騰云文化論壇第4期
「山水之間：重返自然之道」
郭若虛在《圖畫見聞志》中說：“若論佛道、人物、仕女、牛馬，則近不及古，若論山水、林石、花竹、禽魚，則古不及今。”
宋代的繪畫美學(xué)較之以往，不僅是繪畫主題從人物轉(zhuǎn)為山水、花鳥，其色彩也從濃艷趨于水墨，技法上暈染轉(zhuǎn)為了流動的線條。宋代的山水畫以成熟、精粹的寫實技巧，形神兼?zhèn)涞拿缹W(xué)面貌，充分地展現(xiàn)了這種變化。
中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院教授邵彥講到，宋畫作為當(dāng)時人們生活用具的裝飾是極富煙火氣的，即便是山水畫中也不乏對生活場景的細(xì)致描繪。盡管宋代山水畫在功能、內(nèi)容上都體現(xiàn)著強烈的物質(zhì)性，但在當(dāng)時理學(xué)興盛、道教盛行的背景下，宋代山水畫又有著獨特的精神性，其“以書入畫”帶來的書寫性，使得宋代山水畫又走上了一條寫意的道路。
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▌宋代山水畫中的人化自然
《夏山圖》是紐約大都會藝術(shù)博物館的藏品，方聞先生認(rèn)為，這幅畫是由畫家屈鼎所做。也許是曾被裁切過的緣故，該畫雖是一幅高頭大卷卻并不很長。在其單行本中附有許多局部圖，其中每一個局部的內(nèi)容都豐富無比。
《夏山圖》，請將手機橫屏欣賞
在《夏山圖》的左下角，透過樹叢能夠看到遠(yuǎn)處的流水，順著流水又能看到房屋。俄羅斯的風(fēng)景畫中，也有相似的情景。這一情景給與了觀眾身臨其境的感覺，這也是宋畫整體上留給人的印象，它有一種將人吸到畫面中的力量。
俄 亞歷山大·亞歷山德羅維奇·基謝廖夫（1838-1911）《被遺忘的磨坊》，1891年作，莫斯科特列恰科夫畫廊藏
我們通常認(rèn)為，利用水面將空間引向縱深感，使得二維的畫面表現(xiàn)出三維空間的視幻效果是西畫獨具的特征，其實宋畫在這方面也做得很好。
畫家郭熙曾在他的畫論著作《林泉高致·山水訓(xùn)》中講：
“山水畫要可行、可望、可居、可游。”“可行”是指人在畫前走過就好似在實景當(dāng)中行走一般?！翱赏庇址譃槿h(yuǎn)：高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)，利用水面將空間引向縱深就是一種“可望”的表現(xiàn)。
在此之上，山水畫又要求“可居”和“可游”。
“可居”是指宋畫中的房子、建筑、橋梁、舟車等實景建筑，要刻畫的細(xì)致入微，以給人一種可以居住的感覺。例如，《清明上河圖》中的虹橋就可以按圖復(fù)建，其它許多宋畫中的房屋也都可以復(fù)建。
而“可游”和“可行”二者是有區(qū)別的?！翱捎巍备訌娬{(diào)山水畫的審美穿透力，要使觀眾可以進入畫卷游覽，從畫卷中傳達的植物、樹木、花草，甚至香氣要使人真切地體會到審美的境界和氛圍。
《臨泉高致》中還講：“畫亦有相法”，是指看畫就像給人看面相一樣。“相法”也就是我們今天所講的“風(fēng)水堪輿”，已經(jīng)有許多學(xué)者注意到，《林泉高致》里有著強烈的“風(fēng)水堪輿”的傾向。這和宋畫，尤其是和宋代山水畫的特征有什么關(guān)系呢？
《夏山圖》中對此也有所表現(xiàn)。
北宋 趙令穰《湖莊清夏圖》卷 絹本設(shè)色，1100年作，波士頓美術(shù)博物館藏，以上兩圖為《湖莊清夏圖》局部
在該畫的局部可以看到，隱居的環(huán)境中畫了許多房舍，其中茅草結(jié)頂?shù)氖瞧矫褡∷蛞话愕奈氖侩[居的住宅。這些山水中的建筑，其基本功能就是表現(xiàn)“人化的自然”，使自然環(huán)境看上去不再是山水老林或荒山野嶺。
