這個對話發(fā)生在2009年5月的中國美術館。
兩個朋友，一個來自德國的漢學家何乏筆博士，他在臺灣生活工作十多年，另一個是北京中國人民大學文學院研究東西方哲學和藝術的夏可君博士，他們之前已經看過各自看過透納這個展覽了，但他們覺得還興猶未盡，這一次約好一起再次前往觀看透納的這個展覽。
剛好這一個學期，夏可君給研究生班講授中國山水畫，因此，風景畫和山水畫，兩個不同種類的作品，它們之間的相關差異，以及它們二者對話的可能性何在？成為這次對話的出發(fā)點。
兩個人邊走邊看，他們時常在一幅畫前停頓好久，有時候就甚至坐在地上，面對著畫各自沉思，仿佛周圍不再有人，仿佛他們面對的就是現(xiàn)實的風景，而不僅僅是畫作，這是一個世界的敞開。
何乏筆：這之前，我們都各自看過了這個透納的風景畫展覽，但我還是想我們兩個人一起再來看看，一起邊看邊討論。這之前我們討論過美國畫家羅斯科，他色塊上的毛茸茸的邊緣讓我們都很著迷，平淡與這個模糊的越界之間似乎有著某種內在的隱秘關聯(lián)。這一次，我們再次看透納作品，你知道，透納晚期的作品，已經走向印象派和抽象畫，甚至與中國傳統(tǒng)的水墨有著某種難以明言的內在關系。
夏可君：看到透納的風景畫，讓我更加明確了中國山水畫與西方風景畫的相關性和差別。
何乏筆：什么差別呢？什么相關呢？我們知道，透納是并不知道中國山水畫的。
夏可君：讓我們總結一下之前看這個作品的一些想法。透納的繪畫，首先，是以“光”和獨立的“光感”為主宰和主導畫面的語言，透納畫面上無所不在的光感，或者說光內在的主宰著畫面色彩，無論早期作品上光對色彩的調節(jié)還是色塊之間的過渡，光都引導著視線，而且歷史場景中的光感的表現(xiàn)是獨立于色彩，是對明暗法的繼承，有著基督教繪畫中光的神性和對畫面的控制力，是光在打開畫面凝視的空間。
何乏筆：透納作品的畫面本身主要通過色彩和色塊之間的對比過渡來建構起來的。而觀看透納的小幅水彩作品，我們就可以看到他的天賦以及對色彩流動感的強調，這是與以往傳統(tǒng)繪畫差別很大的，這為他表現(xiàn)自然風光在空氣和不同氣候中的風景在技術上可能，而且為晚期純粹描繪心靈的視覺通感埋下了伏筆。與光的主宰相應，還是在光對色彩和色塊的銜接和滲透之中，建構起畫面。只是到了后來，這個光感與氣感的關系變得復雜起來，既然他要直接表現(xiàn)自然氣候的變化。
夏可君：無疑這與透納開創(chuàng)了戶外風景寫生的先河相關。透納作品，既有對地方風景的視覺記載，也有對歷史場景的想象記錄，畫家都試圖讓風景本身漸漸凸顯出來，擺脫對人物場景等等的束縛，這是對自然本身內在性的發(fā)現(xiàn)。風景并不是外在的對象，而是與歷史，與人的生活息息相關的，而且只有在風景上，在那個啟蒙世俗化之后的時代，保留風景本身的自然神圣性，這是一種超越人的力量。
何乏筆：這個對自然的新發(fā)現(xiàn)，是我們再次觀看要注意的重點了，因為這也許與中國傳統(tǒng)的自然有著某種關聯(lián)。
夏可君：是的，對光感和氣感的融合也許就是可能對話空間的敞開?；氐酵讣{作品上，他的風景畫作品在個體的風格上尤為強調畫面本身的動感和不可表象的崇高形式。畫家試圖把握自然喧囂躁動那超越于人的崇高一面，這是基督教神性的自然化，與當時英國的浪漫派有相通之處。畫面上以光感打開暴風雨的漩渦，以及后來抽象風景上大海的翻騰，通過自然保留了崇高不可表象的內在力量，需要提高主體的內在心力。
