朱光潛（1897年-1986年），筆名孟實、盟石。安徽桐城人。北京大學一級教授，中國美學家、文藝理論家、教育家、翻譯家。他是我國現代美學開拓者和奠基者之一。《詩論》是他的代表作之一，也是中國百年新詩史上最具科學性和邏輯性的詩學論著。全書共十三章，作者運用西方詩學理論來解釋中國古典詩歌，用中國詩論來印證西方詩論。全面闡述了新的詩歌美學理念，在中國現代詩學中具有開創(chuàng)性的意義。
第一章 詩的起源
詩歌是最早出世的文學，這是文學史家公認的事實。
人生來就有情感，情感天然需要表現，而表現最適當的方式是詩歌，因為語言節(jié)奏與內在節(jié)奏相契合，是自然的“不能已”的。
詩或是“表現”內在的情感，或是“再現”外來的印象，或是純以藝術形相產生快感，它的起源都是以人類天性為基礎。所以嚴格地說，詩的起源當為與人類起源一樣久遠。
鳥歌的證據也可以使我們明白詩歌的需要是最普遍，最原始的。我們決不能從文字記載上尋出它的真正的起源。
詩歌、音樂、跳舞原來是混合的。它們的公同命脈是節(jié)奏。在原始時代，詩歌可以沒有意義，音樂可有沒有“和諧(melody)，舞可以不問姿態(tài)，但是都必有節(jié)奏。后來三種藝術分化，每種均仍保存節(jié)奏，但于節(jié)奏之外，音樂盡量向“和諧”方面發(fā)展，跳舞盡量向姿態(tài)方面發(fā)展，詩歌盡量向文字意義方面發(fā)展，于是彼此距離遂日漸其遠了。
在近代社會中，詩已變成個人的藝術，詩人已幾乎自成一種特殊的職業(yè)階級。每個詩人都有他的特殊的個性，不容與他人相混。
原始詩歌所表現的大半是某部落或階級的共同的情趣或信仰，所以每個歌唱者都不覺得他所唱的詩是屬某個人的。如果一首詩歌引不起公同德情趣，違背了公同德信仰，它就不能傳播出去，立刻就會消滅的。
第二章 詩與諧隱
“諧”就是“說笑話”。它是喜劇的雛形?！ぁぁぁぁぁ男睦韺W觀點看，諧趣（the sense of humour）是一種最原始的普遍的美感活動。凡是游戲都帶有諧趣，凡是諧趣也都帶有游戲。諧趣的定義可以說是：以游戲態(tài)度，把人事和物態(tài)的丑拙鄙陋和乖訛當作一種有趣的意象去欣賞。
凡詩都難免有若干諧趣。情緒不外悲喜兩端。喜劇中都有諧趣，用不著說，就是把最悲慘的事當作詩看時，也必在其中見出諧趣?！ぁぁぁぁぁそz毫沒有諧趣的人大楷不易做詩，也不能欣賞詩。詩和諧都是生氣的富裕。不能諧是枯燥貧竭的征候?？菰镓毥叩娜撕驮姏]有緣分。但是詩也是最不易諧，因為詩忌輕薄，而諧則最易流于輕薄。
隱語由神秘的預言變?yōu)橐话闳说膴蕵芬院?，就變成一種諧。它與諧的不同只在著重點，諧偏重人事的嘲笑，隱則偏重文字的游戲。諧與隱有時混合在一起。
諧最忌直率，直率不但失去諧趣，而且容易觸諱招尤，所以出之以隱，飾之以文字游戲。諧都有幾分惡意，隱與文字游戲可以遮蓋起這點惡意，同時要叫人發(fā)見嵌合的巧妙，發(fā)生驚贊。不把注意力專注在所嘲笑的丑陋乖訛上面。
隱常與諧合，卻不必盡與諧合。諧的對象必為人生世相中的缺陷，隱的對象則沒有限制。隱的定義可以說是“用捉迷藏的游戲態(tài)度，吧一件事物先隱藏起，只露出一些線索來，讓人可所猜所隱藏的是什么”。
其實有許多謎語比文人所做的詠物詩詞還更富于詩的意味。
民間許多謎語都可以作描寫詩看。中國大規(guī)模的描寫詩是賦，賦就是隱語的化身。
總之，隱語為描寫詩的雛形，描寫詩以賦規(guī)模為最大，賦即源于隱。后來詠物詩詞也大半根據隱語原則。詩中的比喻（詩論家所謂比、興），以及言在此而意在彼的寄托，也都含有隱語的意味。
