艾曼努爾·盧貝茲基1964年出生在墨西哥首都墨西哥城的一個(gè)猶太人家庭，他的父親穆尼·盧貝茲基是一個(gè)不算太成氣候的演員，他的哥哥亞歷山大·盧貝茲基則是一個(gè)作家兼導(dǎo)演。其實(shí)，盧貝茲基家同電影的淵源要追溯到他祖母的那一代人。盧貝茲基的祖母是一個(gè)生活在俄羅斯的猶太人，在布爾什維克革命期間，舉家逃亡到了上海，在十里洋場做了一個(gè)流亡者。他的祖母想去好萊塢做一個(gè)演員，于是便取道墨西哥，試圖前往好萊塢。但是當(dāng)時(shí)美國的移民政策瞬息萬變，由于政策不允許，盧貝茲基一家便被卡在了墨西哥城。在那里，盧貝茲基的祖母遇到了心上人，便在當(dāng)?shù)囟ň恿讼聛怼Ｉ铝吮R貝茲基的父親，然后就是盧貝茲基的誕生。

獲獎(jiǎng)記錄

奧斯卡：提名7次、獲獎(jiǎng)2次 英國學(xué)院獎(jiǎng)：提名3次、獲獎(jiǎng)3次

美國攝影工會(huì)獎(jiǎng) ：提名5次、獲獎(jiǎng)4次 獨(dú)立精神獎(jiǎng)：提名1次、獲獎(jiǎng)1次

關(guān)聯(lián)導(dǎo)演：阿方索·卡隆 關(guān)系：發(fā)小

阿方索·卡隆是盧貝茲基家的鄰居，這兩個(gè)對(duì)電影同樣熱愛的青年在很小的時(shí)候就成了好朋友，后來又一同進(jìn)了墨西哥國立自治大學(xué)學(xué)習(xí)電影，再后來一起拍攝了大銀幕的長片處女作，然后又來到好萊塢，成為了這個(gè)電影王國里的最不可忽視的外來力量。在當(dāng)時(shí)的墨西哥，電影非常風(fēng)靡，曾經(jīng)有一段時(shí)間，高中的男生都在計(jì)劃著要拍攝紀(jì)錄片?？芍^是出生在電影世家的盧貝茲基也拿起了攝影機(jī)躍躍欲試。從學(xué)校畢業(yè)后，他順理成章地進(jìn)入到了墨西哥的電影電視界工作。只不過，墨西哥的電影業(yè)乏善可稱，工作機(jī)會(huì)少之又少。盧貝茲基說，自己只有等到一個(gè)攝影師死掉或者是退休了，自己才有可能參與一部電影或者是電視劇的拍攝。

后來，他和那些畢業(yè)即失業(yè)的阿方索·卡隆、哈維爾·蓋博特、羅德里格·普瑞托和路易斯·艾斯特拉達(dá)一起決定自己來拍電影，于是，這便有了那部恐怖片《標(biāo)記時(shí)間》（La Hora Marcada）。

之后，盧貝茲基和卡隆似乎一夜之間就成熟了。阿方索搞出了自己令人驚艷的長片處女作《愛在歇斯底里時(shí)》，而盧貝茲基也完成了自己的大銀幕首秀。和影片的黑色幽默以及瘋狂、歇斯底里與色欲相比，盧貝茲基的攝影并不令人矚目，但是盧貝茲基對(duì)與廣角鏡頭的精到使用、對(duì)于低角度取景與特寫鏡頭的熟稔于心，已經(jīng)在這部電影中初見端倪了。這種攝影性格，或者說創(chuàng)作習(xí)慣會(huì)成為盧貝茲基在創(chuàng)作《生命之樹》時(shí)的主要手段。這樣的特質(zhì)，賦予了馬力克的那部大象無形的影片以最為獨(dú)特的質(zhì)感。