何乏筆：這是透納個體內在生命氣質的風景速寫，以及增加了顏料本身的表現(xiàn)力。因而，愈是到后來，畫面更多表現(xiàn)出透納本人生命的氣質：他的恐懼和痛苦，他的夢想和迷狂，不僅僅是對自然風景的寫實描繪，而晚期的作品，則全然走向視覺本身的幻覺化以及藝術家個體心靈的抒情，幾乎全然以抽象和印象派的筆觸來描繪心念中的風景，運筆迅捷粗獷，畫面顏料本身的表現(xiàn)力已經凸顯出來，個人與風景已經融為一體。他對漩渦的反復表現(xiàn)，有著現(xiàn)代性內在的所有疑難，比如那些表現(xiàn)工業(yè)文明的作品，我們在后面的觀看中應該注意一下。
夏可君：中國山水畫是以氣的氣象的展開和氣勢的鋪排達到氣韻生動為主，而風景畫則是以光的明暗和色彩之間的細微對比為主，二者之間有著極大的不同；但是，在透納的水彩畫和后期的風景畫上，我們似乎看到了某種光和氣的融合。
何乏筆：光和氣的融合，在透納，是通過現(xiàn)場寫生，尤其集中在描繪那些早晨，傍晚，以及霧氣蒙蒙的風景，讓光和氣達到了一定程度的融合，甚至，最后走向以氣——本來就是風景畫的戶外寫生就是描繪氣候特征嘛！以氣代替了光，因此，畫面的氣感很強！你知道，我對這個氣化狀態(tài)很著迷，即在西方現(xiàn)代性的道路上，其實也有著一條走向超越自身文化基本特征的道路，走向一種模糊的不確定的狀態(tài)，這就是我們所謂的后現(xiàn)代狀態(tài)，如同透納自己對漩渦的癡迷。
夏可君：透納作品上的漩渦，大海喧囂躁動所帶來的漩渦，一直回響在透納的作品上，從早年的21歲時的《海上漁父》那泛著白光的青綠的漩渦搖撼的那只帆船，到1812年展出的《暴風雪——漢尼拔和他的軍隊翻越阿爾卑斯山》，再到1842年展出的《暴風雪——汽船駛離港口》，直到最后的《喧囂的?！?，似乎這是利奧塔所言的后現(xiàn)代的崇高：對不可表現(xiàn)之物的表現(xiàn)，是對混沌和深淵的某種不可形式化的形式化。
何乏筆：是的，漩渦，這是不確定的形式化，是對邊界的超越，透納的天賦就在于他一直處于這個漩渦的中間，這使他的作品如此現(xiàn)代，如同羅斯金所言，或者如同你剛才所說的，也許他還很后現(xiàn)代，如果我們把后現(xiàn)代在利奧塔面對崇高不可表現(xiàn)的意義上來理解的話。
夏可君：進入深淵，如何在深淵中立足，如何使觀看還可能？還可以定睛觀看？
何乏筆：如果在漩渦或者旋風中，觀看幾乎不再可能，光如何與視覺有著關聯(lián)？
夏可君：或者更加強化光的力量，這就是西方文化其實一直在面對觀看不可能，或者可見性的困難時，一直在增強光的暴力的緣故，在萊維納斯看來，在《上帝，死亡與時間》一書中，就指出過這個來自天空和超越崇拜的光的暴力和形而上學，從古希臘柏拉圖作為至善的太陽之光到基督教的信仰啟示之光，到啟蒙的理性之光，到自然科學和風景畫的自然之光，一直到尼采的透視主義的強力意志之光，直到海德格爾的澄明之光的敞開，都是如此，以至于萊維納斯提出他者的面容之為神顯（epiphany）來消解現(xiàn)象學的可見性，走向不可見。
何乏筆：或者還有其他方式？比如，中國山水畫似乎在我最初看來，就讓我無比驚訝和喜歡，盡管最初我并不知道我喜歡什么，就是沒有暴力的，消除了意志的強力的！在透納這里呢？情況如何？
夏可君：或者走向對氣感的表現(xiàn)，這就是透納繪畫的悖論，一方面，他繼續(xù)在強化光感，光的力量，這在他很多作品上，特別是繼承了傳統(tǒng)明暗法的作品上尤為明顯，另一方面，如同你提醒的，他對氣感的表現(xiàn)，視覺的模糊，走向觸感，畫面的呼吸感更加濃郁，以至于根本不可讀，僅僅是視覺印象——接近印象派，但在氣感上更加朦朧，似乎在消除暴力，減弱了光感，盡管他后期作品依然還有對基督教繪畫光感的回歸，但是處于死亡的驚恐與自我的哀悼之中，這光感一再被減弱，而氣感在加強。
