俗話說(shuō)“名師出高徒”，但就繪畫(huà)藝術(shù)而言，雖然授業(yè)老師的客觀影響至關(guān)重要，但要想成為一名杰出的畫(huà)家，還需要天賦、勤奮以及多方面的綜合修養(yǎng)。在中國(guó)美術(shù)史上有很多大名鼎鼎的畫(huà)壇巨星。他們既沒(méi)有直接而明確的師承，也沒(méi)有特別出色的、“青出于藍(lán)”的嫡傳弟子。例如宋初的李成，其山水畫(huà)從荊浩、關(guān)仝入手，在荊、關(guān)用筆用墨的基礎(chǔ)上結(jié)合藝術(shù)表現(xiàn)的需要，在探索中形成了自己的風(fēng)格。李成本人并沒(méi)有拜師荊、關(guān)，可以說(shuō)是“自學(xué)成才”。李成之后很多名家?guī)煼ㄓ谒?，但?huà)史記載中他卻沒(méi)有一名入室弟子。而在流派、名家紛立的明代畫(huà)壇卻有一位以賣畫(huà)為生、不被時(shí)人看重的職業(yè)畫(huà)家。他一舉培養(yǎng)了兩位家喻戶曉的繪畫(huà)大師——仇英和唐寅，堪稱古代美術(shù)史上最杰出的美術(shù)教育家。其本人擅畫(huà)人物和山水，畫(huà)法嚴(yán)整工細(xì)，留下的傳世作品也不少，題款往往只有簡(jiǎn)單的四個(gè)字：東村周臣。
周臣生活在明代成化至嘉靖年間，生年不詳，卒于明世宗嘉靖十四年（1535）。史料上關(guān)于他的生平資料不是很多。據(jù)明代何良俊所著《四友齋叢說(shuō)》中記載：“周東村，名臣，字舜卿，蘇州人。其畫(huà)法宋人，學(xué)馬、夏者，若與戴靜庵（戴進(jìn)）并驅(qū)，則互有所長(zhǎng)。未知其果孰先也，亦是院體中一高手。”這樣一位比肩“浙派”創(chuàng)始人戴進(jìn)的名家，卻是個(gè)相對(duì)沉默的人物。從畫(huà)院的復(fù)興到“浙派”的確立，再到“吳門”諸家的崛起，他一直孑然于各畫(huà)派之外而獨(dú)善其藝。他讀書(shū)不少，也能作詩(shī)。從他題畫(huà)和作畫(huà)的內(nèi)容來(lái)看，其對(duì)歷史也很了解。但他不是文人，而是以賣畫(huà)為生的畫(huà)匠，因此不被時(shí)人看重。
作為職業(yè)畫(huà)家，周臣學(xué)畫(huà)的老師是明初仁智殿畫(huà)士陳暹。資料記載，周臣和陳暹的住處比較近，兩人經(jīng)常來(lái)往，久而久之周臣就成了陳暹的入室弟子。陳暹是“吳門畫(huà)派”的先驅(qū)，善設(shè)色山水、人物，并且畫(huà)得十分精致，惟妙惟肖。陳暹師承陳公輔，而陳公輔的老師是元代知名的民間畫(huà)工盛懋。傳說(shuō)，盛懋與“元四家”之一梅花道人吳鎮(zhèn)是鄰居。盛、吳二人之間有個(gè)段子一直為后人津津樂(lè)道：吳鎮(zhèn)本與盛懋比門而居，四方以金帛求盛畫(huà)者甚眾，而吳之門闃然。妻子頗笑之。吳鎮(zhèn)說(shuō)道：“二十年后不復(fù)爾。”后果如其言。在盛懋和吳鎮(zhèn)之間，是宋人尚“法”和元人尚“意”的分歧——盛懋學(xué)宋人筆法，注重形態(tài)和造型的意趣；而吳鎮(zhèn)等文人畫(huà)家則進(jìn)入了一種哲學(xué)的表達(dá)，更加看重“琢磨”之后對(duì)主觀審美的闡發(fā)。事實(shí)上，盛懋也并沒(méi)有滿足于成為“暢銷畫(huà)”作者，他看見(jiàn)自己的局限，拜趙孟頫的弟子陳琳為師，學(xué)習(xí)“文人”作畫(huà)的“意境”。現(xiàn)藏于故宮博物院的盛懋代表佳作《秋江待渡圖》，以兩段式“深遠(yuǎn)”構(gòu)圖法寫就，近樹(shù)繁茂，遠(yuǎn)山起伏，中間澄江如練、蘆雁驚飛、風(fēng)吹樹(shù)杪，一派清秋氣氛。岸上一年老儒者攜書(shū)童坐地待渡，江中一舟載客搖櫓而來(lái)，意境清幽。用“文人”的意趣構(gòu)思，用“畫(huà)工”的嚴(yán)謹(jǐn)下筆，不是天才特出的作品，也不是傳統(tǒng)上元代文人畫(huà)的典范，但作為一幅傳世的“好畫(huà)”，綽綽有余。