讓盧貝茲基得到國際性聲譽(yù)的，是墨西哥老導(dǎo)演阿方索·阿雷奧的《情迷巧克力》。這部精巧、細(xì)膩、奇特、略帶有魔幻情節(jié)的愛情片一經(jīng)推出就獲得了大量的好評(píng)。影片的攝影精巧而又富有質(zhì)感，醇厚而甘甜。盧貝茲基在片中用了大量的暗場和黑影，用以突出處在糾葛和不幸中的人們。暗場，造就了視覺上的刺激性和心理層面的不安感。正好和影片的內(nèi)戰(zhàn)背景以及性壓抑、情感壓抑的情節(jié)相稱。影片參加了多倫多電影節(jié)，讓盧貝茲基的名字廣為人知。在拍完那部立意不俗的《二十美元》之后，好萊塢拋來了橄欖枝，珍妮·特里普里霍恩當(dāng)時(shí)正準(zhǔn)備出演本·斯蒂勒導(dǎo)演的《現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)痛》，在看了《情迷巧克力》之后很是喜歡，于是便把盧貝茲基推薦給了斯蒂勒。盧貝茲基那個(gè)時(shí)候英語水平很差，看不懂劇本，更不理解斯蒂勒在片中的那些喜劇元素。不過，為了有一個(gè)更好的發(fā)展空間，他還是來到了好萊塢。

盧貝茲基和阿方索·卡隆不僅是鄰居、校友、好朋友，更是事業(yè)上最為可靠和可信的合作伙伴。他們先后來到好萊塢之后，合作了幾部名片，都成為了各自職業(yè)生涯里的代表作：《烈愛風(fēng)云》、《衰仔失樂園》、《人類之子》等等影片都已經(jīng)成為了他們各自的代表作。而《地心引力》則無疑把他們的這種合作推向了另一個(gè)高潮。

《衰仔失樂園》是他們的合作中最令人難忘的電影，這部電影脫胎于特呂弗的《朱爾與吉姆》，講述了一個(gè)發(fā)生在兩男一女之間的愛情故事。整部影片帶有極強(qiáng)的法國新浪潮的特色，有著大段的對(duì)白、手持式攝影、突然插入的無意段落和令人茫然的剪輯等等。影片中有很多紀(jì)實(shí)性攝影風(fēng)格的鏡頭，這些鏡頭零散地散落在電影中，看似“隨意潦草”，但卻大音希聲。通過這些鏡頭，導(dǎo)演展示的墨西哥這個(gè)國家的方方面面。盧貝茲基在這部電影里展示的手持式攝影和紀(jì)實(shí)性攝影的技巧令人眼前一亮，很多插入的片段性“評(píng)注”讓人看到了盧貝茲基在用鏡頭撲捉細(xì)微事件上的能力——而這種能力到了《人類之子》中將會(huì)一覽無余。

《人類之子》是一部反烏托邦的科幻片影片，片中涉及到了很多戰(zhàn)爭、爆炸、動(dòng)作戲的情節(jié)。這就要求攝影師能用紀(jì)實(shí)性的攝影技巧。盧貝茲基做的非常出色，整部影片幾乎全部使用了手提式拍攝，采用了跟拍、追拍和長鏡頭等等手段，把戰(zhàn)場上的現(xiàn)場感營造得呼之欲出。值得一提的是，整部電影的人造光源很少，盧貝茲基使用了大量的現(xiàn)場光、自然光。這并不是傳統(tǒng)的低照度攝影，而是一種完全要將影片放在“自然環(huán)境”中拍攝的美學(xué)訴求。當(dāng)然，這種暗乎乎、臟兮兮的有著“骯臟美學(xué)傾向”的攝影并不是盧貝茲基在影片中的全部，而那種浪漫主義的長鏡頭才是《人類之子》的最大看點(diǎn)。片中有兩個(gè)長鏡頭，一個(gè)出現(xiàn)在影片的三分之一處，時(shí)長為4分鐘，發(fā)生在車內(nèi)；后一個(gè)則出現(xiàn)在影片的結(jié)尾，約10分鐘，是一段激烈的巷戰(zhàn)鏡頭。雖然后者極其震撼，但卻缺少“原創(chuàng)性”。而前者雖然場面不大，但是在逼仄空間內(nèi)的場面調(diào)度卻讓人看到了盧貝茲基那深不見底的水準(zhǔn)。更重要的是它的拍攝方式，似乎能給其他攝影師提供一個(gè)思路。在這個(gè)鏡頭的拍攝中，盧貝茲基沒有親自操縱攝像機(jī)，而是使用了一個(gè)由DoggicamSystems開發(fā)的拍攝裝置。這種機(jī)器，不僅能夠拍攝車內(nèi)的所有角度，甚至還可以拍攝車外的360度的場景。更奇妙的是，整個(gè)鏡頭都是用機(jī)器遙控拍攝而成的。為了配合拍攝，車輛經(jīng)過了改裝，但是在鏡頭的結(jié)尾之處，攝影機(jī)被從車子里移出，10秒鐘之內(nèi)，車子又被恢復(fù)成了原樣……

