一. 小 引
唐代，特別是從高宗至德宗（650～805年）的一百五十余年，銅鏡藝術燦爛輝煌。玉成唐鏡的因素自有種種，關于造型的豐富、構圖的自由、題材的紛繁、原料的精純、鑄造的考究{1}，本文不再縷述，以下，要討論的是施之鏡背的特殊裝飾方法，包括螺鈿、寶裝、寶鈿、金銀平脫、金背、銀背等鑲嵌的做法和鎏金。對于唐鏡藝術的燦爛輝煌，它們至關重要。
在當代中國業(yè)界，習慣將制作精細的工藝美術品類稱為“特種工藝”，故而，本文把以上述方法裝飾的銅鏡稱為“特種工藝鏡”。
二. 螺 鈿
螺鈿即在裝飾面上，先髹涂大漆，再于漆地上貼嵌蚌片以為圖案，然后打磨平滑。這本是古老的漆器裝飾方法，已見西周的實物。但若根據(jù)考古學提供的資料，用螺鈿之法裝飾銅鏡，不僅應當是唐人的創(chuàng)舉，而且恐怕也只見于唐代。在河南與陜西，純嵌蚌片的螺鈿鏡已經(jīng)屢有出土，如三門峽唐墓（安祿山圣武元年，756年）的盤龍鏡（封二，圖一）{2}、 洛陽澗西唐代合葬墓（乾元二年、興元元年，759年、784年）的人物鏡{3}、 西安郭家灘唐墓（貞元十四年，798年）的人物鏡{4}。其中，名氣最大、也最精美的是洛陽澗西合葬墓里的那面（封二，圖二），其圖案為二高士彈阮、飲酒，他們攜女侍，坐在花樹之下、山石之間，天上有皓月當空，前后有鳥鵲起舞，形象刻劃細膩，意境清幽深遠，顯示出唐代螺鈿工藝的高水平。
這幾面螺鈿鏡的年代仿佛，說明純粹的螺鈿鏡的流行應在中葉以來的8世紀。唐代的螺鈿圖案雖會在嵌片上以利器刻劃細部，制作已經(jīng)相當考究，但所嵌蚌片依然較厚。今見薄螺鈿最早實物為元代作品，而薄螺鈿的出現(xiàn)應當不晚于南宋，可惜，目前這僅是文獻提供的知識，還有待實物的確證{5}。
三. 寶 裝
“寶裝之鏡”怎樣制作？因有古人記錄的實物今已不存，如果僅靠銅鏡，顯然無法解說。好在考古文物工作提供了寶裝漆器的實例。1987年，在浙江湖州的飛英塔塔壁，發(fā)現(xiàn)了一件殘損的螺鈿黑漆經(jīng)函（封三，圖二），函外布滿鑲嵌的裝飾，嵌物以蚌片為主，還有水晶珠和綠玻璃片{6}。“寶裝”的信息是由函底的朱書題記披露的，據(jù)題記，它是廣順元年（951年）吳越國王太后施舍給天臺山廣福金文院的四只“寶裝經(jīng)函”之一{7}。 如此看來，所謂寶裝就是加嵌了玉石、玻璃之類高貴材料的螺鈿。
這樣的唐鏡如今尚多，國內(nèi)已有出土，海外還有傳世。出土者如偃師杏園王嫮墓（大歷十年，775年）的花鳥鏡，其嵌飾材料除蚌片以外，還有綠松石、瑪瑙{8}。類似裝飾的銅鏡在西安唐墓中也有發(fā)現(xiàn)，它仍是花鳥裝飾，在螺鈿裝飾的空隙，“嵌有綠、藍、紅色寶石顆粒”，墓葬的年代相信為玄宗至代宗時期{9}。在國外還有收藏，如不列顛博物館也有嵌紅色琥珀之類的花鳥螺鈿鏡（封二，圖三），其直徑不超過10厘米，從圖案面貌判斷，它也是8世紀的作品。日本神戶白鶴美術館的花鳥螺鈿鏡（封二，圖四），琥珀出現(xiàn)在花心，而花鳥紋樣之外，則以綠松石為地{10}。
