我們的國家大、畫家多，美術作品數(shù)量多得難以想象。在這么多的作品中，哪些作品具有價值、哪些作品可算優(yōu)秀、哪些作品能稱之為時代經(jīng)典，這是一個復雜的問題。通常來說，經(jīng)典作品具有重要的精神價值、文化價值、藝術價值和構造民族文化認同等功能。作品成就高低、價值大小，在很大程度上取決于它是否對前人有突破、有超越，是否有原創(chuàng)性。而真正要衡量作品的價值、評判作品的高低優(yōu)劣，其難度還在于藝術的評判標準不像科學發(fā)明那樣有一個明確的量化指標。同時，因為每個評判者水平的不同、立場的不同，或所處時代與意識形態(tài)的不同，評判標準也會不同?，F(xiàn)實中就有一些生前不怎么有名氣的畫家，隨著時間的推移，再加上某些因素的影響，又浮出水面，重新被人們認識和推崇。究其原因，一方面是作品本身具有的藝術價值所致，另一方面也與審美標準變化、政治因素干預和一些業(yè)內權威人士的意志影響有關。
自上世紀90年代以來，美術界受到經(jīng)濟大潮的影響，畫家們大都不甘心“落伍”，對藝術創(chuàng)作的目的以及所要追求的終極目標明顯“理性”“現(xiàn)實”起來。畫壇內外對作品優(yōu)劣的評判標準也逐漸模糊。在紛擾、混亂的現(xiàn)實環(huán)境下，以客觀的、實事求是的態(tài)度排除藝術之外的干擾，透過現(xiàn)象看本質、深入分析混亂現(xiàn)象的成因根源，重新樹立和遵循合理的評判標準、界定時代經(jīng)典，是非常有必要的。
一、對黃賓虹藝術的不同評價說明了什么
一般說來，對那些已過世大師的藝術成就的評價是不會隨著時代的變遷、創(chuàng)作導向的變化、審美角度的轉換，以及后世評論者觀念的不同而產(chǎn)生太大差異的。如果不同時期的專家對同一位畫家的評論結果不一樣，甚至大相徑庭的話，說明一個什么問題呢？我們所謂的權威性、學術性、客觀性又體現(xiàn)在哪里呢？評判標準或者評判者的意圖是不是也值得懷疑呢？
當今，喜歡錦上添花的人多，而堅持用自己的角度去看問題、講真話的人少。一個畫家無論畫得多有特色、多有創(chuàng)新，在現(xiàn)實社會里，人們往往只會以懷疑的眼光去看待。而其一旦被推為大師，其作品就一好百好，其藝術觀點也就成為眾相膜拜的“真理”。這種不以客觀公正的標準開展評判以及一邊倒、盲目跟風的現(xiàn)象，會誤導中國畫的創(chuàng)作和研究，進而阻礙中國畫的健康發(fā)展。我認為，評判一個畫家的藝術成就應該實事求是。其作品好在哪里、成就突出在哪里，還有哪些方面存在不足、需要改進，都應該有一個清晰的辨析與說明。這樣的評判才是對畫家負責，對中國畫藝術負責。也只有這樣，才能不辜負前輩并有利于后學。
黃賓虹是20世紀傳統(tǒng)中國畫四大家之一。他不僅在山水畫的創(chuàng)作上獨具風格，在繪畫理論與筆墨技法上也頗多研究；但對其藝術的評價卻經(jīng)歷了一個極富戲劇性的過程。黃賓虹生前將自己的作品送人，人家不要；死后家人把他一生的幾千幅作品送給美院，美院不收；最后，浙江省博物館礙于情面勉強接收。而就在今年，黃賓虹的《黃山湯口》竟然以三億多元拍出。真不知黃老若泉下有知，該作如何感想。雖然作品水平的高低不能以價格來衡量，但這前后極大的反差和幾十年來對黃賓虹藝術成就的爭論，早已讓整個美術界喧鬧不已。以黃賓虹作為個案加以討論與分析，從中找出對其藝術成就存在爭論的關鍵因素，對我們如何去評判什么樣的作品才能稱為時代經(jīng)典，是有一定的反思意義和啟示作用的。
