《螢火蟲之墓》
《螢火蟲之墓》代表著日本最普遍的戰(zhàn)后心態(tài)。戰(zhàn)勝國歡慶勝利，戰(zhàn)敗國反思殘忍，這幾乎是永恒的歷史走向。故事的時間點放在轟炸東京之前，兩個孤兒兄妹躲避戰(zhàn)火，最后活活餓死，化做螢火蟲，盤旋在繁華的現(xiàn)代東京市之上。
高畑勛在電影中段，發(fā)出了一聲凄厲的質問：“我們做錯了什么？”這個問題很難回答。難以回答的，并不是“做錯”，而是，“我們”到底指代的是誰？從底層民眾的角度，他們無力改變政策，無力改變戰(zhàn)局，但轟炸機最后只會盤旋在他們的頭上，而非天皇本人。如果“我們”指代的是“底層民眾”，他們當然什么都沒有做錯。
但故事的細節(jié)并非如此。孤兒哥哥是一個典型的日本海軍粉，在片頭，他拒絕相信日軍的失利，并唱起了海軍軍歌。這也是一個庸俗的日本戰(zhàn)后橋段。它常常暗示著“榮光不再，我們只是輸了而已”。如果這同樣是“底層民眾”的視角，那所謂底層的絕對無知，就很難站得住腳了。
我不喜歡這部電影。日本民眾當然有資格一起反思戰(zhàn)爭的苦難，這絕無問題，這永遠是戰(zhàn)爭雙方的共情之處，也是中日邦交正?；L達半個世紀的基礎。我討厭它的理由，是最后一個蒙太奇表露出了對和平生活的刻薄。那無人知曉的螢火蟲，仿佛是對已經(jīng)習慣了平靜生活的當代人的質問，“你也配過這樣的日子嗎？你知道過去發(fā)生了什么嗎？”故事越慘，這樣的質問越刻薄。
如果我是理性的日本當代民眾，我會非常平靜地告訴高畑勛，我不在乎。他們都已經(jīng)死了?；钊说娜兆颖人廊酥匾枚?。
《秋刀魚之味》
小津幾乎就是東京的記錄者。他大部分的電影，都用東京的速寫作為轉場銜接。他嚴肅地凝視著戰(zhàn)后東京的每一絲變化，包括城市飛速的發(fā)展和觀念倫理的變化。這一切的思考，幾乎都基于一個經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的上輩人對新時代的格格不入。
小津最曖昧的電影，就是這部《秋刀魚之味》，這是小津的天鵝之歌。他在臨死之前終于銀幕里唱出了海軍軍歌。小津似乎在坦率地告訴觀眾，你們不要去翻那些陳年流水簿子了，我的確有點懷念那場戰(zhàn)爭，我什么都承認。
但恰恰如此，這才是小津靈魂最具價值的一面。他沒有把戰(zhàn)爭的不義從民眾身上剝離開，亦沒有把戰(zhàn)后的日本與戰(zhàn)前剝離開。他完全沒有為戰(zhàn)爭招魂的意思，可同時又有點懷念。這樣的立足點，反而是最真誠的日本心理。你如果是日本人，你也會這么想。日本的戰(zhàn)后二十年，是被動的二十年，是只能如此的二十年。小津觀察了二十年，終于在臨死之前，和自己一直拒絕的新日本靜謐地和解了?！凹夼畠?這個永恒的小津暗喻，就意味著“只能如此”的悲喜交集。
這幾乎就是小津最隱秘的心理。他心里惦念著一個完美的理想日本，但那個日本被沉重的鐵拳擊碎，早已證明是不義且不可能的日本。但新日本的構建，于他而言，又是迫不得已且痛苦的再造?！皟蓚€日本”這條反省的理路，深深影響了寺山修司的《死者田園祭》與《再見箱舟》。
《起風了》
宮崎駿一直比高畑勛高出一檔，高出的這一檔當然不在畫面上，而是在思想的開闊上。
故事的主角堀越二郎，性格認真、樂于助人、厭惡戰(zhàn)爭，一生的理想就是設計出一架承載歡樂的民用客機。但偏偏是這樣一個人，設計出了二戰(zhàn)中惡名昭著的零式戰(zhàn)斗機。
和《螢火蟲之墓》不同，宮崎駿的立足點顯然也是“參與者”，而非“受害者”。不要小看這個立足點的變化。作為受害者的平民，當然可以把戰(zhàn)爭的責任推卸得一干二凈；但參與者就并沒有那么輕易了。
電影反復重現(xiàn)著堀越二郎的夢，“個人夢想在大時代中的崩壞”是這部電影的最終立意。電影里的堀越把人生的一切都賭在飛機事業(yè)上，他心理上拒絕戰(zhàn)爭，但用專家的身份拒絕評價戰(zhàn)爭。最終結局是戰(zhàn)爭失敗，“空中打火機”紛紛爆炸，心愛的妻子病死。他參與了一個荒誕的時代，對他的懲罰則是一整個無意義的人生。
在宮崎駿的反思里，著眼點并不在于“戰(zhàn)爭罪行由誰承擔”。真正的矛盾是被“群體價值”裹挾的“個人困境”。戰(zhàn)爭究竟是什么？戰(zhàn)爭就是把所有個體都綁在群體利益的大船上。在這座大船上，即便竭盡全力，想要盡量接近一個獨立靈魂的理想，最終的結果也一定荒腔走板，避無可避。
