清代“性靈說”的倡導者袁枚（1716—1797），字子才，號簡齋，世稱隨園先生，浙江錢塘人，乾隆四年進士，為乾、嘉年間一代騷壇盟主。性靈說的理論核心是從詩歌創(chuàng)作的主觀條件的角度出發(fā)，強調創(chuàng)作主體必須具有真情、個性、詩才三方面要素。在這三塊理論基石上又生發(fā)出具體主張：創(chuàng)作構思需要靈感，藝術表現(xiàn)應具有獨創(chuàng)性并自然天成；作品內容則以抒發(fā)真情實感，表現(xiàn)個性為主，感情所寄寓的藝術形象要靈活、新鮮、生動；詩歌作品宜以感發(fā)人心，使人享受美感。堅決反對束縛性靈的“詩教”的功利觀，以及規(guī)唐模宋的擬古作風，亦反對以學問代替性靈、堆砌典故的考據(jù)詩，但并不排除詩歌創(chuàng)作應輔以學問與人工。
性靈說的核心因素是真情。不僅“性靈”與“性情”、“真情”含義相通，而且從詩論體系看，性靈說十分重視沒有感情就沒有詩人，也沒有詩等藝術規(guī)律和詩歌特征。袁枚認為具有真情是詩人創(chuàng)作的先決條件，因此反對無情而“浪吟”。袁枚又吸取李贄的“童心說”而提出“詩人者不失其赤子之心也”的觀點，強調詩人應具備純真的感情，詩人有激情才能產(chǎn)生創(chuàng)作沖動。故曰：“有必不可解之情，而后有必不可朽之詩”，真情是詩作的根基：“詩者，由情生者也”，“性情者源也，詞藻者流也”。袁枚對“詩言志”的“載道”觀做了大膽篡改：“詩言志，言詩之本乎性情也。”他在《答沈大宗伯論詩書》中，反對以溫柔敦厚論詩，認為“溫柔敦厚，詩教也”是“孔子之言，戴經(jīng)不足據(jù)也”。在《再答李少鶴書》一文中，他又明確地說：“孔子論詩，可信者，興、觀、群、怨也；不可信者，溫柔敦厚也。”他認為寫詩而講溫柔敦厚，必然要妨害真實性情的表達。從主張性靈出發(fā)，他還大膽地肯定了男女之間的愛情詩，一反道學家的“淫奔”之說，認為“陰陽夫婦，艷詩之祖也”(《再與沈大宗伯書》)。這對封建禮教、特別是程朱理學具有明顯的叛逆意義。
枝頭何處認輕痕，霜亦精神雪亦溫。
一徑曉風尋舊夢，半林寒月失孤村。
吟情欲鏤冰為句，離恨難招玉作魂。
寄語溪橋橋上客，莫從香里誤柴門。
摘自《隨園詩話卷一·秋柳》
滿地榆錢莫療貧，垂楊難系轉蓬身。
離懷未飲常如醉，客邸無花不算春。
欲語性情思骨肉，偶談山水悔風塵。
謀生消盡輪蹄鐵，輸與成都賣卜人。”
摘自《隨園詩話卷一·旅店題詩》
身非無用貧偏暇，事到難圖念轉平。
摘自《隨園詩話卷一》
憑著牽衣兒女送，只揮雙淚不回頭。
摘自《隨園詩話卷一》
雨昏陋巷燈無焰，風過貧家壁有聲。
摘自《隨園詩話卷一》
偶聞詩累吟懷減，偏到荒年飯量加。
摘自《隨園詩話卷一》
詩人須具有鮮明的個性，藝術表現(xiàn)有獨特性，這是性靈說的第二個因素。袁枚認為“作詩不可以無我”，“我”即個性。性靈說要求詩歌能自由地表現(xiàn)詩人的個性，真實地體現(xiàn)自己的欲望感情。這是受明代中葉以后，由資本主義萌芽而產(chǎn)生的初期個性解放影響的結果，在當時是有進步意義的。清代前期詩壇規(guī)唐模宋，缺乏個性和獨創(chuàng)精神的表現(xiàn)。袁枚質問：“竟似古人，何處著我？”同時指出“詩有工拙，而無今古”。