黃賓虹提出“筆墨至上”的藝術主張，并一生身體力行，把中國畫筆墨的運用揮灑推進到極致。他還提出了“畫者欲自成一家，非超出古人理法之外不可”的創(chuàng)新理念。我們知道，筆墨不僅是中國畫造型的重要手段，也是中國畫區(qū)別于其他藝術的主要因素。筆墨既體現(xiàn)著中華民族繪畫的藝術特征，也凸顯著創(chuàng)作者的藝術風格。可以說，離開了筆墨就談不上所謂的“中國畫”；但中國畫創(chuàng)作又不能僅僅停留在筆墨技巧的層面上。把中國畫藝術完全歸于筆墨，這是不全面的，也是有違藝術規(guī)律的。因為筆墨語言說到底還是藝術創(chuàng)作中的一種手段、一種表現(xiàn)形式，它的揮灑運用最終是為題材內容、人文精神和意境的創(chuàng)造服務的，意境才是中國畫追求表現(xiàn)的核心。能否創(chuàng)作出與前人、與他人意境不同的作品，才是檢驗一幅作品優(yōu)劣的主要標準。
山水畫是“因心造境”的產(chǎn)物，意境是藝術的靈魂?！耙狻笔钱嫾业那閼?，是主觀創(chuàng)作之所在；“境”是大自然、社會、人生的客觀反映，是“天人合一”之“境”的體驗?！耙狻焙汀熬场敝挥性谧髌分袑崿F(xiàn)有機統(tǒng)一、渾然交融，才能使作品具有強烈的感染力。從這個角度看，黃賓虹的多數(shù)作品都是以筆墨語言取勝的。其作品在結構圖式，特別是在意境營造方面還停留在前人舊有的情調、意境上，看上去沒有多少突破和拓展；畫面展現(xiàn)的仍是前人反復表現(xiàn)過的小橋、流水、人家，一種可游可居的靜態(tài)情調，走的還是傳統(tǒng)“文人畫”的路子。我認為，這也正是人們對黃賓虹的藝術各說不一，幾十年來爭論不休的關鍵所在。黃賓虹遵循“筆墨至上”的創(chuàng)作觀，不僅使自己在創(chuàng)作中走不出古人的思想境界，也使得當前一些學習他的追隨者誤入創(chuàng)作的歧途，同樣走不出古人心境、意境的藩籬。
陸儼少先生曾說：“黃賓虹的畫是只垃圾桶，里面有好的東西，也有不好的東西，看你如何去辨別、去撿，為我所用?！秉S賓虹也說：“唐畫如曲，宋畫如酒，元畫如醇。元畫以下，漸如酒之加水，時代愈后，加水愈多。近日之畫，已經(jīng)有水無酒，不能醉人，薄而無味?！蔽艺J為，黃賓虹當時就意識到了山水畫的創(chuàng)作難在于內在精神上有所突破，難在如何營造出與前人不同的意境，所以才會有一代不如一代，像酒一樣會逐漸淡化的感慨。而陸儼少說的“好的東西”，就是指的黃賓虹筆墨語言的高度、極致，“不好的東西”就是指的那種舊有的布局圖式、情調和意境。
大師也是人，而不是神。作為一個人，既有優(yōu)秀的方面，也存在不足的地方，十全十美的人是不存在的。針對黃賓虹的藝術成就，不同的時期、不同的業(yè)內人士曾做出了不同的評價。我們應該實事求是，用客觀的、藝術的眼光去解讀黃賓虹，對他的藝術做出理性的分析、評價。既要凸顯其優(yōu)秀的方面，同樣也要找出其不足的地方，以便后人去學習借鑒和揚棄，從中探求中國畫創(chuàng)新的路子，而不是盲目繼承模仿。這才是一個真正有藝術眼光、有思想、有藝術創(chuàng)新與發(fā)展使命感的藝術家應有的品質。
對黃賓虹藝術的爭論以及由于某些誤導帶來的后果，值得我們深入反思。是否應該排除一些非藝術的商業(yè)炒作、某些權威人士的個人意志和一時的創(chuàng)作導向等干擾影響，對在上世紀50年代就已過世的畫家的藝術成就做最終的、客觀的、公正的蓋棺論定，同時更好、更準確地評判當今的藝術作品呢？
二、能否實事求是、與時俱進地看待當今的藝術作品