周臣拜陳暹為師后，在刻苦鉆研老師傳授的繪畫(huà)技法之余，還努力學(xué)習(xí)南宋夏珪、馬遠(yuǎn)、李唐等名家的繪畫(huà)風(fēng)格與用筆，得院體畫(huà)之大成，乃至后來(lái)被譽(yù)為“院體中一高手”。周臣的早期作品在風(fēng)格上明顯帶有宮廷院體畫(huà)的印記。其以南宋院體山水畫(huà)風(fēng)格為主，同時(shí)借鑒一些北宋山水畫(huà)的表現(xiàn)技法，使得畫(huà)風(fēng)整體呈現(xiàn)出較為縝密、傳統(tǒng)的一面。他的作品主題和意境很多都體現(xiàn)出文人晏居、送別、訪客、雅集等悠閑生活方式。他從北宋到南宋院體畫(huà)中尋求啟發(fā)，運(yùn)用五代荊浩、北宋范寬之山石結(jié)構(gòu)，又集合李唐、劉松年的筆墨技法，用筆更加穩(wěn)健凝重，墨色愈發(fā)渾樸厚重，逐漸形成了屬于自己的畫(huà)風(fēng)。周臣的繪畫(huà)得到當(dāng)時(shí)世人的肯定。姜紹書(shū)在其《無(wú)聲詩(shī)史》中評(píng)價(jià)：“其畫(huà)法宋人，學(xué)馬、夏者，當(dāng)與國(guó)初戴靜庵并驅(qū)。”
周臣像他的前輩畫(huà)家盛懋那樣，雖是職業(yè)畫(huà)家，卻努力向文人畫(huà)家靠近。他與沈周、文徵明等文人畫(huà)家交游、切磋，不斷擴(kuò)充自己畫(huà)作中的人文內(nèi)涵。據(jù)邵松年的《澄蘭室古緣萃錄》卷三記載，正德四年（1509）三月，為了替盛桃渚做壽，周臣與沈周、文徵明、唐寅、仇英等人合繪《桃渚圖》卷。從周臣的《北溟圖》《赤壁夜游圖》《桃源仙境圖》《閑看兒童捉柳花圖》《春山游騎圖》《春泉山隱圖》這些富有詩(shī)意的畫(huà)作來(lái)看，要想很好地表現(xiàn)出文人畫(huà)的常見(jiàn)題材，除了一定的繪畫(huà)技巧，還需要深刻把握文字背后的境界、情調(diào)和氛圍。美國(guó)納爾遜·埃特金斯美術(shù)館收藏的周臣山水畫(huà)代表作《北溟圖》，曾被徐悲鴻在《風(fēng)雨歸舟圖》中題為“世界所藏中國(guó)山水畫(huà)中四大支柱之一”。“北溟”一詞源自《莊子》的首篇《逍遙游》：“北冥（后作“溟”）有魚(yú)，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也。”《北溟圖》采用兩段式構(gòu)圖，波濤洶涌的大海和安詳靜謐的村莊形成了鮮明的對(duì)比，靜與動(dòng)、虛與實(shí)相互交織，讓人不禁想起太極圖中的陰陽(yáng)魚(yú)。世俗與幻想、現(xiàn)實(shí)與理想在藝術(shù)家們的心里延伸為桎梏與自由的碰撞。他們無(wú)不向往自由，但在強(qiáng)大的文化和社會(huì)力量面前卻又不得不屈服于傳統(tǒng)。周臣借用古代圣賢的理念表達(dá)自己的人生抱負(fù)。雖然他唾棄科舉黑暗之道，卻又分明能感受到他積極入世的心理。該作不僅在造景布置上是文人畫(huà)常見(jiàn)的布局，在情調(diào)的把握上也相當(dāng)準(zhǔn)確，這些都很好地顯示出周臣的文化素養(yǎng)。
北溟圖 周臣 作
《春泉山隱圖》局部 周臣 作
