水陸相參——關于吳冠中油畫、水墨兩畫種的相互影響
吳冠中長于水墨、油畫兩個畫種，自喻自己“水陸兼程”，而本文中的“水陸相參”則是指吳冠中兩畫種在風格上的相參或者說是相互影響與滲透。互相吸收各自的元素和手法，對于油畫來說是“中國化”的問題，對于水墨來說是“中西合璧”的問題。畫家登山觀海，激情蕩漾，詩意動于心中，想的是把這種感受同時注于兩種不同的畫種中，造成鮮明的個性風格。在油畫中，其構圖有游目騁懷的長江萬里圖式，亦有馬一角之圖式，所畫一景往往不拘于景中的原樣，而是取舍增添移植，總給人中國氣派的大氣構圖的感覺。平面化的運用在印象派的畫人中已經(jīng)不新鮮，在吳氏這里全以東方風格運作，十分自如。而他的用油彩勾線同樣是如同中國畫人畫國畫般，不似凡高等人那般結束不流暢。再看他的水墨畫塊面引入，大量運用，如他的水墨江南往往省略用線，直接用墨塊表現(xiàn)黛頂，簡明大方。色彩明麗跳蕩，有韻律感，自林風眠等開始的西式用色，在吳氏這里是個性鮮明，往往不是涂滿而是點彩的方式，更多地運用空白處顯示色彩的明快跳動，使畫面不同于古典水墨畫的沉寂，同時又保持水墨畫的明快感，合于國人的欣賞習慣。其線條運用多西式風格，不似齊璜等人書法化的線條模式，這也正是其受西畫的影響。晚年的吳氏抽象水墨作品吸收近現(xiàn)代以來的繪畫成果，熔鑄在自己的水墨作品中，可見作為同是西畫實踐者對其水墨作品的滲透力，不象傳統(tǒng)大家那樣保守，晚年能真正地“筆墨當隨時代”，不落伍，永遠保持藝術的激情與活力?；蛟S吳氏在兩畫種中開創(chuàng)因素不多，更多的熔鑄實踐，深入豐富，產(chǎn)出大量可觀的作品，這是中國畫人中少有的。不同畫種總是優(yōu)勢和弱勢同時存在，油畫表現(xiàn)力強，色彩豐富微妙，水墨有濕潤感，線條明快清晰，對于表現(xiàn)江南，十分合適，這是吳氏更多用水墨表現(xiàn)江南的原因。詩意孕動于中，那種畫種合于表現(xiàn)，就用那種，不斷地變換相參，豐富不同畫種的因素，使吳氏兩畫種風格相近如一，作品豐富而有深度的原因。
吳冠中的油畫，亦中亦西
吳冠中的油畫，大多以風景為主，這是在不太輕松時代的選擇，留法使他打下堅實的基礎，作品不泛歐式風味，色彩的調(diào)子清雅、爽朗，筆觸沉著接近塞尚風格，但他的筆觸里有東方潛在的靈性線條慣性在，有時象是用刷子畫中國畫一般，到那晚年，其油畫愈發(fā)愈象其水墨畫，兩種畫種程交融狀態(tài)，其油畫取得突破。
大陸經(jīng)八十年代的現(xiàn)代狂潮，對吳不能不產(chǎn)生刺激，盡管他本是留洋的，近現(xiàn)代的世界藝術了然于心，但受時代限制，所謂“現(xiàn)實主義”為主導，前期作品基本傾向寫實，但也不完全，總是滲和了水墨畫的意味，如構圖的宏遠，象他畫的重慶山城，紹興水鄉(xiāng)特別是長江長卷如同中國畫游目騁懷式的視角，晚年的油畫更加放松，隨意。
油畫中留白當是從吳氏開始，這是水墨畫中常用的空白手法，在吳的油畫中用得非常自如，這也是其江南水鄉(xiāng)系列作品充滿靈性，江南水鄉(xiāng)那些粉墻是天然的空白，那青瓦是天然的一塊墨色，他既在水墨作品中用這種構成，亦在油畫中大量運用，大象就在簡單，知白守黑，東方的理念注入是中國人畫油畫共同特性。
