“文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。它不與中國(guó)畫三門：山水、花鳥、人物并列，也不在技法上與工、寫有所區(qū)分。它是中國(guó)繪畫大范圍中山水也好，花鳥也好，人物也好的一個(gè)交集。陳衡恪解釋文人畫時(shí)講‘不在畫里考究藝術(shù)上功夫，必須在畫外看出文人之感想。’”----摘自百度百科名片。
上述兩段話是目前對(duì)“文人畫”這一中國(guó)畫的特有名詞公認(rèn)的最權(quán)威的解釋。
它透露出以下信息：
一、“文人畫，亦稱士大夫畫?！?span lang="EN-US">---兩者是相通互名的，只是根據(jù)朝代不同而稱謂不同；
二、“中國(guó)畫的一種?！?span lang="EN-US">----把文人畫納入中國(guó)畫的一種表現(xiàn)形式。也有叫“中國(guó)文人畫”的；
三、“泛指中國(guó)封建社會(huì)中文人、士大夫所作之畫?！?span lang="EN-US">----這里規(guī)范了兩條限制：“中國(guó)封建社會(huì)中文人、士大夫”及必須是他們所作的畫作；
四、“以別于民間畫工和宮廷畫院職業(yè)畫家的繪畫?！?span lang="EN-US">----這條是區(qū)別文人畫與民間畫工和宮廷畫院職業(yè)畫家繪畫一條高壓線。注意，千萬不能混為一談；
五、“文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。陳衡恪解釋文人畫時(shí)講‘不在畫里考究藝術(shù)上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想?！?span lang="EN-US">----這句話又透露出幾條信息：一是從文人畫特征（或特點(diǎn)）上對(duì)文人畫名詞進(jìn)行的解釋；二是依據(jù)陳衡恪對(duì)文人畫的解釋而進(jìn)一步語言話的詮釋；三是陳衡恪對(duì)文人畫的定義，是近現(xiàn)代以來對(duì)文人畫最權(quán)威的解釋；四是，此處將陳衡恪解釋人文畫時(shí)講的前句“不在畫里考究藝術(shù)上的功夫”而提煉成“文人畫是畫中帶有文人情趣?！边@樣一提煉，兩句話相差甚遠(yuǎn)：提煉語“是畫中帶有文人情趣”的就算是文人畫；陳衡恪語“不在畫里考究藝術(shù)上的功夫”就算是文人畫（當(dāng)然還要與后句相結(jié)合）。
現(xiàn)在，我們先放下其他議題，先把這段再理清一下：
“文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫?！薄按酥?，所謂文人畫或謂以文人作畫，知畫之為物。是性靈者也，思想者也，活動(dòng)者也，非器械者也，非單純者也。說明了文人畫所具有的文學(xué)性、哲學(xué)性、抒情性。在傳統(tǒng)繪畫里它特有的‘雅’與工匠和院體畫所區(qū)別?！边@里，把畫中的文人情趣，畫外的文人思想解釋概括為是性靈者也……“五也”、“文學(xué)性……” “三性”和“一雅?！边@種概括提煉，本身已夠?qū)挿兜?，但它仍未能（也不可能）把文人的“情趣”、文人的思想一一表述全面。這樣就出現(xiàn)一個(gè)問題：在定義文人畫時(shí)，無論是始作蛹者董其昌還是后來者，都沒有按照前四條規(guī)范的文人畫定義內(nèi)容操作，加之第五條寬范化的釋義，給劃分文人畫帶來了不少麻煩。特別是近現(xiàn)代，都采取了各取所需、為我所用的伎倆，造成了或不文不院，或時(shí)文時(shí)院一天三變的混亂局面。文人畫風(fēng)氣臭時(shí)，退避三舍，文人畫風(fēng)香時(shí)，爭(zhēng)著戴帽。更有甚者，當(dāng)代青年畫家，看著文人畫行情漸長(zhǎng)，也留起頭發(fā)，扎起小辮，須起胡須，拌起青藤相，“不在畫里考究藝術(shù)上功夫”而做起文人，造起文人畫來了。