周臣在二十多歲時(shí)就榮獲了“丹青高手”的美稱。但由于他為人清高、處事低調(diào)，既不討好名流貴族，也不計(jì)較個(gè)人名利，因此最終也只是落得 “畫(huà)匠”一稱。周臣一生從未放棄對(duì)天下蒼生的悲憫情懷和對(duì)美好生活向往的執(zhí)念，所以他的作品內(nèi)容不夾雜名利、不屈服于藝術(shù)市場(chǎng)，始終保持著一顆林泉般的心。周臣的人物畫(huà)代表作《流民圖》，用寫實(shí)手法反映民間疾苦，是有明一代乃至整個(gè)中國(guó)古代繪畫(huà)史上少有的現(xiàn)實(shí)主義題材的作品。作為一名職業(yè)畫(huà)家，周臣以賣畫(huà)為生，而畫(huà)這幅作品顯然不是為了賣錢。他在題跋中寫道：“正德丙子秋七月，閑窗無(wú)事，偶記素見(jiàn)市道丐者往往態(tài)度，乘筆硯之便，率爾圖寫，雖無(wú)足觀，亦可以助警勵(lì)世俗云。”閑來(lái)無(wú)事，信手畫(huà)了這些平時(shí)在蘇州街市上見(jiàn)到的乞丐，目的是“警勵(lì)世俗”。到底要“警勵(lì)”什么呢？題跋點(diǎn)到為止。此圖作于明武宗正德年間。據(jù)《明史》載，當(dāng)時(shí)蘇州地帶蝗蟲(chóng)泛濫，到處鬧饑荒，百姓生活落魄凄慘，衣不遮體。雖然朝廷設(shè)供糧處和住處優(yōu)恤貧民，“然懲元末豪強(qiáng)侮貧弱，立法多右貧抑富”。國(guó)家法制不嚴(yán)，這樣的救濟(jì)無(wú)非是多填補(bǔ)貪官?gòu)?qiáng)權(quán)腰包，虛演一場(chǎng)而已。當(dāng)時(shí)蘇州藝術(shù)界雖然活躍，擅畫(huà)者眾多，卻很少有人創(chuàng)作此類題材。原因無(wú)非是兩個(gè)：一是這樣的題材不受藝術(shù)市場(chǎng)歡迎；二是這群流民以“病態(tài)”存世，對(duì)政權(quán)者來(lái)說(shuō)是威脅，創(chuàng)作有一定風(fēng)險(xiǎn)。唯獨(dú)周臣不怕，他的內(nèi)心只存在對(duì)世間百姓濃厚的關(guān)懷。周臣以筆墨的力量警誡世人，這種憂患意識(shí)與愛(ài)世體民情操使其人物畫(huà)創(chuàng)作超出了藝術(shù)品本身的意義。
現(xiàn)藏于遼寧省博物館的《寒鴉月夜圖》，是周臣少有的傳世花鳥(niǎo)畫(huà)作品。圖繪枯木與寒鴉，意境凄涼，用墨濃厚，張力十足。這也許是畫(huà)家對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境的切實(shí)感受，也許是他孤獨(dú)、忐忑不安心情的寫照。枯木、寒鴉、夜月烘托出強(qiáng)烈的寒意，一種凄冷、孤獨(dú)、失意、無(wú)望、悲涼的氣氛從畫(huà)中溢出，讓人情不自禁地想到唐代著名詩(shī)人李白的《秋風(fēng)詞》：“秋風(fēng)清，秋月明。落葉聚還散，寒鴉棲復(fù)驚。相思相見(jiàn)知何日？此時(shí)此夜難為情！”通過(guò)《秋風(fēng)詞》體味《寒鴉月夜圖》，更能讓我們體會(huì)到畫(huà)境的悲涼、感傷與孤寂。周臣以高度沉默的心態(tài)獨(dú)立于各畫(huà)派之外，選擇做一位普通的美術(shù)教師。他獨(dú)具慧眼，培養(yǎng)了像唐寅、仇英這樣的大畫(huà)家。
寒鴉月夜圖 周臣 作
周臣熱愛(ài)教育，更愛(ài)學(xué)生，授教時(shí)從不遮掩，也不論學(xué)生家資高低，已然達(dá)到孔子所講“吾無(wú)隱乎爾”的境界。從周臣能夠同時(shí)接受唐寅和仇英為自己的弟子，就可以看出來(lái)他無(wú)視社會(huì)階級(jí)的劃分。無(wú)論是讀書(shū)人還是手藝人，只要有才華，他都會(huì)一視同仁。周臣尊重學(xué)生個(gè)性，同時(shí)也關(guān)注學(xué)生心理。