我覺得，宮崎駿的態(tài)度就是對待戰(zhàn)爭最好的態(tài)度。如果以民族主義的觀點反思戰(zhàn)爭，我族即我身，我史即我命，那人類歷史幾乎找不到任何一個地方?jīng)]有血海深仇。
我經(jīng)常在各處的評論區(qū)看見大罵《起風了》的評論，車轱轆話無非只有一句，“為什么要講一個制造戰(zhàn)斗機的壞蛋？脫粉了脫粉了?！?/span>你想問為什么？當然是反思戰(zhàn)爭啊。講一個戰(zhàn)爭的故事，難道還有除了比反思戰(zhàn)爭、保衛(wèi)和平以外，更簡單更正常而且更正義的理由嗎？
《感官世界》
用個人主義對抗戰(zhàn)爭，再也沒有比它更好的方法。
大島渚在《感官世界》拍下了一段最美的鏡頭。街道上一群日本兵經(jīng)過，他們威武雄壯，而男主角低著頭，朝著反方向，回到自己的家中，和女主角共同完成了極致性高潮下的自盡。這就是大島渚的態(tài)度。
大島渚或許多少受到了嬉皮士的越戰(zhàn)口號的啟發(fā)，“Make Love Not War”，但他顯然走得更遠。在一個荒誕的時代，搞黃色虛擲人生乃至自殺明志，也絕不參與時代的荒誕。
事實上，絕大多數(shù)的日本藝術家都在反思戰(zhàn)爭。甚至遠赴重洋的石黑一雄也一遍又一遍地談論二戰(zhàn)，從《遠山淡影》到《長日留痕》再到《浮世畫家》。他們一直談論戰(zhàn)后，以至于這個話題成為了一種萬能的故事填充公式。談得太多，多到稍微懂行的讀者已經(jīng)有些膩歪了。
但為什么中國媒體竟然會覺得日本反思得不夠？因為日本的戰(zhàn)爭反思里，并沒有被傷害的鄰居的位置。因為日本的戰(zhàn)爭反思，永遠在面向如何不讓戰(zhàn)爭再次發(fā)生。因為只有戰(zhàn)敗國才會反思戰(zhàn)爭，而戰(zhàn)勝國根本沒有反思的理由。戰(zhàn)勝國覺得就算下次再來一次，自己也會贏。
《駕駛我的車》
最后一部電影是濱口龍介的得獎電影。電影把主舞臺布置在廣島。這個地點設置，已經(jīng)很清楚地揭示出濱口龍介的戰(zhàn)后反思意圖。
男主角是戲劇演員兼導演，受邀參加一個國際戲劇節(jié)，招募了一堆國際演員演戲。包括日本人、韓國人、中國人，而劇目卻選擇了契訶夫的《萬尼亞舅舅》。演員要說自己的母語。場面基本上是中日韓三種語言混在一起，互相聽不懂，然后亂念一氣。
但導演執(zhí)意讓大家一起念臺詞。不要加入個人情感。反復念。他說，只要反復讀下去，就會慢慢有真正的情感連結產(chǎn)生。這就是濱口龍介眼中的戰(zhàn)后解決之道。即便語言不通，我們還是要互相溝通。我們溝通的時候不要加入任何自我的預設。我們冷靜地溝通，反復去溝通。我們要注意去聽別人講話，即使第一遍聽不懂。我們仿佛回到語言最原初的狀態(tài)。然后連接就產(chǎn)生了。
我被濱口龍介純樸的理想深深打動了。這亦是維持世界和平的唯一之路。我們要從歷史中習得教訓，但不要把歷史的仇恨帶到當下；我們當然天生有國別與民族，但我們不能帶著預設去思考世界；我們要溝通，平靜地溝通，要學會聆聽，而不是每天都在自說自話，或者隔空喊話。
一點多余的小結
我想說的話，都在這幾部電影的簡評里了。無非是，起風了，請駕駛好你的車。似乎小結也無甚必要。但有些話意在言外，不妨多想想背后的潛臺詞。
這幾個月，我看到了很多荒誕的事，經(jīng)歷了很多荒誕的事。我把之前夾掉的一篇的結尾特地摘出來。這大概是我這幾年說過最質樸的道理。和前文映照，或許能多一點心照。
另外，播客記得聽聽。
這個世界絕大多數(shù)的人，都是極少數(shù)人的玩具。那些極少數(shù)人都很壞。他們擁有金錢，權勢以及話語，而且他們的影響力遠甚于過去任何時代的人類。而對于大多數(shù)人來說，我們從未擁有過這個世界。我們生老病死，如同無人知曉的野草，無知、無力且無能。在這個少數(shù)人統(tǒng)治多數(shù)人的時代，少數(shù)信息統(tǒng)治思想的時代，如果我們能夠最大限度地不參與，已經(jīng)是對這個世界最大程度的反抗。不要配合。尤其不要配合激動的人群。因為激動的人群就是少數(shù)人的控制力的證據(jù)。不去關心太遠的事，關心親人、朋友和社區(qū)。如果你感覺到自己正在投身歷史，那幾乎一定是一個錯覺。