何乏筆：是的，這就是我們要共同面對的現(xiàn)代性的悖論：對于西方，已經面對漩渦的不確定，一面通過繼續(xù)強化光感，從繪畫到電視電影，圖像可見性的強化，主要都是通過暴力的表現(xiàn)進行的；另一方面，西方也認識到了自己的問題，開始試圖減弱光的語言的主宰。中國文化想必也面對同樣的矛盾，因為中國也在進入現(xiàn)代性的漩渦之中，因為已經被西方光為主導的語言所滲透了，盡管不一定自覺面對了這光所照亮的所有所有物，當然還包括陰影；另一方面，中國傳統(tǒng)氣感的文化要么被光感驅散了，要么很被動地遺留下來，卻無法與光感融合，即便融合，也是沒有經過反思的，而是一種模仿，比如中國當代藝術對西方現(xiàn)代藝術的反復模仿，強硬地以人為做作地方式，結合光和氣。我們都面對著共同的問題，看透納的展覽也許可以給我們一些啟發(fā)？
夏可君：我想是的，好的，讓我們首先來看這幅大廳面對門口的這幅1812年展出的杰作《暴風雪》，這是透納受到當時歷史風景畫的影響，表現(xiàn)漢尼拔帶領他的軍隊翻越阿爾卑斯山的勇敢。一眼看過去，你看到了什么？
何乏筆：就是巨大的颶風之眼，在畫面占據(jù)主導的是畫面左邊的兩塊白光，如同人的眼睛，展現(xiàn)的旋風，其中還有發(fā)著光的太陽，如同你前面所言，在如此的暴風雪中，太陽還是牢固地存在著。
夏可君：似乎是這雙颶風之眼，暴風雪之眼在看著我們，不是我們在看著畫面，而是畫家讓暴風雪帶來的漩渦席卷過來而吞沒我們，似乎畫面要把我們觀眾也一起席卷而去！我們可以把畫面分為三個部分：畫面下面四分之一的低處是漢尼拔將軍帶領他的士兵們在翻閱高山，而畫面左邊是你所言的颶風之雙眼，畫面右邊則是帶有白雪的暴風正在涌動。
何乏筆：整個畫面的構圖是巧妙的，似乎人被暴風雪所壓垮，以至于我們甚至看不清低處漢尼拔士兵的奢靡導致的失敗處境，而完全被大自然的力量所懾服。在這里，有著畫家對歷史的獨特解讀，透納似乎更加相信自然本身的力量，而不是人的能力和歷史文化的權能。他對自然的發(fā)現(xiàn)，一直有著康德所言的力的崇高，顯然，漢尼拔的軍隊沒有進入崇高給主體造成的痛苦，并且迫使主體再度提升自己的尊嚴之中，而是被壓垮了。這與現(xiàn)代性主體的喪失，以及主體面對崇高，如何再度確立自身有關。
夏可君：我還是很著迷于透納這幅作品上的光和氣。你看，太陽和太陽光在如此強大的暴風雪之中還是屹立在那里，這太陽如此超然，在一切人世的榮辱之外，只有它在暴風雪的動亂之中保持自己超然的審判權能，但是，另一方面，你看畫面的右邊，白雪和烏云攪動在一起，氣感比較強烈。也就是說，這幅作品上，光感和氣感已經處于對比和相互攪擾之中，是繼續(xù)加強光感，還是強化氣感，成為透納創(chuàng)作的內在矛盾。
何乏筆：是的，我們繼續(xù)邊看邊聊，你看同樣描繪類似的主題，這一幅1817年名為《迦太基帝國的衰落》的作品，時隔五年之后，他再次面對歷史的題材，對迦太基帝國的反思，其實也是對大英帝國自身未來命運的關照，畫面的落日主題顯然是象征迦太基帝國本身的衰落了。前面的歷史人物是當時觀看的興奮點，而對于透納本人，也許后面的歷史化的風景才是自己要表現(xiàn)的，尤其是畫面的中心是太陽西下，落日照射在建筑物和人群上，尤其是水面上，陽光的影子在水面上產生了反射的光，也是反思的光芒。
夏可君：他把這個歷史事件置于落日，夕陽西下的時刻，很巧妙！
何乏筆：落日，黃昏，這恰好是一個時間的過渡階段！把握過渡時刻，而不是固定時刻，超越界限，或者處于不確定的臨界點上，這也是現(xiàn)代性的時間節(jié)奏，在這樣的時間段上，光感就會減弱，不再處于支配地位，你看畫面上的落日盡管有著水面光感的反射，但是一直朦朧的氣氛，不確定模糊的氣場已經在畫面的后景上彌散開來。
夏可君：乏筆，看來你深受中國文化詩歌中對黃昏表現(xiàn)的影響??！