我們從唐寅、仇英作品迥然不同的風(fēng)格中可以看出周臣靈活的教學(xué)思維：唐寅的作品筆墨跳動(dòng)、疾迅，透觀性靈，設(shè)色妍麗，構(gòu)圖險(xiǎn)峻，體現(xiàn)著動(dòng)蕩與不安；仇英的作品則用筆細(xì)膩含蓄，不激不厲，是一種雄暢而不狂肆、率性而不張揚(yáng)的爽利清逸風(fēng)格。周臣自己不貪名利，但卻肯以名利之事為學(xué)生做后臺(tái)工作。《四友齋叢說(shuō)》記載：“聞唐六如，有人求畫(huà)，若自己懶于著筆，則倩東村代為之。”作為老師，能充當(dāng)學(xué)生的代筆，可見(jiàn)周臣心胸之寬闊、心態(tài)之良好，已然升華到“愛(ài)生如己”的境界。 而從另一方面來(lái)講，能為唐寅這樣的畫(huà)壇巨星當(dāng)代筆，也足見(jiàn)其畫(huà)技之出色！
美術(shù)史上一般認(rèn)為，唐寅是在30歲以后才開(kāi)始跟周臣學(xué)畫(huà)的。周臣雖不是唐寅繪畫(huà)的第一位老師，但肯定是至關(guān)重要的一位老師。周臣在畫(huà)畫(huà)時(shí)常常讓唐寅在旁邊觀摩，這種零距離的言傳身教讓唐寅學(xué)到了非常扎實(shí)的北宗山水畫(huà)技法。唐寅的畫(huà)風(fēng)接近周臣的院體面貌，即以李唐、劉松年的法度為主調(diào)，并參合馬、夏的布景和筆墨，同時(shí)廣泛吸收李、郭諸家所長(zhǎng)。唐寅的藝術(shù)道路注定是一條融合之路。他既不可能像戴進(jìn)、吳偉那樣全然繼承北宗山水畫(huà)，也不能像沈周、文徵明那樣純粹師法南宗山水。儒家文化的熏陶和仕途的不順利，讓他不得不在３０歲后以畫(huà)為生。豪縱放蕩的天性注定讓他成為不了像沈、文那樣悠閑、“安分”的文人畫(huà)家，所以在畫(huà)法上他選擇了偏向北宗，富于激情與表現(xiàn)性的勁爽筆法。我們?cè)谔埔暮芏嘧髌分卸寄苊黠@看出他學(xué)周臣的痕跡。可是，為什么唐寅能躋身一流畫(huà)家之位、家喻戶曉，而周臣卻沒(méi)有呢？傳說(shuō)有人問(wèn)周臣，為什么他的畫(huà)名不如學(xué)生唐寅，周臣說(shuō)：“只少唐生數(shù)千卷書(shū)。”如此坦言，可見(jiàn)其謙和寬宏的君子風(fēng)度。
周臣的另一位弟子仇英出身寒苦，沒(méi)讀過(guò)幾天書(shū)，早年當(dāng)過(guò)漆匠，并為人彩繪棟宇，實(shí)質(zhì)上就是一名地地道道的民間畫(huà)工。良好的繪畫(huà)天賦使仇英對(duì)所繪物象的形態(tài)能夠準(zhǔn)確生動(dòng)地通過(guò)畫(huà)筆呈現(xiàn)出來(lái)。他對(duì)色彩更是有著良好的感受，所繪樓宇特別受歡迎。所謂“世界上不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛”，在藝術(shù)界也并不缺乏有天賦的人，缺少的只是機(jī)遇。仇英的運(yùn)氣是極好的，遇上了周臣。如果仇英沒(méi)有被周臣發(fā)現(xiàn)，青綠山水畫(huà)史上就不存在“五百年而有仇實(shí)父”，“明四家”中的仇英也許會(huì)被另外一位實(shí)力派畫(huà)家所代替。仇英對(duì)色彩感覺(jué)很好，周臣根據(jù)這一特點(diǎn)選擇李思訓(xùn)、趙伯駒的青綠山水作為仇英的啟蒙教材，讓他臨摹名作，從中掌握繪畫(huà)構(gòu)圖、設(shè)色等技法。在仇英的大部分作品中，其運(yùn)筆不但有通過(guò)周臣的畫(huà)法間接傳承的，還有直接臨摹學(xué)習(xí)的。長(zhǎng)期研究前人名作，使仇英打下了堅(jiān)實(shí)的傳統(tǒng)繪畫(huà)基礎(chǔ)，讓他的作品既有當(dāng)時(shí)的文人畫(huà)旨趣，也有傳統(tǒng)的筆墨意趣。這就決定了他的作品不會(huì)落入俗套，更不會(huì)被吞噬淹沒(méi)在滾滾的歷史洪流中。