他揭示詩歌發(fā)展規(guī)律在于“變”，不可拘泥于唐詩格調。而“變”的根據(jù)在于詩人各有性情，認為“多一分格調，必損一分性情”。他認為古人創(chuàng)作也要學習，但是不能泥古，要以自己性靈為基本出發(fā)點：“平居有古人，而學力方深，落筆無古人，而精神始出?！保ā峨S園詩話》）他是主張“多師”的：“少陵云：多師是我?guī)煟侵箍蓭熤硕鴰熤?，村童牧豎，一言一笑皆吾之師。”（《隨園詩話》）他還堅決反對以唐詩或是宋詩來衡量詩歌優(yōu)劣的流行觀點，說：“詩無所謂唐宋也。唐宋者一代之國號耳，與詩無與也。詩者，各人之性情耳，與唐宋無與也。若拘拘焉持唐宋以相敵，是己之胸中，有已亡之國號，而無自得之性情，于詩之本旨已失矣。（《答施蘭坨論詩書》）在格律問題上，他主張：“有性情，便有格律，格律不在性情外?！保ā峨S園詩話》）他不是一概否定格律，而是主張以性情為主的自然的、活的格律，而不是束縛人性情的死格律。
銀漢橫斜玉漏催，穿針瓜果釘妝臺。
一宵要話經(jīng)年別，那得工夫送巧來？
摘自《隨園詩話卷二·七夕》
待伴不嫌鴛瓦冷，羞明常怯玉鉤斜。
摘自《隨園詩話卷一·詠雪》
長條亂拂春波動，不許佳人照影看。
摘自《隨園詩話卷二·詠柳》
愛把長條惱公子，惹他頭上海棠花。
摘自《隨園詩話卷二·詠柳》
一線騰身險復安，往來不厭幾回看。
笑他著腳寬平者，行路如何尚說難。
摘自《隨園詩話卷二·觀繩伎》
詩才是性靈說的第三因素。袁枚認為除了真情、個性以外，詩人主觀條件尚需有詩才，“詩人無才不能……運心靈”（《蔣心馀藏園詩序》），即難以表達性靈，袁枚強調詩人創(chuàng)作須具備特殊才能，固有“筆性靈”與“筆笨拙”之分，“才學識三者宜兼，而才尤為先”，有了才則能“役典籍，運心靈”，何為才？其一強調詩人創(chuàng)作激情：“無情不是才”；其二指“用筆構思”的能力，實即豐富的想象力。袁枚很強調詩才的天分因素，但并非“全憑天分”他贊成“轉移多師是汝師”（杜甫），主張博覽名家詩作，目的是“祝我神氣”。反對以書卷代替性靈。袁枚在對翁方綱以“掉書袋”為特征的肌理說的批評中，很清楚地表達了自己的看法：詩以抒發(fā)性靈為主，不是“為考據(jù)之學”，如果“誤把抄書當作詩”，則又何必寫詩？這并不是說詩中不能用典，只是不應“將詩當考據(jù)作”，如對李商隱的詩，他就認為雖“稍多典故，然皆用才情驅使，不專砌填也”（《隨園詩話》）。有性靈、有詩才者其詩作才有“生氣”和“生趣”，詩人需以真切的感受描繪出生動、靈活、新穎的藝術形象，其中又寓有詩人的真情和個性。詩歌是語言的藝術，袁枚要求“一切詩文，總須字立紙上，不可字臥紙上”，這樣才能生動傳神。
怨粉愁香繞砌多，大風一起奈卿何？
烏江夜雨天涯滿，休向花前唱楚歌。
摘自《隨園詩話卷十六·詠虞美人花》
眾響漸已寂，蟲于佛面飛。
半窗關夜雨，四壁掛僧衣。
摘自《隨園詩話卷一》
西下夕陽東上月，一般花影有寒溫。
摘自《隨園詩話卷二·晚坐》
綜上所述，袁枚性靈說內涵涉及到詩人創(chuàng)作的主觀條件、詩歌表現(xiàn)的內容和藝術形象的特色、藝術構思的規(guī)律、藝術表現(xiàn)的特點及詩歌的美感功能等一系列詩歌美學要素，其主要方面還是符合實際的。但性靈說忽視詩歌反映社會生活和人民群眾心聲，其唯心色彩和階級局限性也是毋庸諱言的
（李大偉編撰）
