“
我不覺得電影可以拯救世界，但它可以幫助我們理解世界。
我關(guān)注的只是親密關(guān)系中的困難，這跟這對伴侶是男女、男男、女女無關(guān)。
就在前兩天，導(dǎo)演弗朗索瓦·歐容剛剛度過了自己54歲的生日。
這個被稱“法國最帥導(dǎo)演”的電影才子極為高產(chǎn)，算上今年入圍戛納主競賽的《一切順利》，歐容在23年內(nèi)拍出了整整二十部作品，更是十三次進入三大電影節(jié)主競賽。
弗朗索瓦·歐容
年少成名，從La Femis就讀期間創(chuàng)作的短片中就彰顯其才華橫溢，長片則兼具藝術(shù)意趣與商業(yè)潛能，尤其是《八美圖》，早在02年就獲得了高達4242.6萬美元的全球票房。
“中產(chǎn)階級”“LGBT”“欲望”，這三個詞也許可以概括歐容作品。
歐容將影片的主題始終聚焦在親密關(guān)系與復(fù)雜人性上，精致影像下故事千回萬轉(zhuǎn)，迷人角色+動人情欲，看得人欲罷不能。
《登堂入室》
這種與觀眾的“互動”除了在劇本創(chuàng)作階段的精細把控上，還需借助影片拍攝的環(huán)境空間來完成，或者說是戲劇性故事中的限定空間。
本文將聚焦于此，一一分析歐容作品中的環(huán)境空間，從而進入他構(gòu)建的欲望迷宮。
無論是古典的戲劇作品還是希區(qū)柯克式懸疑驚悚片，限定空間凝聚了作品的戲劇性時刻。
歐容的絕大多數(shù)作品對限定空間的展現(xiàn)，不僅限于現(xiàn)代偵探小說中阿加莎·克里斯蒂“暴風雪山莊模式”物理層面的空間，還包含通過類似家庭情節(jié)劇式的道德自審來制造人物內(nèi)心困境。
《八美圖》
家長制的顛覆與反思、親密關(guān)系中的欲望與誘惑、社會壓抑與反制，在這個層面上，歐容通過一系列的具備階段性特征的作品搭建了一座情欲的暴風雪山莊。
他巧妙地構(gòu)建了一個并不外在于故事本身的隱性框架，即使不是作為懸疑偵探題材的影片。
當家庭情節(jié)劇或是社會劇中的人物走出欲望漩渦、情感困境與主體焦慮時，暴風雪山莊式的困局也會解除，懸念會被揭開。
歐容將偵探小說中的“偵探”角色交給了觀眾，觀眾則在這個限定空間里解謎——這個謎底涉及到故事的真相、身份的確定、焦慮的消隱。
戲仿與拼貼
經(jīng)典文本的后現(xiàn)代主義改寫
《八美圖》（2002）
《八美圖》作為歐容首次引發(fā)業(yè)界關(guān)注的作品，改編自六十年代的犯罪舞臺劇。
影片具備阿加莎·克里斯蒂的密室偵探小說氣質(zhì)，以歌舞片的外殼融合了希區(qū)柯克的懸疑驚悚片與道格拉斯·瑟克的情節(jié)劇。
作品的成功之處在于進行了一次全面性的戲仿與拼貼，影片懸念的設(shè)置則來源于偵探小說。
密集的對白所揭示的主題還原了《天堂盡許》中對倫理道德與階層焦慮的審視，還有布努埃爾《女仆日記》中對兩性關(guān)系與階級秩序的顛覆。
令人發(fā)指之處無疑是多次的同性情節(jié)，歐容甚至讓弗朗索瓦·特呂弗的兩位“情人”凱瑟琳·德納芙和芳妮·亞當來了一場瘋狂的同性之吻。
再加上精致的布景與燈光、無處不在的細節(jié)展現(xiàn)，歐容在這部根植于文學與戲劇的情節(jié)劇中完成了一次基于自身電影經(jīng)驗的后現(xiàn)代主義改寫。
《失魂家族》（1998）
歐容處女長片《失魂家族》同樣建立于家庭的場景中，以一種詭譎懸疑的氛圍講述了一個《生化危機》式的驚悚故事。
一只從實驗室?guī)Щ丶彝サ睦鲜笤幃惖馗淖兞怂屑彝コ蓡T的狀態(tài)，原本的倫理道德被完全顛覆……