在這類銅鏡中，已知形體最大、圖案最繁麗的幾面珍藏在日本奈良的正倉院，它們基本為繁滿的花卉圖案（封二，圖五），也會輔以鳥獸（封三，圖一），拼嵌圖案的材料有蚌片，還有紅色的琥珀、黃色的玳瑁、藍綠色的青金石等，珠光寶氣，華美之極。但是，日本學者認為，它們屬于“平螺鈿”，這個名詞記錄在日本天平勝寶八年（756年）的《東大寺獻物帳》里。然而，按湖州飛英塔經(jīng)函的題記，在那時的中國，這些加嵌琥珀、玳瑁、青金石之類的銅鏡裝飾應屬寶裝，而非單純的螺鈿。這應當又在提示，盡管當時的中國、日本文化聯(lián)系緊密，一旦具體而微，術語還會不同。自然，這個差異不僅體現(xiàn)于螺鈿、寶裝等名詞，還表現(xiàn)在器形，如被日本專家認定為帳內(nèi)寶物的平螺鈿鏡（見封二，圖五，直徑27.2厘米），被《獻物帳》記為“八角”形，但在唐代中國的文獻里，尚未見這樣的名稱，現(xiàn)在，這種造型的銅鏡被專家稱為“葵花鏡”。
四. 寶 鈿
寶鈿采用的也是鑲嵌工藝。寶鈿鏡的確切實物在中國尚未聞發(fā)現(xiàn)，不過，在陜西扶風的法門寺寺塔地宮里，獲得了有被咸通十五年（874年）石刻《衣物帳》登錄的寶鈿舍利函，即“金筐寶鈿真珠裝”的“珷石函”和“真金函”（封三，圖三）{11}。觀察“真金函”可知，若在金屬器物上做寶鈿裝飾，則應為以扁金絲編出紋樣輪廓，而后焊接到器壁，再鑲嵌飾物。至于“金筐”，則指在花紋邊緣一周焊接的細巧金珠。同樣做法的裝飾還有一例，即西安何家村窖藏的那只金把杯（封三，圖五），據(jù)此可以推測，所謂寶鈿應為“金筐寶鈿”的簡稱。唐代文獻中，“寶鈿”被常常說起，但對金筐，記錄較少，不過，唐詩里還有“瑟瑟蹙金匡”的句子{12}。“金匡”顯為“金筐”的異寫。
金筐寶鈿的技法早見于紀元前西徐亞人的飾物{13}，隋唐人采用它，大約也是從西方民族學習來的。唐代文獻里，出現(xiàn)較早的寶鈿器物也往往同西域有關，如貞觀十四年（640年）平高昌時，著名番將阿史那社爾因清廉受賜的“高昌寶鈿刀”等{14}，它當是史籍記錄的最早“寶鈿”器物。開元初，已占據(jù)中亞的大食也曾獻來“鈿帶”{15}，而唐代的寶鈿帶也被用來賜番客{16}。
與其他寶鈿器物比較，載籍記錄的寶鈿鏡稍晚，已知最早的當推玄宗賜安祿山的寶鈿鏡，那是在天寶九載（750年）的天長節(jié){17}。伴隨盛唐奢風的彌漫，到8世紀中葉，寶鈿極盛。顯然是由于太奢華、太糜費，且又形成了裝飾風氣，至德二載（757年），肅宗便要禁它{18}，廣德二年（764年）、大歷三年（768年），代宗還要禁它{19}。但是，這種詔令的持久效力實在讓人生疑，禁絕已不可能，就連若干年后的減少也難指望。這不僅因為上述禁令的間隔時間太短，還因為寶歷二年（827年）歲尾，文宗剛剛即位，就下詔停造以金筐瑟瑟寶鈿裝飾的宮禁床榻{20}，寶鈿的濫用已及床榻，這肯定是帝王禁令并無長效的證明。
寶鈿裝飾雖然風靡，但考古學提供的寶鈿鏡卻絕少，如今僅知一面。1954年，在西安韓森寨，出土過一枚直徑不及5厘米的“錯金鑲料鏡”{21}，中國國家博物館藏有一枚小鏡，被稱為“鑲綠白料飾鎏金銅鏡”（封二，圖六），應當就是它。從圖像判斷，它以金筐鑲嵌的工藝做出裝飾，雖然嵌物脫落已多，但當年的風采仍不難體會。若從制作工藝的角度，其做法應屬寶鈿。
隋唐五代，佛教盛行，寶裝、寶鈿中的“寶”，或許就語出佛典。佛家常說“七寶”，即令取其與裝飾有關的狹義，認做七種珍寶，但不同的經(jīng)典對其解說仍不盡相同。假如不局囿于某一經(jīng)典，佛家的七種珍寶指金、銀、水晶、琉璃、硨磲、瑪瑙、琥珀、珊瑚、真珠之類{22}。這樣，寶裝、寶鈿中的“寶”指的是玉石之類。
依據(jù)以上分析，假如對螺鈿、寶裝、寶鈿做個區(qū)分，那么，在隋唐五代，純嵌蚌片的應是螺鈿，既嵌蚌片、又加嵌玉石之類的當為寶裝，純嵌玉石之類的或即寶鈿；螺鈿、寶裝的圖案與裝飾面平齊，寶鈿的圖案高于裝飾面。
五. 金銀平脫