“人化的自然”一方面指經(jīng)過人工改造的自然，另一方面也指人內(nèi)在精神世界的外化。畫中雖空無一人，但透過擬人的樹、建筑使我們覺得畫中到處都是人的影子。宋畫的“天人合一”其實是對自然的一種人化占有。
▌宋畫的物質(zhì)性表現(xiàn)
繪畫其實是一種都市文化。
許多“畫論”表示：繪畫的功能在于幫助人逃離現(xiàn)實生活。很多人因在現(xiàn)實生活中被各種俗務(wù)纏身，而不能到自然中去隱居或旅游，就在家里掛一幅山水畫，使精神得以暫時解脫。
繪畫與其它藝術(shù)不太一樣。
文學(xué)家就算被關(guān)在監(jiān)獄里，住在窮鄉(xiāng)僻壤，只要一只筆、一張紙就可以創(chuàng)作。音樂家也是如此，窮困潦倒的音樂家照樣可以樂思泉涌。但繪畫不行，繪畫需要非常特殊的物質(zhì)條件，例如，畫具、顏料、耗材，還需要一定的空間。不具備這些條件會對繪畫創(chuàng)作有著非常嚴(yán)重的限制。最典型的是抗戰(zhàn)期間，在條件艱苦的大后方，張大千就要到鄉(xiāng)下自己去造紙。
此外，繪畫的生產(chǎn)、流通、銷售都是要在經(jīng)濟繁榮的大都市里才能開展。
在唐宋時代，只有都城以及極少數(shù)的經(jīng)濟中心城市才可以支撐繪畫的生產(chǎn)、銷售，例如，北宋的洛陽和南宋的南京。明清時期，尤其是晚明只有在經(jīng)濟中心城市才會出現(xiàn)地方流派，因為只有城市的經(jīng)濟實力達到一定水準(zhǔn)才能養(yǎng)活一批畫家，才能支撐起地方的畫派。宋代的繪畫之所以比起唐代有了非常明顯的發(fā)展，就是因為宋代的城市經(jīng)濟有了發(fā)展。
《清明上河圖》被公認(rèn)為宋畫的代表作，也被稱為中國的“蒙娜麗莎”?！肚迕魃虾訄D》中的高橋——虹橋，其結(jié)構(gòu)刻畫得非常細(xì)致，甚至可以實現(xiàn)復(fù)建。它也非常直觀地記錄了北宋都城開封在太平盛世的城市圖景。宋代的人物畫、風(fēng)俗畫可以非常直觀的看到宋畫的物質(zhì)性。
北宋 張擇端《清明上河圖》
宋代的山水畫中同樣可以看到宋畫的物質(zhì)性。
南宋宮廷繪畫大師劉松年的《四景山水圖》中有一段夏景，細(xì)致地描繪了植物的特征、軒庭里的鋪地和家具陳設(shè)，據(jù)此可以復(fù)現(xiàn)當(dāng)時的許多生活細(xì)節(jié)。而且，畫中的場景也有真實的歷史記錄。
南宋 劉松年《四景山水圖》夏景
《夏山圖》中可以清晰的看到許多船只，這并非是吳振所描繪的隱士泛舟的畫面，而是漁業(yè)生產(chǎn)的場景?？梢姡瓷先ジ哐诺乃萎?，其實很有煙火氣，很有人間的生活氣息。即使在山水畫中，也能把風(fēng)俗畫的元素融合進去。
這是宋代山水畫中物質(zhì)性的表現(xiàn)。
▌作為日常生活用品的宋畫
如此具有煙火氣的宋畫，又在我們的日常生活中被展覽、交易，以至于使許多人忽略了宋畫的本來面貌。尤其是不接觸實物，只看圖片的話，往往認(rèn)為宋畫只是畫。其實不然，在古代，我們眼中的宋畫并不僅僅是畫。
例如，衛(wèi)賢的《高士圖》中間是縱向的，兩側(cè)是橫向的，卷前由宋徽宗以瘦金體橫向書寫“衛(wèi)賢高士圖梁伯鸞”。之所以簽題和題跋是橫向的，而畫面卻是縱向的，是因為它原本是一套六條的屏風(fēng)。
“梁伯鸞圖”是《高士圖》其中之一，該圖從屏風(fēng)上拆下后，到北宋將其裝裱成橫卷的樣式。今天我們將其稱為“高士圖軸”，而在當(dāng)時則被稱為“高士圖屏”。
當(dāng)時的屏風(fēng)除六扇屏風(fēng)外，還有五代時期王齊翰的《堪書圖》上所畫的一大兩小的三折屏風(fēng)，其中間是方形，兩邊是縱長形，三扇屏風(fēng)用荷葉絞合在一起，每個屏風(fēng)外面都有框。