六、“它不與中國(guó)三門：山水、花鳥、人物并列，也不在技法上與工、寫所區(qū)分。它是中國(guó)繪畫大范圍中山水也好，花鳥也好，人物也好的一個(gè)交集?！边@段話表達(dá)的意思是：首先，“不與中國(guó)三門：山水、花鳥、人物并列?！辈慌c三門并列是什么意思呢？大家知道，山水、花鳥、人物畫是中國(guó)畫千年來已形成的畫種，且是中國(guó)畫主要的表現(xiàn)題材，那么“不與它并列”是高于它還是低于它？看來都不確切，那就是把它游離于山水、花鳥和人物之外，單獨(dú)地抽象出一種所謂的“文人畫?！边@樣一來，王維的山水畫可以不叫山水畫了（可能是因?yàn)楫?dāng)時(shí)真正的純山水畫還未形成）？那么蘇東坡、元四家、明四家、四僧、揚(yáng)州八怪所繪的山水畫也都不叫山水畫了？也不能叫山水畫了？因?yàn)椤安慌c三門并列?！彼麄兯嫷幕B、人物畫也都不能叫花鳥人物畫而只能叫文人畫了？反之，王維、蘇東坡、元四家等畫家們也都不能畫山水花鳥人物畫了？你們只能畫中國(guó)畫。那中國(guó)畫讓他們畫什么呢？這就造成邏輯上的混亂。這種區(qū)分，讓筆者這樣的門外漢多少有些別扭。這一亂，讓近現(xiàn)代特別是當(dāng)代（當(dāng)代不產(chǎn)生封建社會(huì)的文人、士大夫）一些“不在畫里考究藝術(shù)上功夫”的畫山水、花鳥、人物畫的畫家們，擠破頭往“文人畫”里鉆。
其次，“它是中國(guó)繪畫大范圍中山水也好、花鳥也好、人物也好的一個(gè)交集。”這里又有幾個(gè)限制詞：“中國(guó)繪畫大范圍中，”中國(guó)繪畫大范圍又都是什么東東呢？看下句“山水也好、花鳥也好、人物也好”“三個(gè)好，”把中國(guó)繪畫的“大范圍”包圍起來了，說到底中國(guó)繪畫組成部分也就是由“三好”部分和其他一些畫科組成的。問題是在“三好”過后的“一個(gè)交集?！薄敖患敝傅氖鞘裁?？是只把山水、花鳥、人物“交集”在一幅畫幅上嗎？是人獸交合的克隆物嗎？不得而知。這個(gè)“交集”可能是專業(yè)術(shù)語，外行人真的不懂。
最后，“也不在技法上與工、寫所區(qū)分。”這就是說文人畫在技法上可工、可寫，沒有限制，也不予限制。
關(guān)于文人畫的釋義，從張彥遠(yuǎn)定義的“逸士高人”畫，蘇軾提出的“士夫畫”，董其昌稱道的“文人之畫，”到姚茫父對(duì)文人畫的評(píng)價(jià)，再到陳衡恪認(rèn)為的文人畫四要素，都從不同角度對(duì)文人畫的定義做出自己的解釋，也都起到了深遠(yuǎn)影響。但是要把文人畫的釋義準(zhǔn)確詮釋，盡量做到解憂排惑，專非易懂，不把文人畫當(dāng)作筐，誰人需要都可裝的尷尬局面，這是擺在我們中國(guó)繪畫史研究者面前的當(dāng)務(wù)之急。
（王維）
（蘇東坡）
（黃公望）
（文征明）
（朱耷）
上文，筆者對(duì)文人畫定義進(jìn)行了釋義，但只是提出問題，而沒有解決問題。現(xiàn)就筆者的自已理解，定義如下，以求中國(guó)畫史研究者及愛好者指正。
文人畫，泛指中國(guó)封建社會(huì)中，失意文士，運(yùn)用中國(guó)書畫工具，擇取中國(guó)畫達(dá)意畫科，貫穿禪學(xué)思想，抒發(fā)內(nèi)心情志，不以商品為目的而為的畫作。
善借繪事外藝，形成自我獨(dú)特風(fēng)格，具有完整理論體系，形成強(qiáng)大畫家群體，傲立當(dāng)代畫壇，影響后世深遠(yuǎn)，且有別于民間畫工繪畫和宮廷畫院職業(yè)畫家繪畫的中國(guó)畫之一。