何乏筆：這也是中西方比較視野帶給我的敏感吧?？删憧?，這幅1828年展出的名為《佩特沃斯湖落日》的作品，也是描繪落日，但是與前面歷史畫不同了，太陽盡管在中心位置，但是已經減弱光芒，樹木，水面都在模糊的手法處理下變得朦朧起來，光感僅僅在遠處的城堡的背面反光中。
夏可君：是的，不僅僅是時間節(jié)段，而且也有水對繪畫描繪的影響？
何乏筆：是的，透納的這些作品都以水面為分界線，水面和霧氣慢慢模糊了色彩的過渡對比，使之并沒有傳統(tǒng)那么層層細微的過渡了，這在早期的作品上可以看到在光感的影響下，色彩對比和過渡的微妙性上看出透納的天賦，而現(xiàn)在，因為水面的影響，無論是反光還是水氣的彌漫，界限已經變得模糊起來了！
夏可君：乏筆，你一直強調這個邊界模糊的重要性，這是與西方美學試圖越界相關的吧？
何乏筆：是的，只是通過透納，我更加深刻認識到，不一定是傳統(tǒng)的強力意志的越界，包括光的暴力和犧牲獻祭的越界，有其他方式，當然我們之間關于平淡的對話，走向中國文人美學的修身和養(yǎng)生是一種方式，在透納這里，走向自然，走向光和氣融合的方式，也似乎是一條可能的道路。這也不是尼采所言的：正午沒有陰影的時刻！而是一種交錯、交界的時段，這個時段正好是光和氣彼此交接的時刻。
夏可君：是的。盡管在那個時代，畫家還有所猶豫。乏筆，你看旁邊另一幅表現(xiàn)歷史戰(zhàn)爭的作品卻全然不同！這是透納面對拿破侖的滑鐵盧戰(zhàn)役的，主要集中描繪了戰(zhàn)爭中止之后，女人們去戰(zhàn)場尋找他們丈夫的場面，畫家描繪這個細節(jié)無疑是異常感人的，以細節(jié)來突顯戰(zhàn)爭的殘酷性。如何去觀看這個黑夜的殘酷場景呢？
何乏筆：這是光，無論是人手里拿著的蠟燭，還是畫面上空垂直射下的光芒，都是以光來照亮戰(zhàn)爭的殘酷和生命的不幸。顯然，這光是基督教傳統(tǒng)繪畫上明暗對比意義上的光，轉換為歷史之光了。在這里，可以看到透納對傳統(tǒng)的繼承，有著搖擺。
夏可君：為了擺脫傳統(tǒng)的這種理念，他開始戶外寫生，我們知道，透納是戶外寫生的開創(chuàng)者，尤其是以水彩來寫生。這就是在另一個廳里我們現(xiàn)在看到的這些作品。
何乏筆：也許，水彩畫可以看做是漸漸從強烈的光感中走出來的一個條件？從材質上，從所表現(xiàn)的對象，比如氣候，不僅僅是風景，因為傳統(tǒng)的風景畫更多從屬于宗教和歷史場景，帶有更多象征性和人為的虛構，而現(xiàn)在，透納直接進入氣候的風景，進入一個西方傳統(tǒng)沒有發(fā)現(xiàn)的自然——一個擺脫了神性和歷史束縛，也擺脫了自然科學的自然，一個帶有英國浪漫主義氣息的自然，這是一個新的領域的打開吧？當然，透納之前對自然界崇高力量，對漩渦或深淵的發(fā)現(xiàn)，消除人為的主體性，已經有所準備了。
夏可君：這是對一個原生的自然的發(fā)現(xiàn)！盡管與中國文化山水畫的自然山川不同，但是都面對了自然，你知道，山水畫確立的早期，在五代和北宋初，每一個畫家對皴法的發(fā)現(xiàn)都與他所生活的地理環(huán)境密切相關的，北方的斧劈皴和南方的披麻皴，就是因為土石結構的差異產生的不同視覺形式，再經過畫家生命觸感和技術提煉出來的，有著對自然的寫生或者寫真性，所謂回到自然造化超越對前人手法的模仿，顯然，透納做到了這一點。此外，我還注意到，中國二十世紀畫家，尤其是上半個世紀的畫家，走東西方結合路線的，比如林風眠，就是以畫水彩來尋找出路的，藝術史已經告訴我們，徐悲鴻、劉海粟等人介紹過透納的所謂自然主義，還有張大千的潑彩畫法，也是試圖尋找水墨和油彩之間的相溶關系，也許他們已經受到了透納作品和印象派等等的相互影響了，這是因為水彩的水性和流動感與油畫的凝固不同，更加靠近于中國傳統(tǒng)的水墨的觸感吧！