一個詩人過分地把精力去在形式技巧上做功夫，固然容易走上輕薄纖巧的路。不過我們如果把詩中文字游戲的成分一筆勾消，也未免操之過激。
凡是真正者引起美感經驗的東西都有若干藝術的價值。巧妙的文字游戲，以及技巧的嫻熟的運用，可以引起一種美感，也是不容諱言的。
第三章 詩的境界-------情趣與意象
詩對于人生世相必有取舍，有剪裁，有取舍剪裁就必有創(chuàng)造，必有作者的性格和情趣浸潤滲透。詩必有所本，本與自然；亦必有所創(chuàng)，創(chuàng)為藝術。
詩的境界是理想境界，是從時間與空間中執(zhí)著以微點而加以永恒化與普遍化。它可以在無數心靈中繼續(xù)復現，雖復現而卻不落于陳腐，因為它能夠在每個欣賞者的當時當境的特殊性格與情趣中吸取新鮮生命。詩的意境在剎那中見終古，在微塵中顯大千，在有限中寓無限。
無論是欣賞或是創(chuàng)造，都必須見到一種詩的境界。這里“見”字最緊要。凡所見皆成境界，但不必全是詩的境界。一種境界是否能成為詩的境界，全靠“見”的作用如何。
詩的境界是用“直覺”見出來的，它是“直覺的知”的內容而不是“名理的知”的內容。
讀一首詩和做一首詩都常須經過艱苦思索，思索之后，一旦豁然貫通，全詩的境界于是像靈光一現的突然在眼前，使人心曠神怡，忘懷一切。這種現象通常人稱為“靈感”，詩的境界的突現都起于靈感。靈感亦并無若何神秘，它就是直覺，就是“想象”（imagination,原謂意象的形成），也就是禪家所謂“悟”。
一個境界如果不能在直覺中成為一個獨立自足的意象，那就還沒有完整的形相，就還不成為詩的境界。一首詩如果不能令人當作一個獨立自足的意象看，那還有蕪雜湊塞或空虛的毛病，不能算是好詩。
每個詩的境界都必有“情趣”（feeling）和“意象”（image）兩個要素?！扒槿ぁ焙喎Q“情”，“意象”即是“景”。
真正的詩的境界是無限的，永遠新鮮的。
詩的境界是情趣與意象的融合。情趣是感受來的，起于自我的，可經歷而不可描繪的；意象是觀照得來的，起于外物的，有形相可描繪的。情趣是基層的生活經驗，意象則起于對基層經驗的反省。
第四章 論表現-----情感思想和語言文字的關系
意境為情趣意象的契合融貫，但是只有意境仍不能成為詩，詩必須將蘊蓄于心中的意境傳達于語言文字，使一般人可以聽到看到懂到。
詩的特殊功能就在以部分暗示全體，以片段情景喚起整個情景的意象和情趣。詩的好壞也就看它能否實現這個特殊功能。以極經濟的語言喚起極豐富的意象和情趣就是“含蓄”，“意在言外”和“情溢乎詞”。嚴格地說，凡是藝術的表現（連詩在內）都是“象征”（symbolism），凡是藝術的象征都不是代替或翻譯而是暗示（suggestion）,凡是藝術的暗示都是以有限寓無限。
詩不能全是自然流露，就因為搜尋潛意識和意識邊緣的工作有時是必要的；做詩也不能全恃直覺和靈感，就因為這種搜尋有時需要極專一的注意和極堅忍的意志。
現代人做詩文，不應該學周誥殷盤那樣佶屈聱牙，為的是傳達的便利。不過提倡白話者所標出的“做詩如說話”的口號也有些危險。日常的情思多粗淺蕪亂，不盡可以入詩；入詩的情思都須經過一番洗練，所以比日常的情思為精妙有剪裁。語言是情思的結晶。詩的語言亦應與常言有別?！ぁぁぁぁぁど⑽囊褢日f話精煉，詩更應比散文精煉。這所謂“精煉”可在兩方面見出，一在意境，一在語言。
第五章 詩與散文
凡是真正的文學作品，無論是詩還是散文，里面都必須有它的特殊情趣。
其實一切藝術到精妙處都必有詩的境界······就大體論，散文的功用偏于敘事說理。詩的功用偏于抒情遣興。
詩早于散文，現在人用散文寫的，古人多用詩寫。散文是由詩解放出來的。