現(xiàn)對(duì)上述定義詮釋如下：
一、“文人畫”亦稱士大夫畫，士夫畫，兩者是相通互名的，只是根據(jù)朝代不同而稱謂不同；
二、“泛指中國(guó)封建社會(huì)中”。這是指中國(guó)文人畫的社會(huì)時(shí)代背景，它是封建社會(huì)時(shí)代的產(chǎn)物，并依據(jù)不同時(shí)代，文人畫的發(fā)展也有一個(gè)從萌芽時(shí)期、初始時(shí)期、形成時(shí)期、成熟時(shí)期、巔峰時(shí)期及消亡時(shí)期。這是定義“文人畫”和探討“文人畫”產(chǎn)生發(fā)展的時(shí)代背景必不可少的。并對(duì)分析各時(shí)期文人畫的特點(diǎn)意義尤為重大。
三、“失意文士”。這句話對(duì)定義“文人畫”的主體“人”太重要了。它包含三層意思。首先是“人”，其次是“文人”，第三是“失意文人”。且是特指第三種“失意文人”----失意的文人士大夫。
在封建社會(huì)中，失意文人所畫的畫叫文人畫，這是區(qū)別文人畫與其他畫的重要因素之一。
這些失意文人，雖然失意的原因不同，如有的因科舉制度屢考不第；有的因懷才不遇，抱負(fù)不能施展；有的因官途受措，或?qū)夜賹掖?；有的因朝代更迭，守古不化；有的因寄人籬下，出氣不暢；有的因皇宗親室，復(fù)辟無門……總之，文人、文士、士夫、士宦們失意了，失意的原因千萬種形式，但不得志，郁悶了，隱逸了，甚至埋名換姓了。失意了，這是共性的。
失意、郁悶是要發(fā)泄的，于是乎，失意文人們利用繪畫發(fā)泄了。開始，單個(gè)泄、逐步泛散，由個(gè)人泄到群體泄，以至形成洪流，到清代泄到了高峰。
當(dāng)然，有些得志文人看到洪流來了，有附庸風(fēng)雅的，有另有圖謀的，舞文弄墨幾下，以顯“雅士”風(fēng)度。這些人雖然也屬于文人，其畫也是文人畫的一部分，但不能成為文人畫的主流。它相對(duì)于真正的文人畫，不知淺薄多少。
還有一些文人畫者，并雖學(xué)識(shí)十斗，按文人要素要求還非文人，但畫出了文人畫，有些甚至成為文人畫代表人物，如明四家中的仇英，就是特例。從他的經(jīng)歷和成就看，他是在失意的文人堆里融合起來的，成就極其卓越，使他成為文人畫界一種特例。
再有一些文人，一輩子有人隨時(shí)給官，一輩子不做官，一輩子隱居山野、寺廟，游遍名山大川，一輩子“澄懷觀道，臥以游之，”這類人歸屬文人及文人畫，并構(gòu)成之背梁而當(dāng)之無愧。
四、“運(yùn)用中國(guó)書畫工具”。由于中國(guó)畫是用特殊工具和材料繪制的，這句話限制了文人畫從使用的工具和材料上而成為中國(guó)畫的一種。
五、“擇取中國(guó)畫達(dá)意畫科”。因文人畫是中國(guó)畫的組成部分，它在繪畫的內(nèi)容或題材上，沒有超出也不可能超出中國(guó)畫的傳統(tǒng)題材----山水、花鳥、人物，它是擇取了中國(guó)畫題材中最能表達(dá)文人們情志的部分畫科，比如梅、蘭、竹、菊等題材為內(nèi)容的創(chuàng)作。這句定義，比起“它不與中國(guó)畫三門：山水、花鳥、人物并列，也不在技法上與工、寫有所區(qū)分。它是中國(guó)繪畫大范圍中山水也好、花鳥也好、人物也好的一個(gè)交集?！币美斫獠?zhǔn)確得多。首先，它沒有把文人畫與中國(guó)傳統(tǒng)題材為內(nèi)容的山水、花鳥、人物割裂開，“不與并列”是事實(shí)上的割裂。前文也談到，文人畫若不繪這些內(nèi)容，還有什么內(nèi)容可繪呢？當(dāng)然也就不會(huì)達(dá)到以物傳意、以意達(dá)志的文人畫之精髓目的了。同時(shí)也解決了以往定義中“它是中國(guó)畫大范圍中山水也好、花鳥也好、人物也好的一個(gè)交集，”霉?jié)y懂的概念。