何乏筆：因此，透納的戶外水彩寫生的重要性還沒有被深刻認識到！他無拘無束的水彩試驗給油畫帶來的后果，我們還沒有充分估計吧。在我們看來，這其實為他超越傳統(tǒng)的繪畫語言，表現(xiàn)對象，乃至繪畫的精神做好了準備，要表現(xiàn)氣候的變化流動，不再僅僅是靜止的對象——無論是宗教歷史場景，還是靜物畫的自然物，而現(xiàn)在則是運動變化的氣候，尤其是云氣的變化！
夏可君：而中國山水畫的煙云，恰好是最為主要的表現(xiàn)對象，尤為體現(xiàn)出平淡以及空疏的意境。當然西方傳統(tǒng)也有表現(xiàn)云的作品，如同達密施所研究的，云在基督教繪畫上，隱含著一種超越的異域表現(xiàn)，是模糊的境遇的暗示，并沒有成為主導的。當然，透納的氣候風景畫作品，也許也還不是與他同時代的偉大藝術史家羅斯金所研究的光的透視的云，那樣，就僅僅把透納納入西方光的繪畫和形而上學背景之中了。
何乏筆：是的，這一次我們的討論和對話，就是試圖從光的形而上學和主體性哲學中找到一道出口，比如說與氣感的關系，通過深淵或者漩渦，如何擺脫光的強力和暴力，走向一種邊界模糊的新方式，甚至與平淡有關。
夏可君：讓我們看這幅1837年名為《班波堡》的風景習作，這次展覽小冊子上的介紹說：這是一張大尺寸的水彩畫，描繪的是諾森伯蘭郡岸邊的班堡廢墟，其素材來自透納40年前第一次北部之旅的寫生紀錄，透納自己還畫了相關的4張大幅習作，是為了確定最終的鉛筆輪廓而作，透納在創(chuàng)作時已經基本想好了如何安排畫面，紙上要畫城堡的地方幾乎留白，就等畫好了掠過岸邊的烏云，再在空白處加入暖色調。在最終的定稿中，前景有浪花拍岸，海水將剛失事的船只上的碎片殘骸沖了過來，有碎片，也有尸體，據(jù)說這片海域很有欺騙性，船只失事是常有的事。
何乏筆：看到這副作品，宛如一幅中國當代藝術中的實驗水墨作品，或者就是一幅抽象畫，在這幅作品上，光只是很微弱地被表現(xiàn)，畫面被一片烏云所籠罩，左邊畫面的灰黑色處理，似乎就是水墨潑出來的，除了空白處的暖色調讓我們想到這應該是水彩。在這里，通過水彩畫，透納已經開始擺脫光的控制了吧。
夏可君：外面再來看透納更加后期的作品吧。我們進入晚期作品展覽的那個廳吧。
何乏筆：在這里先停頓一下，讓我們看看這幅奇特的作品吧。這是作于1845年的《諾拉姆城堡日出》。
夏可君：這是水彩還是油畫？
何乏筆：油畫！
夏可君：不是水墨吧？混沌材料的水墨實驗作品吧？呵呵！
何乏筆：呵呵，確實是油畫，還不是水彩呢！你看這幅作品，光感和氣感融合得多么好！
夏可君：介紹小冊子上這樣寫道：事實上，透納創(chuàng)作了六幅這個城堡的水彩畫，但是這些作品是創(chuàng)作在他一生中的不同時期，好像這個母題代表了某種潛在的原則或基調，他喜歡不時重溫，就好像它融合了詩意與表達的潛能。然而，他最關注表現(xiàn)清晨的光線，城堡被罩上了一層柔和的輪廓線。皇家學院藏有《鉆研之書》中一幅諾勒姆作品的后期印制品，透納在紙張上刮擦了一些局部，增加了天空的高光，顯然這有助于這幅油畫的創(chuàng)作。藍色陰影和倒影都是觀察仔細的結果，為亮麗的黃色襯上強有力的色彩主調。和其他根據(jù)《鉆研之書》重畫的后期作品一樣，透納改進了他的構圖，可辨認的主題變得明顯了，可是他就此而止，沒有用細節(jié)和肌理進一步把它們塑造成形，而是放棄了對粗略的形狀的加工。杰克·林賽（Jack Lindsay）發(fā)現(xiàn)光與力之間存在著強烈的緊張關系，物理世界在即將變得線條分明時在顫抖著。然而，透納為什么沒有進一步加工這幅作品和其他源自《鉆研之書》的油畫，依然是個問題。