污染，影響長勢。粉碎了“四人幫”，黨的雨露普施，我們的文學欣欣向榮，短篇小說的豐收季節(jié)，很快就會到來。
十二、很自然，也想到革命戰(zhàn)爭年代的文學創(chuàng)作，那時的短篇小說都很短小，千把字或幾百字一篇。那時發(fā)表作品的園地有這樣幾種：墻報，就是把作品抄清貼在墻壁上，這當然不會長；油印小報，刻蠟板的同志那么費力，只看這一點，你也不會把文章放長了；石印小報、鉛印小報，只大軍區(qū)、區(qū)黨委一級才有，每天要登多少大事，也容不開長文章。
主要的還是當時的生活環(huán)境、條件，戰(zhàn)爭空隙少，紙張筆墨都困難，群眾也沒時間去看篇幅長的文章，所以文章就要短小精悍，富于戰(zhàn)斗性。當時的文章，大部分還在，大家是可以參閱的。
1977年7月21日
關于中篇小說
——讀《阿Q正傳》
從我國豐富的文學遺產(chǎn)中，我沒有能夠讀到好的中篇小說，其中雖有篇幅類似中篇
的作品，但就其結構間架來看，卻像長篇小說的雛形。中國的白話小說，來源于說講。
當場講完，則為短篇；連續(xù)說講的，則講者和聽者，都要求越長越好，這樣就擠掉了中
篇這個形式。
魯迅先生的《阿Q正傳》，是中國中篇小說的開山鼻祖。
這篇作品，不只奠定了中國新文學的現(xiàn)實主義基礎，成為永不磨滅的藝術珍品，也
是我們研究中篇小說創(chuàng)作的最好范本。
中篇小說不能是短篇小說的拉長，當然也不能是長篇小說的綱要。它區(qū)別于短篇小
說之處為：
一、中篇小說應該極力創(chuàng)造典型人物。短篇小說的人物，當然也要求典型化，但因
為篇幅短小，有時以所刻劃的現(xiàn)實，所發(fā)揮的思想，所含蘊的感情，把作品充實起來，
提高起來。
中篇小說，對于主題思想發(fā)揮，有更廣闊的天地；在藝術結構上，有更大的回旋余
地；更有可能從容不迫地進行抒寫。
二、中篇小說要向讀者展示一個較完整的歷史面貌，短篇小說，有時卻不可能。有
較完整的歷史背景，才能映托出較完整的典型性格。
《阿Q正傳》的歷史背景，是中國的辛亥革命，選擇的地點是小城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村。這個歷
史背景當然不限于辛亥革命這一年，甚至也不限于辛亥革命的前前后后，而是一個較長
的或者說是很長的歷史時期。
魯迅所創(chuàng)造的阿Q這個人物典型，當然不是一個先進的典型，但他是一個成功的典型，
有重大社會意義和歷史意義。
這一典型的出現(xiàn)，立即成為世界文學作品中有數(shù)的重要典型之一。
其原因在于，不只是歷史背景上清晰地出現(xiàn)了這一個生命，是這一個生命的出現(xiàn)，
使得讀者看清了中國社會的這一個歷史時期。
三、中篇小說有可能塑造較多的人物，作品中的主要人物的活動，必須要和社會上
的多種人物發(fā)生關聯(lián)?！栋正傳》里寫了很多所謂次要的人物。每一個人，按其特殊的
社會地位，作者深刻著力地描寫了他們對事件的態(tài)度，他們的言行和心理狀態(tài)，沒有一
個人，作者對他是掉以輕心，隨筆出之的。因此，也沒有一個人是概念化的。這些人物，
不只和主要人物息息相關，也和作品的主題思想血肉相連，這樣才能突出典型。沒有孤
立的典型人物，他必須置身于典型環(huán)境之中，置身于一定的社會關系之中。典型并不是
慣于說空話，揮拳頭的，就是阿Q這樣的人，也有他的悲歡離合，成功和失敗。