同樣的吳氏后晚年的水墨也是更加隨意，他并沒追隨林風眠把粉彩滲和進入，而是含進去，往往用色是直接從管里擠出便用，一小點、一小點地，色彩很跳蕩，象一些彩珠含在黑玉中，或者說是含在黑白構成的美玉中，并沒用他原本的西畫根底，這也是其高明的地方，另辟新路是大師可貴的品格，沒有新東西，難不朽。江南之景從清晰到朦朧，從具象到抽象，吳冠中完成其現(xiàn)代變法，把水墨畫帶進一個新的境地，可以同步于世界藝術的潮流，因為他的東西，不僅國內(nèi)不曾，世界也罕有，這便是吳冠中的價值所在。印象主義的創(chuàng)新精神，東方文化的哺育鑄就了吳冠中，使他繼林風眠，成為另一個中西合璧的巨擘。
吳冠中與林風眠兩人的水墨畫，聯(lián)想到的是李白杜甫，一種浪漫飄逸的詩風，一種是沉郁頓挫的詩風，正好這兩位中西合璧畫人的畫風同樣有這種相對比的風格，一種是用墨用色凝重而有一種心靈沉痛感覺，一種畫面空靈簡潔而飄逸浪漫的感覺。兩人的心境某個時代相同，但吳冠中大部分水墨作品在文革之后創(chuàng)作。
就山水畫或風景畫論，這兩種風格對比是明顯，但然林風眠花卉人體有某種輕快的成分，同樣無解林氏總體風格的心靈郁抑，畫中總有一種孤寂的蒼茫獨立之感，吳冠中拋棄這種感覺，尤其是文革后的水墨作品，用線靈動虛空，用色跳蕩明麗，輕快的感覺明朗的感覺占了上風，或者在空白的運用上，比林氏更為大膽。
深宅養(yǎng)靈根，畫者要有慧眼慧根，對自然畫理的悟性，文學的素質同樣的起著重要的作用，我負丹青意因為丹青負我（法度不為某些所謂專業(yè)人士認同），也為其理論建立超過中西合璧的前任，那些充滿詩意的畫理不僅有專門文章中，亦散落在其文學性的散文中，筆墨能夠表達那種情感也就夠了，道總是核心的部分。
泥古者古法表現(xiàn)新時代的心靈詩意與全新需求的視覺感覺，故水墨畫的生命就在無拘于成法而在表現(xiàn)今人的感覺，今人的思維取向，過多的歷史筆墨負擔可能是底子優(yōu)，用多了反而沉重讓你無法前進，或者無法起飛，畫道只能原地踏步，吳冠中一生的探索，正是接過林風眠的步伐，有自己新的進展，而且風格多變多樣。
究竟為何吳冠中江南水鄉(xiāng)那部分作品最為成功，那是一個逝去跡象的追尋，紙面浸潤濃濃的鄉(xiāng)情滲透淡淡的憂愁。但他的江南水鄉(xiāng)范圍十分廣闊，不僅宜興，亦不僅三吳之地，一派江南之地同樣是筆墨抒情的空間，這同其廣闊的心靈與藝術視野相關，他的畫是飄逸，但他的腳步是沉穩(wěn)，所到之處都是畫材并充滿詩意。
看上去吳冠中的某些作品象是用寫生稿改造而成，問題是誰會先他第一個這么做，實際古往今來一些大師的素描稿或者未完成作品比完成作品更有某種意味情趣在其中，更有可讀性（可觀性）如果破了一切魔障時，越過古人定下的紅線時，你的作品會有一個新的境界和空間打開，那是一個奇妙的世界，充滿斑爛的色彩。
吳冠中水墨江南畫的三個層次
吳冠中江南水墨作品較之林風眠是刻畫少點，空白多點，飄逸空靈是總的印象，吳的水墨江南似乎特別鐘意空白的效果，正合中國古人虛實相生，無畫處皆成妙境，不著一字，盡得風流，超以象外，得其環(huán)中的趣味。他的水墨江南可以是三個層次的作品出現(xiàn)，首先是具象的作品，其次是介于具象與抽象之間的作品，最后是抽象的作品。可以說他在不斷地超越自己，不重復自己。想來中國畫人那么多，畫江南最成功的是吳冠中，不可思議的，要知道吳是畫油畫起家的，筆墨功底遠不及傳統(tǒng)的專門家，包括吳中的那些畫人。