顯然，這些作品很像“色彩初稿”，應該看成是不完整的。因為如果他在生前要把它們拿出來展出，那么，它們完美的均衡和微妙的色彩就會被完全抹掉。一直到1906年，《諾勒姆日出》和透納遺贈中其他幾幅同屬這個系列的作品才第一次展出。某批評家感嘆道：“我們以前從來沒有看過透納！”諾勒姆一下子被確定為一幅以往不為人知的杰作，愛國主義的媒體被它深深吸引，聲稱透納是印象派的先驅?！杜杂^者》道出了這種情緒，充滿敬畏地宣告：“在透納最后的發(fā)展階段，他畫的與其說是他所看到的物體，還不如說是物體周圍變幻的光線。就此而言，他之前的畫家無人可及?！?/p>
何乏筆：無疑，對這幅作品的評價一直都太遲了！簡單說它是印象派的先驅已經意義不大，既然1906年作品才被展出。
夏可君：我想還是按照我們今天討論的問題出發(fā)吧！那就是光感和氣感的融合，在這幅作品上，面對這個城堡的廢墟，藝術家以黃色繼續(xù)暗示了太陽的光線，但是太陽本身已經消失了，只有它黃色的余光以及水面上散開的余影，僅僅只有光的余像，而城堡和周圍的景色都是以模糊的筆觸畫出，可謂逸筆草草，水面上的馬也不是以寫實方式畫出，更多是一種概括的速寫。
何乏筆：整個畫面給人一種濕氣淋漓的感覺，氣感彌漫在畫面上。光感和氣感二者都得到了充分表現(xiàn)。有著濃烈的詩意。
夏可君：我在想，如果我們當代的藝術家看到這副作品，會如何反思自己的創(chuàng)作？如何以油畫畫出如此豐富的色彩變化，光感和氣感之間的相互滲透？透納的這幅作品應該給我們以更多啟發(fā)。
何乏筆：讓我們看看這幅作品吧，這是1842年展出的另一幅杰作，名為《暴風雪——汽船駛離港口》。
夏可君：這又回到了最初的那副暴風雪的主題了。
何乏筆：還是繼續(xù)讓我們看看展覽小冊子的介紹：透納晚年的這幅作品躁動、新穎，所取的名字為畫中的那種神秘又增添了一層含義，而這種神秘對他的早期觀眾來說已經是一個難解之謎。他公開的表述則是描繪那些實際上能觀察到的東西：一艘汽船，處在潛在的危險之中，被困在風浪和雪霧的漩渦之中。桅桿后面閃耀的白光來自一道閃光，這是向其他人發(fā)出的警報，說明這艘船正處在困境。左邊涌起的大浪讓人驚恐萬分，它高高蓋過地平線，打破了任何可能的安全感，盡管如此，此畫的標題仍然暗示著安全即將到來。
夏可君：聽說這是畫家本人親身經歷的事件。標題讓人費解，而且?guī)砗芏喈嬛獾挠懻摗?/p>
何乏筆，是的，小冊子上說：透納真的是用“作者”這一詞來暗示自己嗎？如果是這樣的話他是意味著自己就在他所描繪的那艘船上嗎？而且，最終這就是《精靈號》嗎？對于第一個問題的答案似乎是，透納希望讓這幅繪畫有一種親歷者的價值，從而這幅畫具有合法地位。他的措辭暗示了作品具有記錄性的地位，就像他的《議會大廈的焚毀》或（至少是表面上）《無畏戰(zhàn)斗號》的最后歷程，盡管我們現(xiàn)在知道其實他并未目擊后者這一事件。實際上，他附上的注解只是為表明他處于夜晚的風暴之中，而不是明確表示他就在海上。所以有可能他是在海港的護墻上看到了與風浪搏斗的汽船，這一結論與其他信息并不矛盾。事實上，比這幅畫早一年創(chuàng)作的《暴風雪》似乎提供了馬蓋特風光中一艘汽船的特寫細節(jié)，這幅畫現(xiàn)在美國的威廉斯敦。無論如何，這種合成的細節(jié)或許能在一幅離開奧斯坦德的水彩畫中找到，在這幅畫中，描繪了翻滾的波浪伴隨著煙霧般的月光開始形成向心漩渦時的情景（李維夫人藝術畫廊，港口陽光）。此畫標題所引起的最后一個問題是關于《精靈號》的身份及其與哈里奇港東海岸的關系。雖然畫中的汽船常被假定為是《精靈號》，但透納自己介紹這個名字的時候也僅僅是作為一個參考點，似乎更多的是依靠他的觀眾（或讀者）去發(fā)覺一個熟悉的暗示。因此，《精靈號》并不必是汽船本身。但這并不妨礙學者去搜尋海運記錄以尋找一個合適的解釋?；蛟S《仙女》使人想起莎士比亞劇本《暴風雨》中的那個精靈阿里爾。值得注意到是，當67歲的 透納要說出在1841年和1843年舉辦他他畫展的威尼斯教堂名字時，他同樣感到困難（見 沃爾2003，183、194頁）。此外，那場風暴在席卷了東海岸之后也襲擊了馬蓋特，透納可能真的在他習慣度假的地方也欣賞到了那場風暴。