小說中的主要人物和次要人物，是就其在作品中的地位而言。在作者生活經(jīng)歷中，
他所遇見的，他所觀察的許許多多的人物，在他頭腦中，分別善惡，分別美丑，判斷真
假，進行取舍，在作品中給以適當?shù)匚?，分配適當任務，歌頌或是揭露之。
四、中篇小說，有較多的情節(jié)變化。在這篇小說里，魯迅全神貫注地描寫阿Q這個人
物?？梢哉f，阿Q以血肉的整體進入了作者的頭腦之中，眾所周知，阿Q并沒有做出什么
驚天動地的事業(yè)，也沒有什么可歌可泣的行為，作者接二連三地寫了他的并不光彩的生
活狀態(tài)。有些事件，阿Q做出來，好像并沒有什么意義，但一經(jīng)別人的反應，這一描述的
深刻意義，就立刻顯示出來。例如向吳媽求愛就是。她為什么這樣張揚？
阿Q并沒有雄心大志，更沒有什么野心，他的革命，不過是想趁火打劫，撈點油水，
改善一下生活。他并不乞求別人賞賜，也不用拍馬告密的手段。在他造反時，別人拍他
的馬屁，那是別人的事。臨終，他也沒有出賣別人，顯然是被別人出賣了。他究竟是一
個農(nóng)民。
中篇小說的情節(jié)，由主要人物作為線索，一直貫穿下來。
情節(jié)就是故事，故事是為完成主角的性格服務的，為充分表現(xiàn)主題思想服務的。情
節(jié)在小說中并不是無足輕重的，是很重要的，但不應該是生編硬造的。情節(jié)在寫作時有
機地自然地形成，有時甚至作者預先都沒有想到。情節(jié)就是主要人物的思想行為的發(fā)展，
不能預先安排情節(jié)的空架子，拉著主角去走一走過場。情節(jié)是前進的車所留下的轍，是
人物行進的腳印。
五、中篇小說的寫作手法要單純明朗。魯迅寫這篇小說，純用白描手法。魯迅慣用
這種手法，完成極其絢爛的藝術作品。什么叫白描？白描也可稱素描，即用單純的藝術
手法進行描繪，單純包括言語簡練，筆觸準確有力，干凈利索，獨特漂亮等等藝術的功
力。這種功力就是藝術修養(yǎng)，是從刻苦鍛煉而來，是來之不易的。
《阿Q正傳》當然吸取了外國小說的一些手法，在歐洲，有一些好的古典的中篇小說，
但總的看來，《阿Q正傳》是真正的民族風格，這是由它的現(xiàn)實內(nèi)容和現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方
法決定的。
魯迅在寫這部中篇時，是在日報副刊上連載的，每周登一段，寫來是比較從容的，
并且按照副刊的性質(zhì)，是想寫得幽默一些的。小說雖以幽默的筆調(diào)開頭，但越寫越嚴峻，
終于在結局時，使小說無可爭辯地具備了悲劇的性質(zhì)。這并不是指阿Q個人的悲劇。這是
指的藝術的最后效果，它在思想感情兩方面給讀者以啟發(fā)：如此的社會，產(chǎn)生了如此的
人物，以及如此的結局。
我個人每讀到小說最后，魯迅寫阿Q在臨刑前，竭力把那個圈圈畫圓的心理狀態(tài)時，
心情是沉重到極點的。我認為這一節(jié)具備一種鬼斧神工的力量。這并不是阿Q的生命的終
結，不是奔瀉而下的藝術長流的終結。
《阿Q正傳》寫出了作者對這一時代的中國社會、人物思想的長期觀察，深切感受，
出于公心的愛憎，希望改革的熱望。
關于典型創(chuàng)造，曾有過多次爭論，紛如聚訟。我同意那種簡單明了的說法，凡是成
功的典型，都有一個真人作它的模特兒，作創(chuàng)作的依據(jù)。據(jù)可靠材料，阿Q確有真人依據(jù)，
不只阿Q，魯迅的其他人物，如孔乙己、閏土，甚至豆腐西施、小D等，都有他們的模特