水陸兼程的吳冠中在畫油畫時就感覺到油畫對中國江南表現(xiàn)的困境，有時他會在畫油畫時，粉墻空白出之。也許油畫的空白意外效果會使吳覺得水墨畫江南更能表現(xiàn)江南的神韻，江南的詩意，以及煙雨迷蒙的氤氳之氣，故吳氏與水墨江南（雙關）同命相連，你中有我，我中有你，化蝶成功，大量佳作涌現(xiàn)，一個精瘦的老頭渾身是用不完的能量，海外求學而成的意念，中國古人的無法勝有法（石濤）的精神，滲入其作品中。古代那些成熟的皴法尤其是山石類的皴法在吳冠中那里全無用處，那些死過去的法則難以表達藝術家的感受，沒有靈動、沒有生機，甚至色彩單調(diào)，只有破了這個魔障，才使自己的藝術進入一個開闊的境界。
下圖中的太湖石占到畫面的大部分，遠樹亭臺長廊隱于石后，下有清池，毫無規(guī)則的靈動之線勾出石之神韻。山石還好，古代各種皴法如馬牙、牛毛、骷髏皴可以套用過來，江南特色的粉墻黛瓦的房子尤其是連成一片的在芥子園中是少有可以參用的，且沒有生氣，吳氏在實踐的過程中找到那個表現(xiàn)的感覺，黛頂一塊墨色就可以傳神，粉墻是空著，為了避免過于單調(diào)，會點點淡墨痕或者彩點，增加生氣，屋群被組織得合體。
唐代那位吳道子或許算著吳冠中的遠親，“臣無粉本”，目識心記的中國畫人不重視寫生，這在吳冠中這里有所改變，應該是兩者結合，記憶與親臨寫生同時集中在吳氏身上，使其作品在似與不似之間，不受現(xiàn)實的約束又忠于現(xiàn)實，下圖為韶山之景，亦是江南之景，長江以南，看得出吳的寫生本領，從具象走向抽象的開始。要表現(xiàn)好江南，恐怕要有高超的刪繁就簡的本領，能省則省，只要能達到藝術的表現(xiàn)力與感染力，刪除自然中不太重要的細節(jié)，虛實相生，方可使其作品成為一種永恒，生活中的也許會消逝，但藝術的映象長久而不沒，此幅江南的景色十分大氣，對象如此，畫家亦如此，融合無間，枯樹新綠如枯木逢春，雙燕飛飛--從巴黎回到中國，吳冠中某種意義上是有一種我不入地獄誰入地獄的氣概，盡管國內(nèi)的從藝環(huán)境惡劣，但吳先生還是選擇了故園受難，他要把真正地藝術帶到人間，避開了畫人物的難堪，吳把題材對準江山與故國，用西畫學來的本領來表現(xiàn)自己的情感，油畫不夠用水墨，水墨不足用文字，文字尚不足時用漢字藝術。
在吳冠中的水墨畫三個層次中，具象作品與對景寫生聯(lián)系緊密，來源于生活，貼近生活，這類作品大多是焦點視角，但他更喜歡俯視鄉(xiāng)土，往往站在山頭看水鄉(xiāng)，把可能消逝的東方威尼斯記在水墨筆記里，圖中的紹興已經(jīng)是介于具象與抽象之間，有一種不似而似的鄉(xiāng)情浸潤其中，象紹興的題材，油畫水墨均畫了多次。吳冠中的此幅水墨作品進入介于具象與抽象之間的層次，向抽象層次過渡，黑白灰三個語調(diào)布滿畫面，點線面看似無規(guī)則卻如同有序一般，有節(jié)奏與韻律之美，那種視角如風從天空浴下界一般，游目意足，不受視點的限制，亦不受粉本（或寫生稿）的限制，對江南風情的表現(xiàn)到了自由無拘的境界，但具象的因素尚在。當吳冠中水墨進入第三個層次時，具象是不存在了，象是斷線的風箏，但對于吳的作品來說，那是藕斷絲連，鄉(xiāng)情濃郁仍是浸透無形的畫面，因為他比海外的畫兄弟更植根于泥土，以吳地為中心，足跡遍中華大地，如其名情冠中華，眼前盡是萬里江山，把濃郁之故國情懷，注入筆端，無論水墨油彩還是散文漢字。