夏可君：透納自己的說法就更加具有傳奇意味了。羅斯金曾經記載過，即透納如此對一位看畫展的客人說：我作畫并不是為了要被理解，但我想展示這種場景的樣子；我讓水手們把我綁在桅桿上觀察；我被綁了四個小時而不想下來，但我覺得如果有機會就要把它記錄下來。但并不要求每個人都一定得喜歡它。但是，后來藝術史家認為，盡管這句話經常被引用，但它很明顯是虛構的，回想起早期藝術家為證明自然之美而采用的尤利西斯那種躲避塞壬或謠言的策略，如盧多爾夫·巴庫茲(1630–1708)和克勞德-約瑟夫·弗內特(1714–89)，他們都捆綁在桅桿上。羅斯金的判斷是可信的：這幅畫是“表現(xiàn)海洋運動、薄霧和光線最為宏大的作品之一，即使對透納來說，這也是從未有過的一幅杰作”。
何乏筆：無疑，他們已經說出了這幅杰作的一些基本意涵，還是讓我們面對畫面吧！畫面依然是以旋轉建構起來的，整幅畫面都是不穩(wěn)定的，如同那座似乎要在暴風雪中傾倒的機船！暴風雪的旋風和船的傾斜給畫面帶來強烈的動感，水面上的波紋的波動，有著扭轉的形式，與暴風雪的攪動，以及煙霧的飄散一道，整個畫面處于一種有著節(jié)奏的震蕩之中。各種筆觸之間或者糾集或者離散，畫面有著強烈的內在的力量。
夏可君：顯然，這幅作品增加了一個現(xiàn)代性的背景，不再是傳統(tǒng)的歷史戰(zhàn)爭場景，想必你對此有更多想法？
何乏筆：是的，這個現(xiàn)代機船帶來的煙霧，或者黃黑的毒煙，讓我震驚！似乎原初還有其它船的煙筒發(fā)出毒煙，這是否是現(xiàn)代工業(yè)的某種暗諷？
夏可君：無論是否虛構，畫家自己似乎把自己置于同樣的困境或者災難之中，如同尤利西斯要求他的同伴把他綁起來通過塞壬女妖歌唱的誘惑，在這里，畫家似乎在忍受更多的恐懼和災難：除了大海的喧囂，還有現(xiàn)代工業(yè)的冒險和海上的征服，如同人之為恐怖之物中最為恐怖之物。
何乏筆：你是說安提戈涅悲劇第一合唱曲中的人頌？這個無家可歸的驚恐：Unheimlichkeit，以德語來說，這里有著現(xiàn)代性的所有寓意？如同本雅明和阿道諾所言，漩渦就是現(xiàn)代性的形象化，不確定即是漩渦，在這里，而且有著某種啟蒙辯證法的意味，因為人類的航海和技術對自然元素的征服，也導致自身的災難。
夏可君：透納還畫過另一幅作品，那是畫一列火車加速在追逐一只兔子， 但是還沒有追上，這也暗示對自然的追殺？是對技術的肯定還是反思？顯然，對于透納，對于自然的回過，對自然漩渦的表現(xiàn)，現(xiàn)在已經與人類的技術結合了，帶來了現(xiàn)代性的根本危機。
何乏筆：中國傳統(tǒng)山水畫是抹去這些人世間的煙火氣的，只有自然的煙云淡蕩！僅僅只有自然煙云自身的流動。盡管，現(xiàn)在這個可以歸隱的自然界也遇到了相似的危機。在這個意義上，透納作品可以給我們更多啟發(fā)。中國現(xiàn)代也遇到同樣的問題。
夏可君：是的，僅僅恢復傳統(tǒng)的山水畫意境和圖景可能已經不夠了，傳統(tǒng)山水畫也成為了一片廢墟而已，需要面對西方的光感和技術的影響。
何乏筆：透納是如何來解決這些問題的呢？這是他進一步走向對光感和氣感的融合，也許他相信氣感可以更好地消除光的暴力？如果光感和技術也是緊密結合在一起的話！你看對面的這幅名為《安息·海葬》的作品，機船的濃煙更加黑重，光線也集中在畫面中央，似乎在燃燒焚毀尸體。