兒。魯迅這種創(chuàng)造人物的方法，根基于真實的社會生活，因此才可能成為現(xiàn)實主義的，
成為藝術的上品。
高爾基說：寫一個工人，要去研究幾十個工人，寫一個農(nóng)民也是如此。以一個真人
作為模特兒，當然并不局限在他一個人身上，還要吸取這一社會階層的共同特點，去補
充他，去加強他，這就是創(chuàng)造。典型之所以形成，不同照相，主要是通過了作家的創(chuàng)造，
包含有作家的思想。
在《阿Q正傳》發(fā)表的時候，北京有些教授，大為恐慌，以為哪一點是寫的他，或怕
下一回要寫到他，這就證明《阿Q正傳》寫得成功，觸動了社會上這樣多的人。魯迅可能
吸取了他們身上的某些特點，但這些教授還沒有資格冒充阿Q。
阿Q的性格，是經(jīng)過藝術的創(chuàng)造，才有了真正的靈魂。
歐洲大禮拜堂里的圣母像，中國鄉(xiāng)村小廟里的泥菩薩，在創(chuàng)作它們時，也都要有一
個活人作為模特兒，這已經(jīng)是人人皆知的秘密。這一事實，并不貶低這些作品的藝術價
值，正說明了藝術創(chuàng)造的真實規(guī)律?！读凝S志異》里的鬼神鳥獸，蒲松齡根據(jù)的也是活
的人。
作者根據(jù)他的思想要求，選擇他要進行創(chuàng)作的典型人物。
這必須是他最熟悉，最有興趣，最有感情的人物。無論是對這個人愛或憎，作者就
是要寫他。這樣才能抒發(fā)作者對他的那種強烈感覺，以及由這種感覺，激發(fā)起來的重大
思想。這樣就是創(chuàng)作的過程，任何真正的藝術作品都是如此產(chǎn)生的。
一個正直的老一輩的人，對初學者，應該先鼓勵他們?nèi)フJ真體驗生活，然后再談創(chuàng)
作。創(chuàng)作最好是寫自己親身的體驗，或身臨其境的事。寫抗日戰(zhàn)爭，最好是經(jīng)歷過抗日
戰(zhàn)爭。
沒有經(jīng)過抗日戰(zhàn)爭的人，也可以寫的。施耐庵沒有上過梁山，《水滸傳》的作者，
不正是他嗎？但寫歷史題材，要做艱苦的研究考察工作，要研究歷史。要研究前人留下
的文獻資料，要實地考察地理山川形勢，戰(zhàn)爭遺跡，口碑傳說。好的歷史小說都是在前
人的寫作基礎上完成的，而前人，就是接近過那些典型人物和當時的生活的人。就是這
樣，也還是離不開你所處的現(xiàn)實社會?！端疂G傳》所表現(xiàn)的社會生活的風貌，我看是更
接近明代一些。如果你對當前的社會生活沒有豐富的知識，深刻的理解，你能夠?qū)懞脷v
史題材？
魯迅說：最好是親身經(jīng)歷過，但也不是絕對的，例如寫強盜，寫娼妓等等的話。但
他指的是強盜娼妓，如果你對作為目前社會的主要成分的工農(nóng)兵也一無所知，或所知有
限，你是無法進行創(chuàng)作的。
最近讀《魯迅書信集》，在一封信中，魯迅說，在寫到阿Q就要進牢房時，他很想喝
醉了酒，到馬路上去打警察，好去作這種生活體驗。這不完全是說笑話。魯迅在上海定
居后，常常談到所以不能繼續(xù)作小說，是沒有機會去進行考察。在上海，魯迅主要是以
雜文為武器。在他晚年所寫的一篇題名《阿金》的短文里，我們可以看到，在他一寫到
實際的人物生活時，他的觀察是多么深刻入骨，對人物與周圍環(huán)境的關系，寫得是多么
水乳交融。這都證明魯迅在創(chuàng)作上，對實際生活體驗的重視。
1977年8月