有心人想必已經(jīng)注意，在上面界定寶裝、寶鈿的裝飾材料時，特地排除了本在“七寶”之內(nèi)的黃金和白銀。這自有道理：在至德二載（757年）和大歷三年（768年）的帝王禁令中，都有以寶鈿和平脫并稱的實例{23}，而平脫通常就是金銀平脫的簡稱。
金銀平脫的做法是，把厚度一般不超過半毫米的金銀箔紋片粘貼在器物上，然后用色漆髹涂數(shù)道，再經(jīng)打磨，使紋片與漆面平齊，以顯示出色漆地上的金銀圖案。紋片上，有時還施鐫刻，這在日本，稱為“毛雕”{24}。金銀平脫漆器的源頭早被博雅的王世襄上溯到西漢{25}，但入8世紀，方始大盛。同螺鈿一樣，金銀平脫也較多地應用于漆木器，兼見于銅鏡及等其他制品。但由于漆器通常以木為胎，難以長久保存，故而今日所見的平脫器物卻以材料易于保存的銅鏡為主。
在作者的聞見里，金背鏡均做菱花形，銀背鏡大多為菱花形及葵花形（僅知清華大學圖書館收藏的一面鸞獸紋金花銀背鏡為圓形）。除圓鏡以外，金背鏡、銀背鏡無論取菱花形抑或葵花形，形體較小者皆六出，形體在14厘米以上者則均為八出。它們基本不取造型合規(guī)中矩的圓形、方形，究其原因，二維空間變化較大的鏡形宜于固定嵌片直接聯(lián)系。而之所以小鏡六出、大鏡八出，當因制作的難易。
唐代社會喜新尚奇，奢侈相夸，因此，特種工藝鏡不僅上述幾種，如鉛花鏡，它出土在洛陽邙山，其紋樣以鉛絲鑲嵌而成{51}，其年代不該晚到8世紀中葉。鉛花鏡發(fā)現(xiàn)極少，鎏金鏡比它多，在偃師杏園會昌三年墓（843年）出土過{52}，西安緯十八街出土過{53}，不列顛博物館還有收藏（封三，圖八），這后兩面應當都是唐前期的作品。
唐玄宗降誕在八月五日，開元十七年（729年），定這一天為千秋節(jié)。千秋節(jié)里，勛親貴戚等要進“金鏡”{54}，玄宗又向四品以上的達官賜“金鏡”{55}。有專家推測“金鏡”是貼金鏡、金背鏡、或純金鏡{56}，但這里的“金”應當取的是古義，“金”即銅，所謂金鏡就是銅鏡。
七. 余 論
1. 特種工藝鏡的繁榮期。在上文揭舉的資料里，唐代特種工藝鏡大多出現(xiàn)在8世紀，而于玄宗時代（712~756年）或其稍后尤其集中，8世紀以后的例證雖然也有，但制作水平已經(jīng)遜色（顯例為金銀平脫鏡）。這應表明，8世紀，特別在玄宗時代，是特種工藝鏡的繁榮期。其實，不僅特種工藝鏡，其他銅鏡乃至其他工藝美術門類的繁榮期也大都在這個時間段。究其原因，應當不僅是國家富足、奢風鼓蕩，還應有國家的強盛引出了蓬勃的藝術創(chuàng)造力。
2. 特種工藝鏡的意義。在中國歷史上，唐是特種工藝鏡種類最多的時代，且其種類之多遠非其他時代可以比擬。特種工藝鏡不僅制作考究，除螺鈿一種外，其他都使用了貴金屬或玉石等高貴材料。不過，使用高貴材料體現(xiàn)的世風不僅有對侈靡的追逐，還應注意其色彩的意義，因為，高貴的材料本身已有華美的色彩，而如寶裝、寶鈿、金銀平脫、金花銀背由于兩種以上的高貴材料同時并用，又令裝飾色彩格外斑斕華美。唐人對色彩格外迷戀，唐代工藝美術提供的是一個彩色炳煥的世界{57}。不過，在今見的其他工藝美術品類，或因易腐難存（如絲綢、漆木器），或因數(shù)量甚少（如玉器、象牙器），或因技術未甄完善（如瓷器），對色彩的體現(xiàn)不及銅鏡突出。因此，若后世了解唐人的色彩觀念