《失魂家族》通過情景喜劇的限定空間將所有家庭成員困在屋內(nèi)，并將所有被壓抑的、內(nèi)隱于心的秘密一一揭露。
在此片中，歐容將戲劇文本夸張化，被徹底逆轉(zhuǎn)的情節(jié)與人物狀態(tài)成為作品風格化的一部分，懸念也被提前揭曉。
最后，影片以卡夫卡式的嘲弄將象征著家庭傳統(tǒng)秩序的父親角色變成巨型老鼠，并最終被所有家人合力殺死。
《失魂家族》相對于短片創(chuàng)作時期時對家庭傳統(tǒng)價值觀的顛覆更為徹底與瘋狂，巨大的戲劇性轉(zhuǎn)折讓人忍俊不禁。
《挑逗性謀殺》（1999）
《挑逗性謀殺》同樣是基于經(jīng)典文本，黑暗童話《糖果屋》與新好萊塢《邦妮與克萊德》中的雌雄大盜在此片里完成了一次碰撞。
青少年男女在完成一次對同學的合伙謀殺后進入森林深處埋尸，不幸地被獵人囚禁，青少年男性對母性的精神依戀最終轉(zhuǎn)化為對同性的身體依戀。
歐容把這場寓言式的“禁忌之戀”設(shè)置在類似于原始社會的環(huán)境中，影片充滿一種恐怖片的驚懼與刺激。
而主題的闡釋更是進入到精神分析學領(lǐng)域，幽閉空間的描繪與夢境的展示增加了這個原始的敘事文本可展示的內(nèi)容。
內(nèi)省與救贖
中產(chǎn)階級幽閉恐怖癥
以《八美圖》作為進入大眾視野的首作，弗朗索瓦·歐容在法國新新浪潮的時代背景下獲得了“電影才子”、“希區(qū)柯克和夏布洛爾的繼承人”等美名。
之后的《沙之下》與《泳池情殺案》，他繼續(xù)精進個人風格，懸念的構(gòu)造不再是夸張刻意的戲劇化沖突形成，而是借助影像持續(xù)對焦主要人物的內(nèi)心世界變化，關(guān)注人物的搖擺不定與情感的波動。
《沙之下》（2000）
《沙之下》被歐容形容為“一部沒有眼淚的情節(jié)劇”，影片突顯了女性氣質(zhì)。
戶外海景與室內(nèi)實景相結(jié)合，不再是單一封閉的空間，但人物內(nèi)心世界的塑造卻空前復(fù)雜難以捉摸。
影片展示的是夏洛特·蘭普林飾演的中產(chǎn)階級女性在丈夫意外失蹤之后隱忍壓抑的心路歷程。
攝影機對角色身體的細節(jié)捕捉拉進了觀眾的心理距離，如同進入到角色內(nèi)心。
歐容采取的是如同“女性手帕電影”的鏡頭語言，再加上煽情悲傷的無聲源音樂的氣氛烘托，創(chuàng)造了一種更內(nèi)部和更主觀的敘事。
因心理創(chuàng)傷反應(yīng)產(chǎn)生的女性幻想場景，以及通過自我欺騙來否認死亡的存在，都混淆了視點人物的虛實體驗，因此形成了心理驚悚片的氣質(zhì)。
在情節(jié)結(jié)構(gòu)和情緒氛圍的雙重吸引之下，通過密集而細膩的女性氣質(zhì)展現(xiàn)出的欲望與婚姻本質(zhì)主題被講述出來，這是歐容個人化表達、作者性展示的轉(zhuǎn)折之作。
《泳池情殺案》（2003）
《泳池情殺案》將文學虛構(gòu)的外在前提與情節(jié)虛構(gòu)的內(nèi)部敘事混為一談，在影片結(jié)局之前觀眾都進入到歐容布置的圈套中。
導(dǎo)演采用偵探小說式的手法代入，視點構(gòu)建于一個處于創(chuàng)作困難期的女性小說家（依舊由夏洛特·蘭普林扮演）。
在上司的介紹下她進入到一個近乎封閉的鄉(xiāng)下別墅，上司的女兒成為她創(chuàng)作小說的素材，并致使她為了創(chuàng)作實施犯罪，這是電影本身的敘事文本，同時也是她在心理層面的虛構(gòu)敘事。
《泳池情殺案》中的限定空間包括沉思寫作的房間、充滿誘惑的游泳池與釋放壓力的辦公室與汽車。