韓滉的父親韓休墓中出土的壁畫主題為山水，通過外部畫框來模仿韓休生前使用的方形山水屏風(fēng)。從唐到宋非常流行這種陳設(shè)山水的方式，當(dāng)時沒有現(xiàn)代所常見的大立軸，絕大多數(shù)都是所謂的屏和障。
《窠石平遠(yuǎn)圖》在大陸學(xué)者看來是郭熙的原作，而海外學(xué)者則認(rèn)為是元代繪畫。這副立軸的寬度在一點六米左右，是由三幅五十三、四公分的卷拼成的三拼卷屏風(fēng)。該畫的卷幅在北宋是流行的寬度，因為當(dāng)時手工織卷的機器由一人雙手控制，織出來的卷大概是五十多公分，到了南宋變得更寬一些，但還是北宋卷的幅式。
北宋 郭熙 《窠石平遠(yuǎn)圖》軸 絹本 縱120.8橫167厘米 故宮博物院藏
另一件更小的作品原是一個團扇，上面還有從扇骨揭下后留下的損傷和使用過的痕跡。畫面雖小，可是它表現(xiàn)的園林的復(fù)雜程度與《四景山水圖》接近，其右下角局部中對內(nèi)景的家具和陳設(shè)布置描繪得非常細(xì)致。
在《四景山水圖》中可以看到，宋人在生活中不但有大的屏障，也有小的屏風(fēng)。例如，人躺在床榻上時為頭部遮風(fēng)的枕屏、為燈和蠟燭擋風(fēng)的燈屏、防止硯臺中的墨水被風(fēng)吹干的硯屏，這種小型的屏風(fēng)也需要圖畫來裝飾。
今天保留下來的宋畫小頁，常見的多為圓形或方形，圓形的原來是團扇，方形的則都是小屏風(fēng)。
傳 北宋 趙士雷《荷亭清夏圖》團扇 絹本 水墨 設(shè)色 26.7X28cm 臺北故宮博物院藏
總而言之，宋畫在當(dāng)時是以物質(zhì)實體的方式作為人們?nèi)粘Ｉ畹氖褂闷?，而不是陳列在博物館中無法觸摸的文化遺產(chǎn)。
▌宋畫中濃厚的宗教意味
除了物質(zhì)性，宋畫中還有獨特的精神性?！断綐怯^圖》是北宋畫家燕文貴的兩件真跡之一。其中“觀”指道觀，畫中下方的建筑看起來像隱居的環(huán)境，而中部的建筑看起來像宮殿，其實就是道觀。
左：北宋 燕文貴《溪山樓觀圖》軸 絹本 淡設(shè)色 臺北故宮博物院藏
右：《溪山樓觀圖》局部
傳為南宋趙伯駒所畫的《江山秋色圖》，被學(xué)界公認(rèn)為是一件北宋的宮廷繪畫。
該畫構(gòu)圖十分奇特，首先，其內(nèi)容填滿整幅畫卷，沒有余地；其次，其前后也掐頭去尾。因此，我猜測這幅畫是從長卷上切下來后殘存的一段。
上：傳 南宋 趙伯駒《江山秋色圖》卷 絹本 設(shè)色 故宮博物院藏
下：《江山秋色圖》局部
此外，我認(rèn)為《江山秋色圖》并非一件供人案頭欣賞的純藝術(shù)品，而是一個道觀壁畫的小樣。
該畫的局部描畫了一個可以坐船過去，也可以從岸邊棧道過去的水潭，其上方有瀑布懸掛。水潭的盡頭是一個通往秘境的洞口，象征著道教中洞天的入口。可見，這也是一幅道教主題的繪畫。
趙伯骕所畫的《萬松金闕圖》同樣是一幅道教主題繪畫。
“萬松”指的是杭州的萬松嶺，“金闕”就是南宋時建在萬松嶺一帶的皇宮。這幅畫中沒有如實地表現(xiàn)皇宮，而是將其表現(xiàn)為仙山樓閣。畫中黃色的琉璃瓦，使宮殿看起來更像是一座道觀。遮擋宮殿的密密的云層，則象征著凡人世界與神仙世界的界限?？梢哉f，這幅畫是以道教的方式來表現(xiàn)皇宮的神圣。
南宋 趙伯骕《萬松金闕圖》局部 故宮博物院藏
▌書寫性帶來繪畫形式的精神特性
宋畫不僅在主題上呈現(xiàn)強烈的宗教傾向，而且在繪畫形式上也體現(xiàn)著精神特性。與西方的三維視幻效果不同的是，宋代山水畫具有的強烈形式感建立在書寫性的筆墨上。
南宋宮廷畫家馬遠(yuǎn)的《水圖》與美國畫家所畫《尼亞加拉瀑布》同樣是水景，但是前者在形式上明顯突出線條感以及毛筆在畫面上的運用效果?！端畧D》中不同段落的用筆方式是不同的，《水圖·長江萬頃》顯然是中鋒效果，而《水圖·寒塘清淺》則是側(cè)鋒效果。
《水圖·寒塘清淺》的水波線條與《水圖·長江萬頃》中流暢均勻的感覺不同，它有著粗細(xì)頓挫的變化，石頭的線條也更加明顯，其粗細(xì)、中鋒和側(cè)鋒不斷轉(zhuǎn)換的用筆豐富靈活，富于變化。