3. 特種工藝鏡的用途。理妝鑒容固然是銅鏡的主要用途，但這又是各時代人們的共同需求，因而，無法用以解說緣何唯獨唐代特種工藝鏡尤其發(fā)達。特種工藝鏡在唐代尤其發(fā)達還另有重要原因：大量用以裝飾建筑。典型是長安的清思殿，寶歷元年（825年），敬宗為清思殿院新殿等耗費銅鏡三千片（或作“鏡銅三千余斤”）、金銀薄十萬番{58}。如今，在西安的清思殿遺址中，也確實出土了不少銅鏡殘片和鎏金銅飾殘片{59}。那時的寺院也要張掛銅鏡，這既用于供養(yǎng)，又是裝飾，如開成五年（840年）五月，在五臺山大華嚴寺的菩薩堂院，日本求法僧人就看到了逐年敕送和官私布施的大小“寶裝之鏡”無數(shù){60}。這些“寶裝之鏡”顯然是鏡背朝外，掛在墻上的，因為，觀禮的外國和尚絕不致唐突到翻轉(zhuǎn)銅鏡，以驗看裝飾的地步。以銅鏡裝飾建筑，唐即便不是唯一的時代，也是表現(xiàn)最突出的時代。若以銅鏡做裝飾，色彩華美的特種工藝鏡自然效果最好。
注釋：
{1} 尚剛：《隋唐五代工藝美術史》，第196～205頁，北京，人民美術出版社，2005年。
{2} 黃河水庫考古工作隊：《一九五七年河南陜縣發(fā)掘簡報》，《考古通訊》1958年第11期。
{3} 河南省文化局文物工作隊：《洛陽16工區(qū)76號唐墓清理簡報》，《文物參考資料》1956年第5期。
{4} 陜西省文物管理委員會：《陜西省出土銅鏡》圖版126，北京，文物出版社，1955年。
{5} 尚剛：《中國工藝美術史新編》，第265頁，高等教育出版社，2007年。
{6} 陳晶：《三國至元代漆器概述》，《中國漆器全集·三國——元》，第11~12頁，福州，福建美術出版社，1998年。
{7} 湖州市飛英塔文物保管所：《湖州飛英塔發(fā)現(xiàn)一批壁藏五代文物》，《文物》1994年第2期。函外底的朱書題記為：“吳越國順德王太后吳氏謹拾（施）寶裝經(jīng)函肆只入天臺山廣福金文院轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏永充供養(yǎng)時辛亥廣順元年十月日題紀。”
{8} 徐殿魁：《唐鏡分期的考古學探討》，《考古學報》1994年第3期。
{9} 王九剛：《西安東郊紅旗電機廠唐墓》，《文物》1992年第9期。
{10} 《中國青銅器全集·銅鏡》圖版116，北京，文物出版社，1998年。
{11} 《應從重真寺隨真身供養(yǎng)道具及恩賜金銀器物寶函等并新恩賜到金銀寶器衣物帳》，陜西省考古研究所：《中國考古文物之美·陜西扶風法門寺地宮》，95~97頁，北京，文物出版社，1994年。
{12} 白居易：《裴常侍以題薔薇架十八韻見示，因廣為三十韻以和之》，彭定球等：《全唐詩》卷454，第513頁，北京，中華書局，1984年。
{13} 《蘇聯(lián)各民族藝術史》第9卷第2冊，第347~348頁，莫斯科，造型藝術出版社，1976年。1971年烏克蘭奧爾尼忠啟則大墓出土公元前4世紀西徐亞人金項圈。
{14} 歐陽修、宋祁：《新唐書》卷110《阿史那社爾傳》，第4115頁，北京，中華書局，1975年。
{15} 王欽若等：《冊府元龜》卷971《外臣部·朝貢四》，第11405頁下，北京，中華書局影印本，1960年。
{16} 《新唐書》卷48《百官志三·少府》，第1268頁。
{17} 姚汝能：《安祿山事跡》卷上，第8頁，上海古籍出版社，1983年。
{18} 肅宗：《收復兩京大赦文》，董誥等：《全唐文》卷44，第212頁上，上海古籍出版社，1990年。
{19} 宋敏求：《唐大詔令集》卷80《條流葬祭敕》，第463頁；卷69《廣德二年南郊赦》，第386頁，北京，商務印書館，1959年。