關(guān)聯(lián)導(dǎo)演：泰倫斯·馬力克 關(guān)系：完美搭檔

《生命之樹》工作照，掌機(jī)的是導(dǎo)演，旁邊站的才是盧貝茲基，會(huì)玩斯坦尼康的導(dǎo)演就是霸氣……

是波頓的《斷頭谷》讓泰倫斯·馬力克相中了盧貝茲基。在這部哥特味極重的電影中，盧貝茲基創(chuàng)造性地在人工布光的環(huán)境中使用了日光片，而不是一般攝影師會(huì)選擇的燈光片。再輔以濾鏡的功效，造成一種陰暗的色差。這種色差，成就了影片的攝影。加上暗色調(diào)的布景、時(shí)常出現(xiàn)的濃霧，以及波頓最為擅長的哥特造型和驚悚的故事。這使得整部影片影調(diào)陰冷、氣氛詭秘、感覺慌張忐忑。充分地表達(dá)出了波頓需要的那種“哥特味”。這部電影讓馬力克看到了盧貝茲基在掌握影調(diào)上的宏觀能力以及操控?cái)z影機(jī)的能力，于是，馬力克把盧貝茲基叫到自己的劇組，為自己掌鏡《新世界》一片。

泰倫斯·馬力克這樣的導(dǎo)演，有一點(diǎn)小怪癖。為了自己的美學(xué)原則，他向盧貝茲基提出了一些看來并不近情理的要求，譬如全自然光拍攝、手持式攝影、減少斯坦尼康穩(wěn)定系統(tǒng)的使用等等。所以，在片場，那些布光用的電纜全都被收起，燈具也不見了蹤影。這樣的拍攝手段帶來了一個(gè)好處和一個(gè)壞處。好處是，因?yàn)闆]有了燈具的限制，穿幫鏡頭的數(shù)量減少，而且演職人員可以專心于拍攝和表演，不會(huì)多考慮什么打光的高低和角度問題；而壞處則是，拍攝的時(shí)間受到了極大的限制，馬力克要“看老天爺?shù)哪樕鞭k事。如果沒有陽光，那他只能去拍攝室內(nèi)戲。為了要完全達(dá)到“自然光”拍攝，劇組在一些道具上做了手腳。在一場室內(nèi)戲中，為了增強(qiáng)光線，每支蠟燭都被加上了3個(gè)燭芯。這種純粹而又真實(shí)的光線被65mm的膠片撲捉，效果看起來震撼人心。

電影攝影史上很少有攝影師敢于全用燭光來拍攝一場戲，庫布里克在拍攝《亂世兒女》中的“燭光戲”的時(shí)候，使用了一支“驚天地涕鬼神”的50mm f0.7的普蘭娜結(jié)構(gòu)的蔡司鏡頭。這支鏡頭是蔡司專門為NASA打造的，用在了探月衛(wèi)星上。用料、重量和成像都非常了得。隨著時(shí)代的發(fā)展，鏡頭的成像和質(zhì)量發(fā)展飛速，與老鏡頭亦不可同日而語。在拍攝《新世界》的時(shí)候，盧貝茲基用的就是潘納維申制作的新款的XL系列的鏡頭。這系列新鏡頭，不僅像場巨大，而且在全開光圈和光圈收到f11和f16左右都能保持極為出色的成像，這樣就滿足了馬力克自然光攝影和對(duì)影片全深焦攝影的要求。而這部電影的成功，直接促使了他們的第二次合作。