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創(chuàng)作長篇小說，感到最困難的，是結構問題。
結構一詞，雖通用于建筑，但小說的結構，并非紙上的藍圖。布局，也不是死板的棋式。它是行進中的東西，是斗爭中的產(chǎn)物。小說的結構是上層建筑，它的基礎是作品所反映的現(xiàn)實生活，人物的典型性格。在典型環(huán)境和典型人物的矛盾、斗爭、演進中，出現(xiàn)小說的結構。因此，長篇小說的結構，并非出現(xiàn)于作者的憑空幻想之中，而是現(xiàn)實生活在作者頭腦中的反映，是經(jīng)過作者思考后，所采取的表現(xiàn)現(xiàn)實生活的組織手段。建筑工程，可先有藍圖，然后再去備料。作品則不然，要根據(jù)作者所據(jù)有的生活積累，才能有效地設計。而且它不是一成不變的，作品完成后，結構狀態(tài)才告終止。俗話說：長袖善舞，多財善賈，生活之于創(chuàng)作是多多益善。生活積累綽綽有余，而不是捉襟見肘，才能出現(xiàn)理想的小說結構。創(chuàng)作，是有多大本錢做多大生意，不能白手起家，更不能一本萬利。
二
《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》和《紅樓夢》，在中國長篇小說中，最為著稱。我們現(xiàn)在就這四種小說的結構方面，進行初步的粗淺的探討，作為寫作長篇小說的學習準備。前三種長篇小說，都是在前人的創(chuàng)作（或口頭，或文字）基礎上，進行再創(chuàng)作的。
《三國演義》根據(jù)陳壽的《三國志》和裴松之的注。陳志在中國史書中，除史、漢外，最稱得體。而裴注之詳盡豐富，保存了很多古書資料，生動而具體，雋辭逸事，隨手可得，在史注中，最有價值。這對《三國演義》的創(chuàng)作提供了極大的方便。此外，它還利用了以前的話本和戲曲方面有關三國的資料。這些資料里的英雄人物，已經(jīng)過無數(shù)次演唱說講，典型性格初步具備?！端疂G傳》根據(jù)它以前在社會上廣泛流傳的水滸故事，這些故事，經(jīng)過口頭講演，日見完整。《西游記》是根據(jù)一些高僧西域旅行的記載、佛教故事和以此為內(nèi)容的粗具規(guī)模的小說。
四種長篇小說，都是宏偉的著作。經(jīng)過長時間廣泛的流傳，差不多家喻戶曉，婦孺皆知，是中國人民傳統(tǒng)的精神食糧。它們是深入人心的書，不只在思想意識方面，有的并在實際生活上，給予人民以不可估量的影響。
單從結構上，可以看出，這四種小說，都不是平凡之作，都是大手筆的產(chǎn)物，有獨特的見解和藝術修養(yǎng)，有豐富的知識和組織能力。都是苦心經(jīng)營，各有時代、藝術特色。小說的結構，也可以叫做布局。它大致可以分為三部分，即總綱、分目和結局。古人創(chuàng)作小說，是很重視結構的。結構的形成是以主題思想為指導的。
《三國演義》以史實為根據(jù)，在寫作中，它確定以蜀漢為正統(tǒng)，但并不削弱對魏、吳的刻劃，它以桃園結義開始，經(jīng)過對各個重要人物的敘述描繪，突出三國之間的主要矛盾斗爭。三國時，人材眾多，群英崛起，謀士如云，政治文化，多有可采，至如華佗之醫(yī)，管輅之卜，也很生動有趣，它不遺漏一個重要人物，不遺漏一件重大事件，精心組織，波瀾起伏。最后得出“合久必分，分久必合”的合乎歷史規(guī)律的推論，作為全部小說的結局。