至于“也不在技法上與工、寫所區(qū)分”，筆者認(rèn)為，既然“不在區(qū)分”也就沒有概括的必要了。
六、“貫穿禪學(xué)思想”。筆者從文人畫萌芽時(shí)期的漢代起，追逐到清代以至近現(xiàn)代（雖然近現(xiàn)代文人畫已進(jìn)入消亡期，以后還將論述），始終貫穿著禪學(xué)思想。如張衡著名的科學(xué)論著《靈憲》中把宇宙最初的一段精氣稱為“溟滓”，視為道之根。到清代文人畫步入巔峰時(shí)期，巔峰時(shí)期的巔峰人物朱耷，由踐道（入道）到悟道者，再到悟明道者（出道），都始終貫穿儒、釋、道中的禪學(xué)思想，并把這種思想潛植于繪畫之中，形成一種中國(guó)畫中特有的帶有禪學(xué)思想的文人畫。
七、“抒發(fā)內(nèi)心情志”。這句話，也是文人畫定義中尤其重要的內(nèi)容。詩(shī)言志，畫亦言志。失意后的文人們?yōu)榱吮磉_(dá)泄憤內(nèi)心深處情懷志向，或隱諱、或直露；或工、或?qū)?；或潑或?yàn)ⅲ换蛏剿蚧B；或簡(jiǎn)括或繁復(fù)（主要以簡(jiǎn)括為主），或癡或癲；或書畫結(jié)合，或詩(shī)、書、畫、印一體，不具形式，任意揮灑，以泄胸臆為快，以言情志為宗。
八、“不以商品為主要目的”。這又是文人畫區(qū)別其它畫種一條新標(biāo)準(zhǔn)。
縱觀文人畫的形成發(fā)展，在萌芽、起始、形成、成熟、包括巔峰時(shí)期的前中期，文人畫的功效主要是“情趣”、“言志”、“泄憤”、“表達(dá)文人情懷”。最具代表性人物徐渭、朱耷有時(shí)也曾因解決些溫飽問題賣過畫，但文人們的清高、高潔志向始終占據(jù)主流。只到清中期揚(yáng)州十八怪的興起，“情志”、“泄憤”仍占上風(fēng)。隨著海派、嶺南派的興起，隨著封建社會(huì)的消亡，商品味逐漸代替了文人畫的精髓，文人畫也不再成為一個(gè)中國(guó)畫壇的重要流派而存世，而是逐漸消亡。
上述八條，是筆者對(duì)文人畫最新定義的基本詮釋。但作為中國(guó)畫之一種還需具備第二段所述內(nèi)容。
首先：“善借繪畫外藝?！蔽娜水嫷淖髡邆儯瑢W(xué)識(shí)淵博，或終身為仕，或亦士亦官，或半官半隱，或終身隱士……無論何種身份的表現(xiàn)形式，皆因多種因素，特別是在社會(huì)變革的大背景下，審時(shí)度勢(shì)、勇于變革，尤如鏈條一樣，一環(huán)一環(huán)地將文人畫繼承發(fā)展下來。如王維首創(chuàng)了“詩(shī)中有畫、畫中有詩(shī)；”張彥遠(yuǎn)倡導(dǎo)了“書畫同體”和“逸士高人畫”；蘇軾提倡的“士夫畫”和“以書入畫”（當(dāng)然這也不排除有繪畫技不如人，以書法長(zhǎng)處取代繪技不足之短處的嫌疑）；元代詩(shī)、書、畫、印融為一體；青虅、白陽(yáng)的寫意花卉；到朱耷潑、寫結(jié)合的大寫意花卉等，都是善借繪畫外其他藝術(shù)或?qū)L畫本身大膽變革的探索實(shí)踐，且把文人畫一浪接一浪地推向巔峰。
其次，“形成自我風(fēng)格“。文人畫經(jīng)過萌芽、初始、成型、成熟和巔峰幾個(gè)階段后形成了文人畫的特有風(fēng)格，那即是：一簡(jiǎn)、二雅、三拙、四淡、五偶得、六縱奇的藝術(shù)風(fēng)格。
因?yàn)槲娜水嬍侵袊?guó)畫種之一，在風(fēng)格形成過程中或本身的風(fēng)格中帶有院體或其它畫種痕跡，這正是各種畫派相互影響的結(jié)果。如在文人畫特點(diǎn)的“簡(jiǎn)”中，也吸取“馬一角”、“夏半邊”等，使其不能獨(dú)善其身。但這并不影響它獨(dú)有的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。