2011年的金棕櫚片《生命之樹》不僅是馬力克的巔峰，也是盧貝茲基的。更重要的是，它讓人們意識(shí)到，電影的畫面也可以說故事。整部電影沒有太明顯的故事情節(jié)，甚至連人物都是曖昧而模糊的。但是我們卻能從那種極為優(yōu)美、獨(dú)特的攝影中解讀出人物的情感和情緒。拍攝這部影片的時(shí)候，盧貝茲基一樣使用了自然光攝影——不過他對(duì)自然光進(jìn)行了人工干預(yù)——進(jìn)行了遮擋、反打等操作。他完全使用手持?jǐn)z影機(jī)拍攝，這一切都和《新世界》的拍攝如出一轍。只不過這次，盧貝茲基并沒有使用太多的深焦鏡頭，在很多特寫鏡頭中，他使用了T1.3（f指的是光學(xué)通光量，是一個(gè)數(shù)學(xué)概念；而T光圈值則是實(shí)際通光量，是一個(gè)光學(xué)概念）的大光圈鏡頭來進(jìn)行拍攝，造成的淺景深令人印象深刻。片中有一個(gè)鏡頭，堪稱完美，那是杰西卡·查斯坦站在小路中間，迎著朝陽，一只蝴蝶停在她的手上。然后蝴蝶飛走，鏡頭一直跟著。有很多人認(rèn)為，這只蝴蝶是CG制作的，其實(shí)這是一只真的蝴蝶。它一直在片場附近打轉(zhuǎn)，最終飛到了杰西卡·查斯坦的手上，并被盧貝茲基拍了下來。

影片看上去拍攝得隨性而自然，一鼓作氣，流暢無比。其實(shí)，在這背后是盧貝茲基無比倫比的卓絕工作。在《生命之樹》中，盧貝茲基拍掉了100萬英尺長的柯達(dá)膠卷，計(jì)算下來，他每天要拍攝掉14000英尺的膠片。而影片的時(shí)長只有130分鐘。如果去除掉大段的CGI動(dòng)畫，影片的膠片正片比幾乎達(dá)到了90:1?？梢哉f，這部電影完全是通過艱苦的努力才拍攝出來的?！渡畼洹返漠嬅姹环Q為“散文詩式”。這也就是說，畫面本身是有文本性的含義與內(nèi)容的。也就是說，攝影機(jī)在盧貝茲基的手里被用成了自來水筆，他并不是用工具來作畫，而是用工具來書寫。對(duì)于他和《生命之樹》而言，畫面就是文字，拍攝即是書寫。

飛翔的《鳥人》

在過去的一年中，盧貝茲基憑借《鳥人》斬獲了三項(xiàng)大獎(jiǎng)，不可不說拿到手軟——

2015年第87屆奧斯卡最佳攝影獎(jiǎng)

美國電影攝影師協(xié)會(huì)年度大獎(jiǎng)

第30屆美國獨(dú)立電影獎(jiǎng)最佳攝影

《鳥人》面世以來在攝影技術(shù)方面獲得了充分的贊譽(yù)，《赫芬頓郵報(bào)》評(píng)價(jià)影片具有“震撼的視覺效果”，《華爾街日?qǐng)?bào)》的用詞是“炫目”。尤其是技巧性的長鏡頭運(yùn)用使得影片與眾不同，這些看上去沒有剪輯的長鏡頭實(shí)際上是由幾個(gè)鏡頭組成的，影片中最長的鏡頭長達(dá)15分鐘，其他的多為10分鐘左右。但在攝影師和導(dǎo)演的手中，它連續(xù)不斷看上去幾乎一鏡到底。

這非常考驗(yàn)攝影師的功底，盧貝茲基就經(jīng)常需要不停地在斯坦尼康和手持?jǐn)z像機(jī)跟拍之間轉(zhuǎn)換，輔以大變焦比的鏡頭，內(nèi)外景的轉(zhuǎn)換非常之多，對(duì)攝影師的臨場應(yīng)變能力、跟焦能力、對(duì)光線的捕捉能力、對(duì)空間和位置的感知水準(zhǔn)等等要求極高，工作的細(xì)致程度相比常規(guī)電影有過之而無不及。

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