水墨為上的中國文人畫雖說是墨分五彩，但卻有個金碧輝煌的前期，也許當畫人重新重視彩色的表現(xiàn)力時，應該不是原意義上的回歸，一幅純粹意義上的水墨畫很多情況下借助印章的紅點來破除容易陷入的寂色，增添一點活力與生機，如吳冠中畫的韶山之景，全用水墨，只毛澤東故居五字用紅色，如萬綠中的一紅法。林風眠彩墨作品多重視整體色彩，畫得滿滿的，濃郁的，當然他有些作品亦多用空白，象京劇類的一些作品。吳冠中畫油畫起家，有這種深入處理色調(diào)的能力，但他棄之不用，而是以點帶面，或以點寓面，保持了其作品整體空靈剔透的感覺，無論他是畫江南水景、水草、花木全是這種一派生機，彩點鮮亮跳蕩自然之感，用玉含珠形容吳冠中對于色彩的處理應該是最適當不過的，不但造型可以以少勝多，局部代全體，用色彩亦可以達到這種表現(xiàn)意味，把虛實相生的手段運用到色彩處理上，圖中畫一大片草叢，綠點為基調(diào)，參以紅黃，給人真氣彌漫之感，一款款蜻蜓飛臨，有一種雅致素淡的美，吳冠中用此手法畫了大量此種尋常之景。
（原創(chuàng)文字作者系網(wǎng)絡藝評家，詩人，書畫家）
主要文章：《宋畫哲學》、《家林論唐宋藝術》、《家林讀苦瓜和尚畫語錄》、《完美的女神--品讀安格爾的《泉》》等作品有《雷家林彩墨人體作品》
吳冠中的水墨漢字藝術
吳冠中有一些漢字藝術的作品，我這里為了謹慎，稱為水墨漢字藝術，對于書法領地，中國雖然受日本的影響，有一些現(xiàn)代派的出現(xiàn)，但分量是不夠的，他談到井上有一的漢字藝術，說過去的日本少字、前衛(wèi)諸派是從西方攻入，而井上是從東方立足，井上有良好的漢字功底，從它的臨顏真卿《家廟碑》可得印證。
藝術并不在于追源，而在于探索未知，這是吳冠中的觀點，他對藝術的抄襲是極為不滿的，就書法一門，反對抄古人跡連同抄寫古詩文，要寫自己的感受，一如其油畫、水墨般。他找來幾個有含意的詞，或寫或畫或點彩，在一個空間宇宙構成一個有生機的抽象世界，這里沒有古典的章法，也不學東洋，全由己意為之。
“黃河”兩字有點象孩兒體，兩字有一畫連綿不斷，象征奔騰不息的大河，那黃色象征水的特質，以及茫茫的黃土高坡，通過夸張，滲入色彩加強漢字要表達的意象，象這類作品有相當一定的數(shù)量，以前我作現(xiàn)代書法時，有一位稍懂書畫的同事說我是畫字吧，想來是對的，吳冠中的漢字作品也算是畫字，同樣有寫心的意義。
吳冠中的漢字似乎有了建筑的意義，象是線條構成的凝固音樂，色彩滲入其中，跳蕩和諧，有濃郁的裝飾味，象他的《紫禁城》用顏味筆法書成，背景滲入故宮?，F(xiàn)的黃、紫等色彩構成一個皇宮的意象，《夸父》線條開張，象是一種奔跑的線路，表達一種不畏艱難的逐日情懷，《囚》更是一目了然的抽象示意。（雷家林書畫原創(chuàng)文字，轉發(fā)得署名原作者）
論齊白石吳冠中繪畫中的地理文化環(huán)境