詩和散文在形式上的分別也是相對的而不是絕對的······詩可以有整齊音律到無音率，散文也可以由無音律到有音律。詩和散文兩國度之中有一個很寬的疊合部分做界線，在這界線上有詩而近于散文，音律不甚明顯的；也有散文而近于詩，略有音律可尋的。所以我們不能說“有音律的純文學”是詩的精確定義。
用美學術語來說，音律是一種制造“距離”的工具，把平凡粗陋的東西提高到理想世界。此外，音律的最大的價值自然在它的音樂性，音樂自身是一種產生濃厚美感的藝術。
第六章 詩與樂---節(jié)奏
音樂只用聲音，詩用語言，聲音也是語言的一個重要成分。聲音在音樂中藉節(jié)奏與音調的“和諧”（melody）而顯其功用，在詩中也是如此。
節(jié)奏是宇宙中自然現象的一個基本原則。節(jié)奏是一切藝術的靈魂。在生靈方面，節(jié)奏是一種自然需要。。
詩的節(jié)奏決不能制成定譜。即依定譜，而每首詩的節(jié)奏亦絕不是定譜所指示的節(jié)奏。······樂的節(jié)奏可譜，詩的節(jié)奏不可譜；可譜者必純?yōu)樾问降慕M合，而詩的聲音組合受文字意義影響，不能看成純形式的。這也是詩與樂的一個重要的分別。
節(jié)奏是音調的動態(tài)，對于情緒的影響更大。我們可以說，節(jié)奏是傳達情緒的最直接而且最有力的媒介，因為它本身就是情緒的一個重要部分
詩是一種音樂，也是一種語言。音樂只有純形式的節(jié)奏，沒有語言的節(jié)奏，詩則兼而有之。這個分別最重要。
總之，語言的節(jié)奏是自然的，沒有規(guī)律的，直率的，常傾向變化；音樂的節(jié)奏是形式化的，有規(guī)律的，回旋的，常傾向整齊。詩源于歌，歌與樂相伴，所以保留有音樂的節(jié)奏；詩是語言的藝術，所以含有語言的節(jié)奏。
詩的節(jié)奏是音樂的，也是語言的。這兩種節(jié)奏分配的分量隨詩的性質而異：純粹的抒情詩都近于歌，音樂的節(jié)奏往往重于語言的節(jié)奏；劇詩和敘事詩都近于談話，語言的節(jié)奏重于音樂的節(jié)奏。
第七章 詩與畫-----評萊森的詩畫異質說
詩與畫同是藝術，而藝術都是情趣的意象化或意象的情趣化。徒有情趣不能成詩，徒有意象也不能成畫。情趣與意象相契合融化，詩從此出，畫也從此出。
詩的姊妹藝術，一是圖畫，一是音樂。
擬詩于畫，易側重模仿現形，易走入寫實主義；擬詩于樂，易側重表現自我，易走入理想主義。這個分別雖是陳腐的，卻是基本的。
總之，詩與畫因媒介不同，一宜于敘述動作，一宜于描寫靜物?！爱嬋绱?，詩亦然”的老話頭并不精確。詩畫既異質，則各有疆界，不應互犯。
一切藝術，無論是詩是畫，第一步都必須在心中見到一個完整的意象，而這個意象必恰能表現當時當境的情趣。情趣與意象恰相契合，就是藝術，就是表現，也就是美。
第八章-----第十章 中國詩的節(jié)奏與聲韻的分析
古詩在句內根本不調平仄，而單就節(jié)奏說，古詩大半勝于律詩，因為古詩較自然而律詩往往為格調所束縛。
中國律詩就要把這種節(jié)奏制成固定的模型。這模型本來是死板的東西，它所定的形式的節(jié)奏在具體的詩里必隨語言的節(jié)奏而變異。兩首平仄完全相同的詩，節(jié)奏不必相同，所以聲調譜之類作品是誤人的。
詩講究聲音，一方面在節(jié)奏，在長短、高低、輕重的起伏；一方面也在調質，在字音本身的和諧以及音與義的調協(xié)。在詩中調質最普遍的應用在雙聲疊韻。
音律的技巧就在選擇富于暗示性或象征性的調質。比如形容馬跑時宜多用鏗鏘疾促的字音，形容水流，宜多用圓滑輕快的字音，表示哀感時宜多用陰暗低沉的字音，表示樂感時宜用響亮清脆的字音。
凡是好詩文，平仄聲一定都擺在最適宜的位置，平聲與仄聲的效果決不一樣。平仄調和所產生的影響并不亞于雙聲疊韻。