夏可君：小冊子上是這樣介紹這個作品的，朱迪·埃杰頓（Judy Egerton）的評價精辟地概括了透納這幅作品所創(chuàng)造的視覺效果：“金色的紅光在此聚于一處，超過了火把的亮度，仿佛在贊頌畫家生前的成就，黑暗將隨著海葬的結束而驅散(埃杰頓1995, p.96)。前景中，掠過水面的動物應該是一只鴨子或野鴨（mallard）。據(jù)此，有人認為，這是透納用自己的中名（Mallord）做的雙關語，象征著他也參加了這個儀式？——而在我們看來，這暗示著是畫家的一次自我哀悼，這是以黃色和白色的光，在黑色濃煙的混合中，對自我的哀悼，對主體性喪失的哀歌，也是對光感本身的哀悼，如何拯救西方的光本身？
何乏筆：這似乎是他晚年再次轉向基督教繪畫上的光感，以及漩渦的形式，試圖再次喚醒意志的強力來抵御死亡的恐懼？你看這幅表現(xiàn)世界誕生的創(chuàng)世作品，似乎氣感比光感更加強烈了。
夏可君：回到圣經創(chuàng)世記的開端，在起初的混沌之中，神的靈運行在水面上，隨后的創(chuàng)造，在唯一神論傳統(tǒng)是：上帝說有光就有了光，在中國呢，則是從混沌中走向氣感的生化；在透納的作品上，似乎既是光也是氣。在這里有著新的可能性。
何乏筆：也許是這樣！透納還是在西方現(xiàn)代性內在的困境之中，或者回到傳統(tǒng)尋找可能的拯救，或者走向光氣融合，直至氣感可能吞沒光感，走向匿名的存在。
夏可君：我們來看另一幅作品吧，這是名為《湖上落日》的油畫作品。畫面上沒有了太陽，也沒有了漩渦，更多顯示出一種氣感充盈的流動感，而且顯出自然的平靜。
何乏筆：透納總是表現(xiàn)這些臨界時分的場景，如同我們前面所討論的，是再次以便減弱光感而增加氣感。
夏可君：是的，越是到了晚年，透納似乎在視覺的模糊中，走向了放棄視覺，而走向觸摸的繪畫。聽說他有時候畫畫，就是以手指直接抹顏料在作品上的。
何乏筆：我們看這最后的一幅1844-46年創(chuàng)作的名為《狂暴的?！返淖髌钒?。透納還是再次讓自己處于大海的狂暴之中。
夏可君：我們就坐下來好好面對這幅作品吧。
何乏筆：是的，是應該坐下來好好面對它。
夏可君：我們看到了什么呢？幾乎什么都沒有看到！畫面還是按照上下構圖，上面是一片灰色，下面呢？
何乏筆：似乎有著躁動不安的筆觸，但是并不明顯，似乎一切都被灰色所滲透，融化了。畫面沒有什么光感，而是一種大氣彌散在畫面上，讓筆觸都松動，流動起來。
夏可君：這里有著對混沌的記憶，但是似乎更加內斂和平靜。
何乏筆：狂暴的大海，現(xiàn)在在透納筆下，似乎不再那么狂暴了，而走向了內在的鎮(zhèn)定。
夏可君：這大片的灰色讓人沉靜！畫面試圖傳達的是大海的躁動，但是最終畫面本身內在地以灰色消除了這喧囂。
何乏筆：這讓我想到阿道諾曾經分析過的貝克特戲劇《終局》結尾的臺詞：灰，都是灰，看灰。阿道諾評價過這段臺詞，灰，如同絕望的灰燼，似乎這是對光的暴力的反省，是光的燃燒帶來了灰。值得我們再次反省西方現(xiàn)代性的內在災變。
夏可君：中國當代很多畫家也開始表現(xiàn)灰色，或者灰白色，也許在灰白色的流動氣感中可以發(fā)現(xiàn)某種微光，這是中國畫家在油畫或者丙烯上結合光感和氣感的努力吧，值得我們今后進一步思考。
何乏筆：該走了，美術館的管理員在催促我們了，不然就要把我們兩個關在這里了。
夏可君：你看這些作品，在燈光關閉之后，作品上自身的光更加獨特的顯現(xiàn)出來。
何乏筆：這些光和氣在挽留我們吧！
夏可君：真想變成透納作品上的“光”和“氣”，或者是他作品上的幽靈。
何乏筆：兩個幽靈！