終于想寫這篇文字了，因為我在微博上發(fā)了一段碎片化的文字：“齊白石與吳冠中雖然風格有別，但他們有両個共同點：在抒情情形上看，他們都是寫鄉(xiāng)愁，有地理故鄉(xiāng)之鄉(xiāng)愁，亦有文化之鄉(xiāng)愁，還有不同地理文化之鄉(xiāng)愁。從表達風格上看，皆是在似與不似間，雖然両人中一個強調(diào)，一個不強調(diào)，實質上情形相同?！蔽抑牢也皇请S意說出，而是感受良深的，文化的地理鄉(xiāng)愁，從大的，局部的，小的范圍，皆能有其的限定性。我最近把蔣捷的詞重溫了一回，之前我讀古人詩詞集，往往不太重視注釋部分，這次我注意讀一些，希望能更深入一點，我知道的蔣捷是宜興人，這當然與吳冠中是同鄉(xiāng)，其中還有徐悲鴻，也是宜興人，他們是吳地文化的俊杰。蔣捷是南宋詞人，在他的世上，南宋已經(jīng)玉碎，所以蔣捷的詞意，與姜白石的“廢池喬木，猶厭言兵”的心境相同，說的那些啰嗦的詞語，不過是“春花秋月何時了，往事知多少？”的那種傷感，當然也是在寫難以道盡的“一江春水向東流”之愁緒，我對于蔣捷詞的印象深刻，莫過于他的“紅了櫻桃，綠了芭蕉?！本?，還有他的流光難駐的理念。我們知道的這個不仕元的文人，是出名的“櫻桃進士”，年輕時讀他的詞，其實并不深刻的理解，所謂少年不知愁滋味，只被色彩對比的意象所吸引，只是年長之后的心境，已經(jīng)能夠更深的感知他的詞意的深刻之處。當然我還要寫齊白石，在此之前，我是讀了衡山王夫之的詩集，我想齊白石的詩文老師王凱運（湘綺）與王夫之（船山）有文脈的相連。事實上我也讀過一些湘地詩人的詩文，比如左宗棠，曾國藩，八指頭陀，當然還有陳三立父子的詩文，雖然陳氏是江西人，實事上江西的修水離湖南的平江一縣之隔，這些應當是齊氏的文化地理環(huán)境。
談論地理的影響，這個是天然的原初影響，每個人的少年，大部分就是在他的出生與生活之地獲得原初的影響滋養(yǎng)，進而影響其生活的取向的藝術的風格，當然還有題材的選擇。其實地理風氣不是一成不變的，而是隨著時代的變幻而變幻，比如“氣運南方出將臣?！蹦且彩沁M入清國之后的事，之前王者之氣多在中原地域。
吳地原不有王者氣，只是逃避之地，泰伯先生遠離周王室的紛爭，自愿到這荒蕪之地，開拓一片新的生存之地，過著類似避秦的世外桃源生活，但是在龍起中原殺戮多的地域，政治的中心也會遷來遷去，地偏的東南之地不幸成了六朝故都，雖然總是不長久，但總不失王者之氣的沾染。只是不特別的強烈罷了，吳越之地雖有戰(zhàn)爭，但因為是水鄉(xiāng)，總還是溫柔之鄉(xiāng)，你說是因為秦始皇開拓秦淮河泄了王氣的原因，還是因為此地的一個胭脂之河兩岸集中了太多的美女，或者埋葬了太多的艷鬼的關系，還是別的原因，且不管它，風水所致的霸氣不長也是事實的。
湘地其實也是南蠻之地，地偏于中原，往往也是逃避之地，在地理形態(tài)上山重疊，水縱橫，三湘四水，亦是有山水鄉(xiāng)之名的，古時杰出者還不是特別的多，只是清國后突然是人才的輩出，王才將才如云，應當是風水集聚很久了，因時局而集中暴發(fā)。王氣，侯氣，匪氣，霸氣，殺戮氣，無論如何的說法，總是有點強悍剛毅，這種地域的風水自然會影響出身在此的任何行業(yè)的人士。加上湘地寒暑兩極，三伏天若火爐，冬日也會極寒冷，這種天氣自然不會象云南四川等地的人溫和平淡些，同樣不會象吳越之地人那般的溫婉仁厚。