眾所周知，青綠山水畫(huà)在設(shè)色上難以把握，如果對(duì)色彩沒(méi)有深入的研究，很難做到恰到好處。特別是大尺幅的作品，稍有不慎就會(huì)變得俗不可耐、工而不雅。仇英工而不匠的筆墨表現(xiàn)、艷而不俗的設(shè)色技法，使他的青綠山水成為雅俗共賞的上品。正因?yàn)樗谇嗑G山水畫(huà)上的極高造詣，讓其后的畫(huà)壇領(lǐng)袖董其昌都?xì)J佩不已，給予高度評(píng)價(jià)：“李昭道一派，為趙伯駒、伯骕，精工之極，又有士氣。后人仿之者，得其工不能得其雅，若無(wú)之丁野夫、錢舜舉是已，蓋五百年而有仇實(shí)父。”
周臣深厚的院體山水畫(huà)功底對(duì)唐寅和仇英都產(chǎn)生了巨大影響，唐、仇二人能躋身于“吳門四家”，“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”，周臣功不可沒(méi)。周臣堪稱史上絕無(wú)僅有的杰出美術(shù)教育家。唐寅和仇英出身不同，性格各異，畫(huà)風(fēng)也不一樣。周臣在教導(dǎo)他們時(shí)會(huì)根據(jù)個(gè)人喜好和特長(zhǎng)因材施教，讓他們得以各盡所長(zhǎng)，成為家喻戶曉、名垂青史的頂級(jí)畫(huà)家。和普通單靠技藝傳授的畫(huà)匠明顯不同，周臣有著探索的精神、開(kāi)闊的視野。他師法多家，研究過(guò)很多大家的技法。他汲取其精華融入自己的創(chuàng)作中，不斷地探索研究，不斷地提升作品創(chuàng)作的境界。而他的弟子唐寅、仇英也繼承了這樣的精神，創(chuàng)作出一幅幅融合文人旨趣與工匠精神的精品佳作。
一幅好畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)是什么？什么樣的畫(huà)作能傳世？畫(huà)畫(huà)為什么？畫(huà)家身后留什么？這些是每一位畫(huà)家都應(yīng)該認(rèn)真思考的問(wèn)題。范寬《溪山行旅圖》、郭熙《早春圖》等山水畫(huà)精品被奉為至寶、代代傳承，而米芾那些“逸筆草草”的墨戲只存在于傳說(shuō)中。畫(huà)家應(yīng)該因畫(huà)而留名，而不是因其社會(huì)地位而立世。明代董其昌提出“南北宗”論，強(qiáng)行將中國(guó)山水畫(huà)割裂成兩個(gè)派別：“南宗文人畫(huà)”與“北宗院體畫(huà)”。董其昌的觀點(diǎn)借用網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)就是“屁股決定腦袋”，用文明一點(diǎn)的說(shuō)法叫作“位置決定想法”。身為一個(gè)連點(diǎn)景人物都畫(huà)不好的文人山水畫(huà)家，自然是推崇“南宗”而貶抑“北宗”。在晚明乃至整個(gè)清代，“南北宗”論打著董其昌的標(biāo)簽，逐漸成為一種后人認(rèn)識(shí)山水畫(huà)發(fā)展的權(quán)威理論，進(jìn)而演變?yōu)槊枋霎?huà)史的常識(shí)以及評(píng)判作品的套語(yǔ)。也正因?yàn)檫@樣，盛懋、周臣這樣的職業(yè)畫(huà)家才在畫(huà)史上備受冷落。但他們留下的作品就是他們實(shí)力的最好證明！而唐寅、仇英這樣優(yōu)秀的弟子，更是周臣甘為人梯、作育英才最好的成果。誰(shuí)又能說(shuō)“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”的弟子不是老師偉大的作品呢？
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