什么樣的作品才能稱為時代的經(jīng)典呢？我認為，真正有高度、有精神內涵、有生命力的作品，是精神加技術的產(chǎn)物。以我個人為例，雖然經(jīng)過了幾十年的辛苦勞作，但真正經(jīng)得起看、沒有大問題的作品并不多，大部分都是垃圾。有一些大名家，一生畫了幾千甚至上萬幅畫。這么高的產(chǎn)量，難免會在藝術形式和意境營造上出現(xiàn)雷同，絕不可能全部是精品，也不可能幅幅都會成為時代經(jīng)典。一方面，即便是公認的繪畫大師也不可能幅幅是精品；另一方面，也不是名氣越大越能出精品?，F(xiàn)實中，一些沒有多大名氣的畫家的作品反而要比“大師”畫出來的作品質量高。所以，評判作品時眼睛不能只往上看，更不能一概而論。
中國畫“重繼承，輕創(chuàng)新”是傳統(tǒng)的陋習。從事藝術評論的專家學者和畫家的藝術觀念、評判標準也應與時俱進，眼光不能一直停留在前人藝術的基礎上一成不變。比如，中國畫中的詩、書、畫、印是“文人畫”的基本藝術標準。此四方面均具備并能很好地融為一體當然好。但繪畫是一門自成體系的藝術，應該有其自身的獨立性。王維提出的“詩中有畫，畫中有詩”并不是指在畫面上題一首詩就算有詩意了，而是指畫中要有詩境、詩意，要讓欣賞者通過畫面形式產(chǎn)生一種聯(lián)想、想象和回味。畫家通過視覺的誘惑，把欣賞者引領到一種人與大自然融為一體的精神境界。今天的中國畫家與古代不一樣，他們大多是學院出來的，分科細、專業(yè)性強，視野也開闊，更有條件去創(chuàng)作出既有形式美又有精神內涵的藝術作品。一個畫家要面面俱到，過多地分散精力，容易造成繪畫語言、藝術感染力與生命力本身的減弱。畫家必須要用充分的時間去探索、研究前人沒有或探索未到位的課題，創(chuàng)作出富有時代氣息的作品。
在現(xiàn)實生活中，喜歡中國畫的人多，但能看得懂中國畫的人少，能讀懂高品位中國畫作品的人更少，而能理解那些真正有高度、有深度、有突破、有創(chuàng)造性的作品的人少之又少。這種事例中西方都有。如“印象派”畫家馬奈、莫奈的作品，當時就被沙龍評審團拒之門外；凡·高的作品生前也基本無人知曉；“揚州八怪”正是因為被當時人看作不正統(tǒng)，才冠以“八怪”之稱。曲高必和寡，這也為時代經(jīng)典的評判帶來了難度。
我認為，自1949年至20世紀末，一些國家級大展中對山水畫作品的評判還是比較公正的，不少入展作品已成為中國美術館等國家級場館的館藏精品。如李可染的《井岡山》、陸儼少的《朱砂沖哨口》、關山月的《龍羊峽》、賈又福的《太行豐碑》、李桂泱的《日頭從坡上走過》、王順興的《歲月悠悠》、孫本長的《河原嫁女》等，藝術上都是值得肯定的。這些作品獨具藝術特質，在筆墨技法、藝術形式、題材內容、意境營造等方面都與傳統(tǒng)山水畫不同且有所創(chuàng)新，在空間表現(xiàn)上也有拓展。特別是在表現(xiàn)時代精神風貌上，以謳歌祖國大好河山，以對大山、大水、大氣象美的追求，與傳統(tǒng)“文人畫”追求的靜態(tài)情調形成了強烈的對比。他們?yōu)樯剿嫷臅r代轉型、為中國畫的發(fā)展做出了卓越貢獻。而在當今畫壇對作品優(yōu)劣的評判標準已逐漸處于模糊、混亂的環(huán)境下，要去評判作品的優(yōu)劣，不能簡單地下結論，應該與時俱進，站在藝術的高度，透過層層表象，實事求是地去看藝術作品的本質，盡量減少因人而異、因勢而變等主觀不確定情況的重復出現(xiàn)。
三、什么樣的山水畫才能稱為時代的經(jīng)典