但是從事藝術只是紙上的“殺戮”，在這里我還是先說齊白石，畢竟齊氏是長于吳氏，從清國入民國的藝人，實際上齊氏多少有點遺民思想，只還過不是特別的喜歡留“豬尾巴”的滿清，而是他還有封建帝王的一統(tǒng)思想，或者有一個帝王主持國家安定的原初的中原思想。這樣你會對于齊氏憑吊袁世凱墓而不感到奇怪，齊氏事實上不懂鳥的“革命”，只是希望“天下太平”，而南方革命黨爭來爭去就是破壞了這種小國寡民的原始理念，大多數(shù)的國人只想天下無戰(zhàn)事而好混日子。而齊后來畫的和平之類的作品，應當是他生活在動蕩之世的一個真切的感受，這樣你也會理解他不接受蔡鄂為課徒的原因，事實上對于軍人這一行業(yè)，很多的軍人也是感覺到這不是善舉，命不長，學習文化甚至繪畫是他們逃避之舉，比如南陽諸葛不好好的干他的農(nóng)民，非得跑出來干英雄事業(yè)，所以殺戮過重而命不長，確實韓信林彪等人的命都不長，只有干和平與文化事業(yè)的人命相對長一點。齊璜不接受蔡松坡學畫確實是齊氏不喜歡南方革命黨，以袁項誠為正宗，南方的是“叛軍”，自然有情緒在其中。今天的兩岸無戰(zhàn)事，處于和平發(fā)展的順境，也是深得百姓歡心的事，事實上正是齊氏“天下太平”理想的體現(xiàn)（說更遠點應當是賈長沙）。對于過往的革命，我們是既往不咎，但不以為在今天的世界形勢之下仍然是好事，而是應當永久的不再發(fā)生，這個也是有國民素質的基礎的。
這些閑話少說，回到藝術的正題，談論畫者的文化地理鄉(xiāng)愁，自然應當談論一下兩者地理環(huán)境的大體境況，還有他們所處的地理的人文遺產(chǎn)環(huán)境對于他們各自的影響，但是文化成果事實上是共享的，比如“紅了櫻桃”，好象老齊比老吳畫的還多，關于老吳我所象深的是畫了一幅油畫的《櫻桃》，而老齊對于櫻桃是畫了又畫，好多幅的。他們的櫻桃，皆有老蔣的詞意含蘊的。事實老齊的原故鄉(xiāng)來自三吳之地（安徽，更遠應當也是三秦之地），因為中原人總是移民罷，因為各種原因，比如戰(zhàn)亂，匪患等等，當然不是說湘人不能詠吳人之詩，只是因地域的關系，體會會有隔與不隔，深刻的程度總有差別的。老實說齊白石不是“老實巴交”的農(nóng)民，而是“狡猾”的農(nóng)民，所以他也知道“三十六陂春水”的，而且他用篆書寫這句子寫的很好，沒有良好的書法的功底是寫不出的。
齊氏沒有出國（安南當時是清國屬國），境界可能受限，但是在出版業(yè)發(fā)達的民國時代，其實不出國境界不會過分的受限，總是能夠打開眼界的，而且齊氏的目標并不在廣的范圍，而是深的范圍，他的畫只圖純粹，比如他總是集中精力畫蟹啊，蝦啊，魚啊，當然還有花花草草的，蟲蟲鳥鳥的，專注于此，而且他是合于吳氏關于藝術家應當靠自己作品養(yǎng)活自己的理念，而不是靠人民養(yǎng)育，誰叫老齊大部分時光生活在動蕩的民國年代呢。專注的人，他更多的不是視野過分的打開，而是對于筆墨功底的深入鍛煉，用的是有霸氣的王侯筆力，當然吳昌碩也是用這種筆力，吳冠中卻沒有用這種筆力，他的重視是在點線與塊面，還有微妙的色彩，以及構成方式的專注。齊璜的色彩雖然是單純的，但也不是純粹的大紅大綠，意有微妙的變化，他會用洋紅，紫紅，胭脂紅各類的紅，避免過分的單調(diào)。齊氏重在剛毅，勁辣，重視龍象之氣，這些多集中他他鷹，蟹，蝦，魚之類的作品中，不尚甜俗，溫婉，這也是地理性格所致。吳氏的畫多水鄉(xiāng)水潤的感覺，尤其是其畫江南的部分，小橋流水，江湖與船，往往有時用簡潔的靈巧的線勾勒，很溫婉，算是畫界的婉約派吧。確實因為齊氏作品畫鷹，蟹，蝦之類的作品崇尚霸悍之氣，我們說是畫界的豪放派也是可以的。如此我們又會想到詩詞中大江東去與楊柳岸，曉風殘月的風格區(qū)別。