《水滸傳》前幾十回，實際上是各個梁山人物的小傳，它接連寫了晁蓋、吳用、阮氏兄弟、楊志、宋江、林沖、武松、石秀、盧俊義的出身、遭遇，生活和性格。每個人的故事都可以成為一個完整的中篇或短篇。因為當時的水滸故事，是以人為單位的。施耐庵統(tǒng)籌全書，他以誤放妖魔作為楔子，以智取生辰綱展開故事，突出一個“逼”字，以這些人物齊集梁山為一結局。這樣的結構，在藝術上說是完整的。
《西游記》的結構比較單純，它接連寫那八十一難，難難不同，有趣的故事層出不窮，充滿幻想和幽默，具備藝術特色。以取經(jīng)回來師徒都成正果為結局。
以上只是就其總綱和結局來談，其中的布局穿插，輕重、取舍，各個作家的匠心運轉(zhuǎn)之處，只有進一步研究才可以窺探它的結構藝術的奧秘。
三
藝術的發(fā)展，有它自己的規(guī)律。多么偉大的藝術成就，也是在前人的勞作和具體的歷史條件下產(chǎn)生的，即使像如此輝煌的藝術精品——《紅樓夢》，也不能例外。在結構上，《紅樓夢》是平地起樓臺，并非再創(chuàng)作，但如果沒有歷史上前幾種長篇小說，特別是《金瓶梅》一書的出現(xiàn)，《紅樓夢》是很難產(chǎn)生的。按照《紅樓夢》開端所寫，一會兒叫“風月寶鑒”；一會兒叫“金陵十二釵”，又叫“情僧錄”，又叫“石頭記”?？梢詳嘌裕@部小說，是長期經(jīng)營，屢經(jīng)易稿，在故事結構上，是發(fā)生過多次重大變化的。我甚至猜想，雖然《紅樓夢》是曹雪芹的一人創(chuàng)作，但他身邊一定有一兩個，甚至三四個志同道合的朋友，具備高超的藝術見解，每章每段地和他討論，出點子，提意見，改善補充。因為我實在驚嘆，像《紅樓夢》這樣宏偉的藝術結構，實非一個人的才力所能達到。
當然，我們也不能因此就說，《紅樓夢》是集體創(chuàng)作或是開會產(chǎn)生的小說。
以下就談談《紅樓夢》的結構?！都t樓夢》第一回有言：
“后因曹雪芹于悼紅軒中，披閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回。”就字面看，這都和結構問題有關。作者為了使這部小說不落俗套，在結構上，苦思冥想，慘淡經(jīng)營，是不可否認的事實。這部小說，在綱領提起時，就不同凡響，完全是獨創(chuàng)。在進入正文之前，作者把綱放得很長很長。第一回，從甄士隱寫起，然后提到了賈雨村，但主要的是點明小說要宣揚的思想，即“好了”思想。第二回，寫賈夫人仙逝揚州，是為了小說最重要人物之一的林黛玉即將出場。然而又不叫她即刻露面，卻寫冷子興演說榮國府，使讀者得知本書所寫家族和環(huán)境的概況，使主角出場時有典型環(huán)境的依據(jù)，讀者有充分的精神準備。按照習慣，總綱應該放在第一回，作者卻點了一下又放下，接著環(huán)境敘述之后，就使一些主要人物上場。這便是第三回，林黛玉初到賈府，賈府的一些頭面人物紛紛登場，
與林姑娘相見，實際是使他們與讀者相見。這一回，進一步詳寫賈府的勢派。
兩個主要人物見面了，如是俗手，一定就迫不及待地去寫賈寶玉和林黛玉的一見鐘情，情意纏綿，糾纏不已。作者卻寫了出乎意外的寶玉摔玉，黛玉傷心這樣的事件，突出兩個主角的性格特點，反而使兩人生疏起來。接著就去寫別人家的事，即第四回：“薄命女偏逢薄命郎”。直到第五回，作者才正式“曲演紅樓夢”，別開生面地表明本書十二個主要人物的一生命運?！都t樓夢》一曲，以“開辟鴻蒙”四字開頭，是作者思想感情的傾注一擲，有天崩地裂的感染力量。是長江大河的奔騰，高山瀑布的狂瀉。讀者一下子陷入作者所宣揚的哲學思想境界里去。這支曲子，隨著故事的展開，一直在讀者耳邊響著，一直伴奏到第八十回。