上：南宋 馬遠(yuǎn)《水圖·長江萬頃》 絹本 故宮博物院藏
下：美國 弗里德里克·埃德溫·丘吉爾（1826-1900），《尼亞加拉瀑布》（局部），布面油畫 華盛頓柯克蘭博物館藏
“以書入畫”中的“書”與“畫”本身都很復(fù)雜。
宋畫的寫實要符合理學(xué)中的“理”字，宋代的書風(fēng)又體現(xiàn)在行書當(dāng)中，從宋人所說的“我書意造本無法”到清人總結(jié)的宋人書風(fēng)是“尚意書風(fēng)”，都強調(diào)書法的“意”?！袄怼迸c“意”的結(jié)合使宋畫極具張力。
這種張力也源于書法自身的多變。
例如，宋代書法代表人物米芾，其鋪在桌案上寫的行書《苕溪詩》，筆力雄渾老辣，瀟灑自然。而其草書《值雨帖》，是米芾手拿卷起的紙張書寫而成，因此筆鋒的傾側(cè)變化要比行書更加豐富、狂放。他用楷書為當(dāng)朝太后寫的《向太后挽詞》則非常恭敬。可見，根據(jù)不同的使用功能和場景，書法會采用不同的筆法，同樣，繪畫也會吸收不同的筆法。
▌《云山圖》的主題變化
以上的分析可以通過一個例子進行總結(jié)。不同時代的《云山圖》在主題上是有變化的?！对粕綀D》在宋代具有濃厚的道教意義，元代時以政治為主題，而到了明清，這兩者都被遺忘，《云山圖》成為了純筆墨形式的賞玩對象。
宋代米氏父子開創(chuàng)的“米氏云山”畫派，不是流于形式的“云山墨戲”，而是一種對自在自為的修道境界地表達。
米芾的兒子米友仁所畫的《瀟湘奇觀圖》，開頭部分是浩浩湯湯，橫無際涯的云海。這顯示了一種此世界和彼世界的區(qū)隔，透過云霧繚繞的重重高山，最后要到達的是隱世修道的地方。
南宋 米友仁《瀟湘奇觀圖》卷 紙本 水墨 畫心及局部 故宮博物院藏
元代高克恭的《云山圖》具有了別樣的意味，這幅畫表達了官員為官一方，要將皇帝的恩澤傳播給當(dāng)?shù)匕傩?。由此可見，元代《云山圖》的流行主題變成了官場酬應(yīng)。
元 高克恭《云橫秀嶺圖》軸 絹本 淡設(shè)色 無款，有李衎、鄧文原題 臺北故宮博物院藏
明清時期的董其昌是繼米芾之后又一位行書和草書大家，他非常喜歡畫《云山圖》，其風(fēng)格既學(xué)米氏父子，又學(xué)高克恭。
董其昌《云山圖》
左：閑云無四時，散漫此深谷。幸乏霖雨姿，何妨媚幽獨。
右：山中何所有，嶺上多白云；只可自怡悅，不堪持贈君。
他為自己的兩幅《云山圖》分別題了一首詩，表達了宋代《云山圖》和元代《云山圖》的不同主題。在詩中他講到，“山中何所有，嶺上多白云。只可自怡悅，不堪持贈君?！?/span>
其中“不堪”兩字表明，他重視的并非是畫的主題，而是通過這種形式呈現(xiàn)的書法性的筆墨趣味。
現(xiàn)場問答
現(xiàn)場觀眾：在我看來建筑、繪畫和觀眾都有一種精神上的互動，那么在您的領(lǐng)域里您是如何理解繪畫與山水的精神呢？
邵彥：宋畫看起來很寫實，其實也很寫意。大學(xué)期間我有一次到國畫系教室，有位同學(xué)在臨摹宋畫的小品冊頁，當(dāng)時我認(rèn)為他是用工筆設(shè)色，但他說這線條其實非常寫意，從此我就對寫意有了一層新的認(rèn)識。從內(nèi)心流露出來的情感節(jié)奏會反映在線條當(dāng)中，在藝術(shù)家看來這就是寫意。
我認(rèn)為互動是從作者與他所描繪的對象和所處的周圍環(huán)境開始的，畫作完成后，這件作品就脫離了作者的掌控范圍。作品自身形成了一個有生命的個體，去和后世千千萬萬的觀眾進行互動。
編輯：侯紫通
排版：陳云
*文中圖片均由邵彥提供
聽完了邵老師的演講，
你有什么想和邵老師說的？
你最喜歡的宋畫是什么？
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