2006年，《名仕》記者問木心：“你因?qū)懽鞫擅?，很多人會忽略你同時還是個畫家，這會不會令人遺憾？”木心答曰：“不遺憾，文學既出，繪畫隨之，到了你們熱衷于我的繪畫時，請別忘了我的文學。”這個答復充滿了自信，木心似乎在暗示將來自己的畫名可能蓋過文名。遺憾的是，現(xiàn)在中國似乎還不到“熱衷于木心繪畫”的時候。
木心的文學已經(jīng)推出來了，而木心的繪畫尚未“隨之”。
木心的文學，中國文學界頗有一些作家和評論家在肯定、在解讀，大眾中也有不少文藝青年在追捧、在膜拜。比較而言，木心的繪畫對中國美術(shù)界幾乎毫無影響。
讀懂木心文學的人多，看懂木心繪畫的人少。
木心的文學作品于2006年開始在中國大陸出版，時至今日，文學愛好者已無須再問“木心是誰”了，但是，在今天的中國美術(shù)界，仍然要問“木心是誰”。
看木心的畫，會心生過客感，刻意與恣意并存。
木心文學的光芒可能遮掩了木心繪畫的成就，他的文學精彩繽紛，火樹銀花，他的山水畫好像出自另一個人的手，呈現(xiàn)了不同的景觀，冷寂，孤絕。如果說木心的文學是有對象的.
他的山水畫便是無對象的，不具可比性，像他的獨處。
木心的畫中，色彩單一，布局滿溢，人跡罕至，有種無邊無際感。
?木心繪畫作品：那年戰(zhàn)況
另類的畫家：現(xiàn)代中國畫
對木心的綜合藝術(shù)水平的評價，這代人恐怕言之過早。很多時候，妄言說好和不好者，證據(jù)都不是很充足。而對木心的畫作，我覺得到時候有可能做一些直觀判斷的，畢竟藝術(shù)本身就是很直觀，很感性的東西，說法成一家之言，只要有理，總可以的。而關(guān)于其畫作，我覺得來自廈門大學中文系副教授郭勇健的評價——現(xiàn)代中國畫”是非常妥帖的。至于原因：
1.非常典型的中國畫
我覺得木心的作品是非常典型的孕育在傳統(tǒng)中國山水作品之上的中國畫，具有濃郁的中國畫的特點。如何界定作品是否是中國畫，一般有三種觀點：
其一，看材料。也就是說看用紙，用墨，還是用色彩。當然這種方式非常粗暴。
其二，筆墨界定中國畫。古代中國畫，強調(diào)筆墨，強調(diào)書畫同源。筆墨是以書法入畫，甚至是以書法吞并繪畫的結(jié)果。盡管南朝謝赫已經(jīng)強調(diào)“骨法用筆”，但骨法用筆之上還有更高的原則。筆墨至上不過是文人畫所推崇的價值標準。
其三，以“畫中有詩”來界定。李可染說“意境是山水畫的靈魂”。也就是說中國畫強調(diào)畫詩意，畫“禪境”，畫哲學意境，畫文學性。
而這些，在我看來，木心在后兩者上都達到了。
木心作品，雖然形式上突破了傳統(tǒng)中國畫對宣紙、對筆墨的要求，但仍通過造型和空間來體現(xiàn)的其大意向，大意境。而這種意境，是哲學上，是文學上的。通過其文學作品，我們知道，木心對道家尤其是老子推崇有加。他的《文學回憶錄》如哲學書籍般，格言警句層出不窮，他的視角，眼光，明顯高人一等。
木心如是說：“老子哲學的極精煉、極豐富，就在他有明晰肯定的宇宙觀?！闭漳拘牡膬A向，有無宇宙觀，可視為衡量一個藝術(shù)家之高低的標準。這些感念，都融入到其作品中。
同時，在展現(xiàn)手法上，木心也非?！爸袊薄?/span>
木心作品給人第一印象就是視野十分開闊，無論是縱向畫面還是橫向畫面，都非常開闊。木心喜歡畫長卷，往往將無窮江山收入同一畫卷之上。且視點極高。他的視角，多是俯視，他不是站在地上，而是在空中觀看風景的。這跟中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)，異曲同工。
遠山近黛，簡單的意象造型將宇宙空間，包含其中。如此，怎么能不是中國畫？
2.非常強烈的現(xiàn)代性
木心畫作的現(xiàn)代性，也非常突出：
首先，他抽象了中國傳統(tǒng)山水的“三遠”做法。
宋代郭熙在《林泉高致》中總結(jié)的“三遠法”：“自山下而仰山巔”（高遠）、“自山前而窺山后”（深遠）、“自近山而望遠山”（平遠）三種視角，相應(yīng)地，山石丘壑也有前后穿插關(guān)系，于是，盡管山水畫整體上是虛構(gòu)心造之境，而局部的空間卻是實實在在的。跟隨著畫家的視線，觀眾穿行于丘壑之間。
而木心將傳統(tǒng)山水畫的“三遠”給抽象化了，把高遠、深遠、平遠的區(qū)分舍棄，只保留了“遠”，從而取消了視點的游動和起伏。他的視點是固定的（這點非常西方）。因此，觀賞木心的畫，我們只需去尋找他那畫中的固定視點，找到之后，讓自己與木心“視域融合”就可以了。
第二，木心的作品，非常平面，非?！霸O(shè)計師”。眾所周知，木心深受林風眠繪畫的影響。而成才于設(shè)計師的林風眠作品非常平面，也非常橫向取勢，不在意空間縱深感。木心繼承了林風眠的這些特點，雖然他不太畫方形構(gòu)圖。
木心喜歡將橫向取勢的方式推向極端，使畫面景物形成一個長條，景物長條上的每一處，都與觀眾保持大致相等的距離，平面感和裝飾性更為強烈。面對這樣的畫，縱然要移動視點，那也只是平面移動。強化視覺功能，突出平面效果，這是后印象派以來的西方現(xiàn)代繪畫的趨勢。
其實，去爭議一個藝術(shù)家是中國還是西方，意義不大。說到底只是一個方法論和技巧的選擇，更重要的是，藝術(shù)家作品背后的文化意義和文化傳承，以及這些意義和傳承對我們的影響，對當代的思考。
木心，意義大于作品。