這真是千古絕調(diào)，第一聲春雷，振聾發(fā)聵，在任何藝術作品中，也沒有遇到過。
四
寫小說應該是因人設事（情節(jié)），反過來，又可以見景生情（新的情節(jié)），這樣循環(huán)往復，就成布局，就成結構。
《紅樓夢》寫了一些大排場，比如秦可卿之死，這是為了表現(xiàn)王熙鳳的才干而設；寫了元春歸省，則借此機會表現(xiàn)很多人物的身分、地位、性格。這些大排場，我們也可以叫它中心事件?！都t樓夢》里這些大事件都不孤立，前因后果都很清楚，而且潛伏很長，波及很遠。比如元春歸省，這不只是繁華場面，它牽動著全書的布局。最明顯的是歸省修造了大觀園，使姐妹們都住進去，作為故事的中心場地。它又包括著許多小情節(jié)，比如：歸省買來了小戲子，這就是芳官等人的出處，歸省要用尼姑，這就是妙玉的出處。而這些人在書中，并非十分次要的人物。在這里，大的情節(jié)又起綱的作用，它牽動著很多小的情節(jié)。
曹雪芹在處理大情節(jié)時，總是像觀覽大江大河一樣，先找它的發(fā)源，細察它的匯流，看好它的來龍去脈。比如第三十三回“不肖種種大受笞撻”，先是用“把他耳上帶的墜子一撥”這樣一個小動作，極其生動地寫寶玉和金釧之調(diào)情。然后，出乎意外的王夫人一巴掌，已經(jīng)使事件嚴重，但作者暫把這個危機放下，接著寫“劃薔”，寫“撕扇子”，寫“麒麟”，寫“訴肺腑”，這就是寫賈寶玉自己仍在隨波逐流地浮在愛情的無邊孽海之上；而林、薛、史、花等人，卻以他為中原之鹿，正在進行殊死的情場大角逐。直到寶玉迷離恍惚，六神無主，才寫“老爺叫他”，接著又是忠順王府來要人，又是賈環(huán)告狀，這才是“不肖種種”，步步緊逼，氣上加氣，使得“大受笞撻”有聲有色。打過了，接著又是賈母訓子，林黛玉抹眼淚，這樣情節(jié)相連，還容易揣想。而因此引起寶黛交諷，甚至薛蟠耍無賴，玉釧調(diào)羹這一系列的小情節(jié)，都寫得這樣合情合理，自然生動，就非曹雪芹不辦了。
他寫一個中心事件，總是像在平靜的湖面上投一大石，不只附近的水面動蕩，搖動荷花，驚動游魚，也使過往的小艇顛簸，潛藏的水鳥驚起，浪環(huán)相逐，一直波及四岸；投石的地方已經(jīng)平息，而它的四周仍動蕩拍擊不已。
這就叫做精心結構。
五
書沒有寫完，作者就“淚盡而逝”，只留下八十回，并有人說都是草稿。這就給研究它的結構造成極大的缺陷和困難。
按總綱推斷，上半部寫的是“極風月繁華之盛”，即那個“好”字；下半部當然要寫到那個“了”字，即散了的筵席，倒樹的猢猻，干凈了的茫茫大地。但這種變化，應該是漸進的，絕不會是突變。這樣《紅樓夢》究竟要寫到多少回，就成了永久不能回答的疑難。俞平伯說，可能要寫一百一十回左右，因為五十四回是個轉(zhuǎn)折。這也是推斷之詞，究竟要寫多少回，即使曹雪芹，當時也很難預先估得那么死。據(jù)魯迅說，八十回也不過剛剛露出些悲音來。