場景的典型性與階段性也呈現(xiàn)出虛構(gòu)性的特點與幻想式的成分，影片具有一種渾然一體的神秘吸引力。
《泳池情殺案》甚至與斯坦利·庫布里克的《閃靈》有些許相似，只不過后者外化了人物內(nèi)心的困境與恐懼，把恐怖片的元素使用到了極致，而歐容則以內(nèi)斂的懸疑創(chuàng)造了另一層面的驚悚。
在弗朗索瓦·歐容第二階段的探索聚焦于女性，尤其是身為中產(chǎn)階級的女性，她們在不同層面上遭受到家庭、親密關(guān)系、職場中男性的壓迫與傷害。
《沙之下》丈夫的意外消失被認為是有預(yù)謀地對婚姻關(guān)系的背叛，《泳池情殺案》中受到來自出版社上司對其寫作能力的懷疑。
《愛情賞味期》（2004）
《愛情賞味期》則是親密關(guān)系的互相傷害，《庇護》中同樣是丈夫的意外死亡，女性遭受到來自長輩的欺壓與陌生人的意外闖入。
女性主角在面對各方面的壓力時，在第一時間內(nèi)進入了由內(nèi)心驅(qū)動力構(gòu)造的心理空間，在其中幻想、創(chuàng)作、回憶、尋求解脫。
基于心理驚悚片與女性氣質(zhì)的情節(jié)劇模式，這階段的作品整體質(zhì)量都屬于上乘，且具備歐容自身的個人風格。
這些作品相比早期作品的先鋒性探索更加市場號召力，這也為歐容中后期轉(zhuǎn)向社會現(xiàn)實的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。
《庇護》（2009）
開放與自覺
外化的內(nèi)在困境
在完成個人化風格的探索以后，弗朗索瓦·歐容的創(chuàng)作回歸于現(xiàn)實生活。
在《時光駐留》中講述了一個同性戀攝影師罹患癌癥之后與家庭的逐漸剝離并最終孤獨死去的故事，這似乎是對其短片《極樂死亡》的對調(diào)式重寫。
此片以平淡的鏡頭風格塑造出一種紀錄片風格，并重歸到審視畸形的家庭關(guān)系的主題上。
《時光駐留》（2005）
《逐愛天堂》是對好萊塢黃金時代的效仿，角色命運由盛到衰的傳記式的記錄借助了情節(jié)劇的框架。
《瑞奇》則重歸家庭、婚姻與女性的場域，奇幻的情節(jié)設(shè)置下隱藏著主題，同時也拓寬了歐容的類型庫。
《85年盛夏》（2020）
歐容創(chuàng)作巔峰期作品中對現(xiàn)實的關(guān)照，其實從短片時期對青少年情感問題和少數(shù)性向群體問題就初露端倪。
到了中后期，尤其是《登堂入室》、《花容月貌》以及《85年盛夏》，青少年學生遭遇性教育與社會倫理認知障礙的故事，使得歐容的創(chuàng)作頗具話題性。
《新女友》和《85年盛夏》繼承了《失魂家族》與《干柴烈火》的同性情節(jié)，只不過后來的作品要溫情與平和不少。
《花容月貌》中展現(xiàn)出來的身體欲望的無法滿足與戀老癖以及《雙面情人》中對身體的恐懼則是《挑逗性謀殺》關(guān)鍵情節(jié)的拓寬與豐富。
《花容月貌》（2013）
最值得注意的是，這些影片反映的壓抑的社會現(xiàn)實如同家庭情節(jié)劇中進入到私人領(lǐng)域，但最終的圓滿結(jié)局并不一定能夠?qū)崿F(xiàn)。
空間已然轉(zhuǎn)換，影像空間和現(xiàn)實更為漸進，且更為樸素動人。
《花瓶》所展示的五十年代家庭主婦的“逆襲”回顧了幾十年來的性平權(quán)運動。
《弗蘭茲》的視野則更為廣闊，聚焦在第一次世界大戰(zhàn)后法德兩國人民的情緒波動與身份焦慮。
《感謝上帝》（2018）