詩的音節(jié)全靠兩個重要分子：一是語氣的節(jié)奏，二是每句內部所用字的自然和諧。至于句末韻腳，句中的平仄，都是不重要的事。語氣自然，用字和諧，就是句末無韻也不要緊。（胡適《談新詩》）
韻有兩種，一種是句內押韻，一種是句尾押韻。它們實在都是疊韻，不過中文習慣里，句內相鄰兩字成韻才叫“疊韻”，諸句尾字成韻則叫做“押韻”。
“韻”在古代兼包“聲”“韻”兩義。韻在中國發(fā)生最早。流傳到現在的古籍大半都有韻。
在古代文學中，最清楚的分別是伴樂與不伴樂，至于有韻無韻，還在其次。詩和散文的分別并不在韻的有無。詩皆可歌，歌必伴樂，散文不伴樂但仍可有韻。
所以韻是歌、樂、舞同源的一種遺痕，主要功用仍在造成音節(jié)的前后呼應與和諧。
就一般詩來說，韻的最大功用在把渙散的聲音聯絡貫串起來，成為一個完整的曲調。好比貫珠的串子，在中國詩里這串子尤不可少。
第十一章到十二章 中國詩何以走上“律”的路
中國詩走上“律”的路，最大的影響是“賦”。賦本是詩中的一種體裁。漢以前的學者都把賦看作詩的一個類別。
什么叫做賦呢？班固在《兩都賦》序里所說的“賦者古詩之流”，和在《藝文志》里所說的“不歌而誦謂之賦”，是賦得最古的定義?！ぁぁぁぁぁw納起來，它有三個特點：一、就體裁說，賦出于詩，所以不應該離開詩來講。二、就作用說。賦是狀物詩，宜于寫雜沓多端的情態(tài)，貴鋪張華麗。三、就性質說，賦可誦不可歌。
賦是一種大規(guī)模的描寫詩。
賦是介于詩和散文之間的。它有詩的綿密而無詩的含蓄，有散文的流暢而無散文的直截。賦的體裁并非絕對需要韻文的形式。
賦是韻文演化散文的過度期的一種聯鎖線。
如果藝術是精力富裕的流露，賦可以說是文字富裕的流露。律詩和駢體文也是如此。
律詩有兩大特色，一是意義的排偶，一是聲音的對仗。
從歷史看，韻的考究似乎先于聲的考究。中國自有詩即有韻，至于聲的考究起于何時，向來沒有定論，一般人以為它起于齊永明時代（第五世紀末）?！ぁぁぁぁぁて鋵嵚暤姆謩e是中國語言所固有的，中國自有詩即有韻，亦即有聲。
詩既離開樂調，不復歌唱，如果沒有新方法來使詩的文字本身上見出若干音樂，那就不免失其為詩了。音樂是詩的生命，從前外在的樂調的音樂既然丟去，詩人不得不在文字本身上做音樂的功夫，這是聲律運動的主因之一。
第十三章 陶淵明
把詩文風格分為平與奇、枯與腴、質與綺兩種，其實根于一種錯誤的理論，仿佛說這兩種之中有一個中和點（如磁鐵的正負兩極之中有一個不正不負的部分），沒有到這一點就是平、枯、質；超過了這一點便是奇、腴、綺。詩文實在不能有這種分別，它有一種情感思想，表現于恰到好處的意象語言，這恰到好處便是“中”，有過或不及便是毛病。平、枯、淡固是“不文”，奇、腴、綺也還是失當，蓬首垢面與涂脂敷粉同樣不能達到真正的美。
讀后感：“中國向來只有詩話而無詩學”?！对娬摗啡嫦到y(tǒng)的分析了中國詩的起源，詩的境界，詩與音樂、散文、美術的關系，并對我國詩歌的節(jié)奏、韻律、格律等問題作了詳盡的探討。雖然與西方的詩學理論進行了比較論證，并非完全贊同西學詩論，如第七章評萊森的詩畫異質說通過中國古詩的分析，指出了萊森理論的毛病。《詩論》從美學的角度，強調了情感、意境，諧隱、情趣、意象、節(jié)奏的重要，對于現代詩人無疑提出了很嚴格的創(chuàng)作方法。一首詩就是一幅畫，沒有美感的意象詩文不能稱為詩。特別是現代詩容易犯“口語化”的毛病，凡入詩者“入詩的情思都須經過一番洗練，所以比日常的情思為精妙有剪裁。語言是情思的結晶。詩的語言亦應與常言有別”。學習《詩論》就是更好地掌握創(chuàng)作方法，寫出更好更美的詩。