高鶚續(xù)書，一開頭的回目，“占旺相四美釣游魚，奉嚴詞兩番入家塾”，就給人不倫不類的感覺。高的續(xù)文，對原著來說，是天上地下。但我們也應該退一步想：曹雪芹死后，企圖續(xù)貂者，不下百種，皆成狗尾。不管怎樣，高鶚還是忠于曹氏的原來計劃，極力追蹤原來旨意，求其吻合。雖然寫得死板僵硬，大致還是按照悲劇的路子走下來了，最后重露一些起色，這也并不完全違背曹氏的“好了”思想，因為事物仍要向相反的方向發(fā)展。有這樣四十回續(xù)書，使愛讀完整故事的人，能得到比較圓滿的享受，這就是高鶚的功績。如果他也給你來個大團圓，豈不更糟。高鶚雖然“閑且憊矣”，然而他是一個熱中的人，并不是過來的人。他和曹雪芹的生活經(jīng)歷，思想見解，距離很大，能做到這樣，已經(jīng)很不錯，所以他的書能夠長期附在驥尾上?！度龂萘x》寫的是三國紛爭，天下云擾，歷史上少有的動亂時代；《水滸傳》寫的是五湖四海，各種職業(yè)身分的人；
《西游記》寫的是西天佛地，近于海外奇談。它們的布局方面幅員廣闊，可以馳騁，都有方便之處。而《紅樓夢》所寫的只是寧榮二府，實際上是一個家庭，雖也寫到一些親戚，如林如海、王子騰，都很簡略。寫薛家較詳，實際上等于住在一起，分院別居。寫到一些外界景況，如宮廷寺廟，襲人家和晴雯家，也都是小枝小節(jié)。它寫的是一個家庭內(nèi)部的矛盾斗爭，寫的是一個家庭的盛衰興敗史。這一家庭從何處興起，又從何處敗亡？這就和在那么一片不大的地方，修建一個大觀園一樣，在結構上，極費經(jīng)營，極費周折。在十七回，賈寶玉談大觀園的設計修建時，發(fā)表的一段議論，可以作為曹雪芹對藝術處理，小說結構的總見解。即：
任何藝術都要基于“天然”，“天然者，天之自然而有，非人力之所成”，不能“人力穿鑿，扭捏而成”。因為，“非其地而強為地，非其山而強為山，雖百般精而終不相宜”。 我們知道：小說的結構，來自故事情節(jié)，而故事情節(jié)來自人物的思想行動，這都是來源于現(xiàn)實生活，符合生活的發(fā)展規(guī)律，才能形成的。
我們無妨再作一些注解：曹雪芹所說的天然，就是現(xiàn)實生活里所有的，所存在的，
不是由作者無中生有，胡編亂講的。胡編亂講，便是“穿鑿扭捏”。生活里一點兒影子也沒有的東西，你硬要把它說成是現(xiàn)實，大加編排，那是說謊，是欺騙讀者，是造謠惑眾。
寫長篇小說，開頭容易，就像走前幾步棋一樣，頭頭是道，中間布局已經(jīng)不易，最
后結尾最難。《三國演義》最后以晉朝統(tǒng)一中國作結束，當然很完滿，這是借助于歷史，
作者的苦心還很難見到?！段饔斡洝芬匀〗?jīng)回來，師徒都成正果結束，這也是故事的必
然，事前可以容易安排的?！端疂G傳》，以七十回而論，蓼兒洼一夢，已近玄虛，只是
等于把更長的《水滸傳》，比較適當?shù)丶舨靡幌?，并非在結尾處做了多大功夫。《紅樓
夢》的結尾，因為雪芹已埋地下，世上更無能人，小說影響，雖然如此之深遠，它的結
尾，只能無可奈何，將永久沒有下場了。
寫作長篇最容易遇到的問題是：中間枝蔓太多，前后銜接不緊，寫到后來，像漫步田野，沒有歸宿；或作重點結束，則很多人物下落不明；或強作高潮，許多小流難以收攏；或因生活不足，越寫越給人以空洞散漫之感；或才思虛弱，結尾已成強弩之末，力不從心。甚至結尾平淡，無從回味；或見識卑下，流于庸俗。
至于中間布局，并無成法。參照各家，略如繪畫。當濃淡相間，疏密有致。一張一弛，哀樂調(diào)劑。人事景物，適當穿插。不故作強音，不虛張聲勢。不作海外奇談，不架空中閣樓。故事發(fā)展，以自然為準則，人物形成，以現(xiàn)實為根據(jù)。放眼遠大，而不忽視細節(jié)之精密；注意大者，而不對小者掉以輕心。腳踏在地上，穩(wěn)步前進，步步為營，寫幾章就回頭看看，然后找準方位，繼上征途。寫完之后，再加調(diào)整。如此做去，或可稍有補救于萬一。
1977年10月