齊吳兩人畫的境界皆超出其故鄉(xiāng)，不僅題材如此，心思亦如此，齊氏畫和平鴿肯定不限于國內(nèi)，總有國際視野的，吳氏直接圖洋人的江山與屋宇，那更不用說，但是他們用情深刻的部分，仍然是他們老家周圍，體現(xiàn)的便是他們兩者濃濃的鄉(xiāng)愁，自然亦不泛地理文化的鄉(xiāng)愁與詩意的鄉(xiāng)愁，總有差異可以分辨的。
齊氏畫鄉(xiāng)愁不僅是畫老家的山山水水，還有蟲蟲草草，花花果果，而且他有時嫌老家的山水不夠帥，會向鄰省比如桂林借一點，這是他以“借山吟館”的齋號而得意的地方，就是別的畫家比他蠢，不夠聰明“狡猾”，事實上湘地并不少丹霞巖類的山，比如崀山，湘西的山，還有吳冠中發(fā)現(xiàn)的張家界的山，只是當時的旅游情勢，知之少而不得不借罷了。齊氏畫老家不會有什么洋味道，而是自然敦樸的土氣，他畫的竹子，當然他是仰慕晉代風流的，不可居無竹，這畫竹子風格還是借鑒芥子園的手法，若從寫的意味上看，這樣足夠了，然后他的居所有塘，比如星塘，上面有水鴨之類的禽鳥，塘中有土堆，或者有小河，河上有獨木橋，這種夢中的家山就是他的心之所屬，原生態(tài)的世外桃源，所以他多畫鄉(xiāng)愁，這樣身處北方而不覺得落寞，獲得心靈的安定。事實上吳冠中也是這樣的畫他的江南水鄉(xiāng)，黛頂粉墻的小巷，老屋，烏蓬船，老魯?shù)墓枢l(xiāng)也仿佛是他的故鄉(xiāng)。他畫故鄉(xiāng)也不傻，一個畫面并不是一個取景有多少就畫多少，而是增添加減少，增添使其充實，減少使其完美?；蛴脡K面，或者線條，構成他的美妙和江南麗景，雙燕飛來的詞意也會體現(xiàn)在他的作品中，這便是他的文化鄉(xiāng)愁的元素構成，他的風格溫婉，柔和，水靈靈的，輕盈盈的，完全以飄逸風格為主體，但他的作品用黛頂塊面一壓，又不失有些兒沉著。
吳氏畫其少年生活過的江南，含蘊的就是濃濃的鄉(xiāng)愁，揮之不去，與老齊的心境是一樣的。老齊畫鄉(xiāng)愁，也用童子與山翁的意象來加強這個鄉(xiāng)愁與詩意的表現(xiàn)與體現(xiàn)，他的家山總是山居，或與竹篁為伍，或與松柏為鄰，山往往奇特而相對，屋宇總是背靠著山，面向的有時是水塘與河流，總有禽鳥泛起家山境界里的生機與活力。而且他的夕陽牛背之類的作品，加重其原味的藝術風格，他的單純的花鳥與蟲草作品也是鄉(xiāng)愁的元素，是他熟悉的所在，一方面他會靠這些賺養(yǎng)家的錢，一方面他又慰安了自己游落異鄉(xiāng)的失落心理，真是兩得其美的。
好了，我們在這樣談論的就是湘吳兩地大家在表現(xiàn)地理鄉(xiāng)愁與文化鄉(xiāng)愁的共通之處，他們的區(qū)別不會掩蓋他們在諸多方面的共性，他們表現(xiàn)現(xiàn)實總是游離在似與不似之間，雖然他們在表現(xiàn)的手法上一個重視筆墨一個重視構成，但他們表現(xiàn)濃郁了家山與文化的鄉(xiāng)愁，并無實質的區(qū)別，這便是文字所要表達的核心所在。
胖美人――吳冠中PK博特羅