《感謝上帝》是一部真正的社會劇，關(guān)于一樁神父孌童與教會腐敗的巨大丑聞。
今年進入戛納主競賽單元的《一切順利》是弗朗索瓦·歐容的第20部長片，蘇菲·瑪索飾演的主角因為要給母親安樂死而痛苦不已。
《花瓶》（2010）
《花瓶》由《八美圖》中的女主人凱瑟琳·德納芙主演，影片開頭被丈夫嫌棄為“只會做家務(wù)的花瓶”到最終成功競選為議員。
影片不僅濃縮了從家庭情節(jié)劇主婦形象到戰(zhàn)后女性逐漸走入工作甚至成為政治領(lǐng)袖的時代變化，還展現(xiàn)了女性內(nèi)心潛移默化的覺醒。
這種理想化的愿景被壓縮在人物角色的幾年以及影片的兩小時之內(nèi)，德納芙在丈夫強權(quán)、子女牽絆、同性競爭中獨立生存下來。
她還在工廠與市長選舉中如魚得水，雖然最終敗給了自己曾經(jīng)的出軌對象。
《花瓶》以輕松喜劇的基調(diào)把苦痛的斗爭史化零為整，贊頌的并不僅僅是女性所取得的成就，還包含其反抗過程中的堅忍。
即使匯入到中產(chǎn)階級常見的腐朽韻事與階級焦慮中，女性依舊在身份重建中保持初心，屬實不易。
《登堂入室》（2012）
《登堂入室》是弗朗索瓦·歐容最有名的作品，影片所關(guān)注的青少年教育問題引發(fā)社會討論。
文學虛構(gòu)性的主題與多年前的《泳池情殺案》相得益彰，現(xiàn)代人的窺視欲望與私人領(lǐng)域邊界的打破不再是電影中的“禁忌”。
雖說這個主題早在60年前希區(qū)柯克的《后窗》中就成為經(jīng)典，但《登堂入室》在商業(yè)上的成功無疑讓這個話題被更多人關(guān)注。
成熟的工業(yè)體系下的《登堂入室》在內(nèi)容上的精進與制作形式上的創(chuàng)新也讓它成為歐容最好的一部作品，并作為法國藝術(shù)電影與商業(yè)電影結(jié)合的最佳典范。
《弗蘭茲》（2016）
《弗蘭茲》的黑白影像與彩色畫面的交替出現(xiàn)，可以說是近年來歐容在形式實驗上最成功的一次。
葆拉·貝爾飾演的主角在不斷試探外來闖入者的真實身份，揣測缺席丈夫的過去生活。
死亡與情欲的終極命題在跨越國別的詩意故事里游移，在浪漫主義詩歌與印象派畫作的交映纏綿中，誤會得以化解，身份得以重建。
《弗蘭茲》的心理敘事被屢次出現(xiàn)的詩歌與不曾顯現(xiàn)的畫作承載，懸念被詩歌韻律與畫框構(gòu)造，在最終的自我凝視中得以圓滿，女性角色從個人的幻想回歸現(xiàn)實。
《雙面情人》（2017）
《雙面情人》是弗朗索瓦·歐容中后期創(chuàng)作唯一一部具有個人風格的心理驚悚片，《花容月貌》中展現(xiàn)精湛演技的瑪麗恩·瓦科特再度主演歐容影片。
她扮演一個存在精神問題的藝術(shù)博物館展覽員，在遇到心理醫(yī)生男友之后，因為生理疾病的痛苦產(chǎn)生多重幻覺，如同《黑天鵝》中的娜塔莉·波特曼。
女性在幻想與幻覺中實現(xiàn)了主體的分裂，也在最終的犯罪行為消滅了本不應(yīng)該存在的一部分自我意識。
該片現(xiàn)代藝術(shù)裝置式風格的鏡頭，作為風格探索的一部分，也與故事結(jié)合構(gòu)成了這部“精神分析驚悚片”。
在這些影片中，人物因主體焦慮與身份重建進入到關(guān)鍵性場景，這些關(guān)鍵性場景是促成矛盾產(chǎn)生與解決的物理空間。
主體通過實際行為或幻想進入其中，內(nèi)心困境被先驗性地外化在實體空間里，限定空間也與人物、情節(jié)、故事融為一體。
場景間的切換為人物內(nèi)心變化提供了最自然與最原始的動力，也為主題的人文闡釋提供了最佳的環(huán)境空間。