山水畫已有千百年的發(fā)展歷史，好畫的、能畫的前人都已畫了，留下后人能突破發(fā)展的空間極其有限，而且難度都比較大。所以一直以來山水畫就有“重繼承，輕創(chuàng)新”的習慣。大多數(shù)畫家只在傳統(tǒng)的、舊有的藝術形式上做大同小異的翻新。山水畫、花鳥畫千人一面，確實是普遍的事實。作為一個畫家，一生中最大的悲哀莫過于自己作品與別人雷同。我想，我們的國家大、畫家多，應該允許有保守者的存在。但藝術的生命在于創(chuàng)造，一個有使命感的畫家，要想創(chuàng)作出有自己面貌的、有生命力的作品，就必須下定為之奮斗一輩子的決心。只有提升自己的藝術創(chuàng)新觀，從傳統(tǒng)繪畫的形式中破繭而出，才能有出路，才能創(chuàng)作出有價值的藝術作品，才能經(jīng)得起歷史的檢驗。
以我所見，對什么樣的作品才能成為時代的經(jīng)典，在山水畫領域有兩種不同的觀點和評判標準：保守者的藝術標準，是依據(jù)傳統(tǒng)的模式找出作品的風格、筆法，比如看是宋元的還是明清的，是否筆筆有出處；而主張藝術必須有創(chuàng)新的一派，則以創(chuàng)新與發(fā)展的角度去看問題、去建立評判標準，要求作品要與前人不同，要有創(chuàng)意、有創(chuàng)造。
我認同后者的觀點。是否能稱為時代經(jīng)典，首先要看作品有沒有創(chuàng)造性、有沒有讓人耳目一新的感覺、有沒有生命力?？匆粋€時代有沒有創(chuàng)新、一個藝術家有沒有創(chuàng)新，就要看其作品在傳統(tǒng)舊有基礎上有無突破、有無超越；在精神境界、內容題材、意境上有無拓展；在藝術形式、筆墨語言的提煉上有無提高；在技法上有無創(chuàng)造，有無拓展新的表現(xiàn)空間，是否營造出了與前人不同的意境?？傊欠駝?chuàng)作出了超越前人的作品，為中國畫發(fā)展增添了新的篇章，應該是一個最明確、最核心的標準。
真正的中國畫創(chuàng)新不能急功近利，而是需要一個畫家用一生的時間全身心投入，因為它來源于中國文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)，來源于對大自然、對社會、對人生的深刻體驗，是創(chuàng)作者真情實感和辛勤勞作的產(chǎn)物。而那種完全西化、玩弄技巧、奇形怪狀的，或無須深入生活、胡編亂造、快餐式生產(chǎn)的，或無思想深度、缺乏真善美的所謂“創(chuàng)新”，是與真正意義上的中國畫創(chuàng)新相違背的。那樣的作品必與經(jīng)典無緣，只能是曇花一現(xiàn)。
只有在一種藝術高度和難度要求的前提下，再具體分析作品在哪些方面有創(chuàng)造、在哪些方面存在不足，才能有真正的評判標準可依。當今的中國畫并不是像某些人所說的“沒有創(chuàng)造”。中國畫在任何時代都有新的創(chuàng)造，關鍵是每個時代的權威人士用什么角度和標準去衡量和評判作品。時代需要創(chuàng)造性的畫家，也需要站在藝術高度去評判作品優(yōu)劣，用實事求是、與時俱進的眼光去發(fā)現(xiàn)、引導的評論家和權威人士。只有大家共同努力，才能推動中國畫真正健康地向前發(fā)展。但在畫壇當下的現(xiàn)實環(huán)境中，能否以真正的藝術眼光客觀、公正地評定出無愧于時代、經(jīng)得起檢驗的時代經(jīng)典，我是心存疑慮的，不容樂觀。
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來源：《中國書畫報》