畫胖美人，是博特羅的專利，對于吳冠中，只的其眾多風格的一種，對于胖妞的繪制，其中是應了陶潛“連林人不覺，獨樹眾乃奇?！钡乃囆g理念，當然，他們的共同的傾向并不是現(xiàn)代就有，在古代的中東，或者文藝復興的意大利，其實就是傾向畫胖女的，比如那幅達－芬奇的《蒙娜麗莎》算得上美麗的有中東血統(tǒng)的胖女，當然這還不是太出格，我們唐朝的胖女卻在那些壁畫與雕塑（陶俑）中，常常的出現(xiàn)，胖其實也算美麗的一種，楊妃是胖美人，趙妃是瘦美人，各有千秋的。所以，畫胖女，應當是太平常不過的，只是東西方有一個主流的傾向，是不胖不瘦，中庸之謂美，畫平庸的美人多，出奇的美人少，這也是隨風逐浪的結果。藝術的美與生活的美并不完全是一回事，有時是重合，有時是相異的，而且有時相異是明顯的，藝人發(fā)現(xiàn)生活中的“不美”的因素，并且能夠巧手成美，這才叫做高手。
我這里選擇了吳冠中的《泉》、《人體》與博特羅的《維納斯》、《看書的女人》作為例證來比較一下他們同一種題材的風格的異同與差別，作為專利的胖美人繪畫者博特羅的作品有點雅拙的味道，其畫一種有點兒童化的造型傾向，團團的，圓潤的，憨厚的，而且在色彩方面有點濃郁，黃色的調(diào)子占了主流，很有奶油蛋糕的氣息充滿，他的作品的情色意味因造型的原因而減弱，會給人一種相對寧靜的視覺感受力，博特羅的世界很象兒童的世界，不類人世間，有點童話化，他的所有的世界名畫的變體畫均出現(xiàn)這種傾向，或者說把他的風格伸延到各個領域，鑄成其一個總體的名片與印象。
吳冠中據(jù)說其實是畫了很多的人體畫，在文革中毀了，他的胖女，或者胖女人體其實亦反映其與博特羅相近的傾向，喜好豐滿，圓潤之類的造型，有某種張力，或者視覺的沖擊力，這在他的《泉》的作品體現(xiàn)得明顯，關于《泉》藝術界的重名作品應當不少，比如安格爾的，杜尚的，成為藝人以此表現(xiàn)自己的一種便捷，很顯然，吳的作品與他的江南系列作品在運筆風格一致，寫意性，平面性，稍微的浮雕化，行筆輕微的張揚筆觸，色彩亦生鮮，明快，當然他的風格來源應當是常玉的部分，事實的吳冠中的風格與題材是很雜，不純粹，有關他的畫的爭議多，比如有些潑墨的作品來源的波洛克，有時候學習人家的方式并不重要，重要的是自己藝術的效果。
博特羅作為拉美的藝術，他的作品不是過分的西方化，有獨特的地域傾向，亦整合了一些東方的傾向，至于吳冠中，那是受歐洲影響較深的東方畫人，在油畫與水墨畫領域是東方化與西方化濃郁的畫者，融合兩者，在不同的畫種中藝術風格趨同，但我們能夠在同的情形下，辨出兩者的相異之處，博的作品油濕濕的，吳的作品水潤潤的，博的作品兒童化的，吳的作品大人化的，博的作品相聲化的，吳的作品嚴肅化的。國度的不同，自由傾向上博是占上風，吳尚有一點的顧慮，放開這么多年，仍然是心有余悸的，并沒達到過分自由的境界，盡管他罵美協(xié)多利害！
原創(chuàng)文字作者系網(wǎng)絡藝評家，詩人，書畫家）主要文章：《宋畫哲學》、《家林論唐宋藝術》、《說唐代書法》、《說宋朝書法四家》、《家林讀苦瓜和尚畫語錄》、《完美的女神--品讀安格爾的《泉》》等
后援單位：北京黃楷夫工作室 黃海威、 王黎鶯
廣州梁慧強公共建筑美學工作室.馬勇、梁慧強
新文藝群體《出湖入湘》畫冊：馮放、閔絲、張方白，陳寶琴、李創(chuàng)
《常德日報》王 敏、王其林
藝術家、畫家：劉建威、岳建洪、史向彬（美國）、李澤民（室內(nèi)景觀設計）