第三，“具有完整的理論體系”。文人畫從漢唐的萌芽時(shí)期到明代的成熟時(shí)期，才完成了相對(duì)完整的理論體系。即董其昌的“南北宗”論和“文人畫”論。雖然它具有“貶北揚(yáng)南”、“文人畫”論邏輯混亂的問題，但畢竟對(duì)文人畫的形成提供和完善了理論體系，對(duì)后世產(chǎn)生巨大影響。
第四、“形成強(qiáng)大畫家群體，傲立當(dāng)代畫壇，影響后世深遠(yuǎn)”。三句一并敘述。漢唐、兩宋的宗炳、王維、張彥遠(yuǎn)、蘇軾、米氏父子等，雖都為文人畫創(chuàng)立和形成做出重大貢獻(xiàn)，但那時(shí)還沒有形成一個(gè)文人畫畫家隊(duì)伍群體。直到元代趙孟頫、高克恭和元“四家”的形成，明代吳門四家，青虅、白陽(yáng)，董其昌的出現(xiàn)，清代“四王”特別是“四僧”、揚(yáng)州八怪的湧來，形成浩浩蕩蕩的文人畫家大軍，占據(jù)并主導(dǎo)了當(dāng)代的畫壇，對(duì)后世的影響極其深遠(yuǎn)，至今仍有一些“散兵游勇”還孜孜不倦的追隨其后。
第五、“有別于宮廷畫院職業(yè)畫家繪畫和民間畫工繪畫”。這條，延用了原定義。但有一點(diǎn)要說明，盡管文人們將“馬一角”、“夏半邊”等引入了文人畫（其它文人畫風(fēng)格部分照樣有此現(xiàn)象），它并沒有改變馬夏為院體畫家事實(shí)，依據(jù)其他定義規(guī)范，也沒有（也沒必要）將其列入文人畫畫家隊(duì)伍中來。
第六、“中國(guó)畫種之一”。這樣一劃定義，使過去的文人畫定義擺脫了：“它不與中國(guó)畫三門并列”、“它是中國(guó)繪畫大范圍中……交集”而造成的“邏輯混亂、深?yuàn)W不易解”、“解憂排惑”和“不把文人畫當(dāng)作筐，誰人需要往里裝的尷尬局面”。
前述八條和后述六條，共同構(gòu)成了蔡斯對(duì)文人畫定義最新詮釋。
下文將述“文人畫發(fā)展階段及各時(shí)期基本特征”，請(qǐng)予繼續(xù)指教。
上文筆者談了文人畫最新定義。要研究文人畫，只有全面了解掌握了文人畫定義（當(dāng)然目前要全面、準(zhǔn)確理解和掌握此定義，仍然是一件難事），才能較全面的了解文人畫全貌，才能較準(zhǔn)確（貼切）地劃分出文人畫的各個(gè)發(fā)展（沿革）階段，才能對(duì)各個(gè)發(fā)展階段的基本特征有個(gè)比較全面的了解，有個(gè)比較深入的認(rèn)識(shí)，有個(gè)比較貼切的掌握。
依據(jù)文人畫定義，劃分出文人畫發(fā)展的各個(gè)階段，找出各時(shí)期特點(diǎn)后，又為我們界定文人畫、探討文人畫全貌提供了較詳實(shí)的史料軌跡，以便今后我們?cè)谟懻撐娜水嫊r(shí)有一個(gè)基本坐標(biāo)（或框架），以避寬范、空談而不著邊際之流弊。以達(dá)拋磚引玉將文人畫探討引向深入之目的。
蔡斯認(rèn)為，中國(guó)文人畫發(fā)展（沿革）階段可分為以下五個(gè)階段：
第一階段：萌芽于漢唐（前202—907）；
（圖一、宗炳山水）
第二階段：興起于兩宋（960—1279）；
（圖二、蘇軾枯木山石圖）
第三階段：成熟于元明（1271—1644）；
（圖三、黃公望富士山居圖）
（圖四、董其昌小像）
第四階段：巔峰于清代（1644—1912）；
（圖五、朱耷銅像）
第五階段：消亡于近現(xiàn)（1912-- ）。
（圖六、北川地震紀(jì)念館）
以下筆者將對(duì)文人畫各個(gè)發(fā)展階段及各階段的基本特征進(jìn)行逐一敘述。敬請(qǐng)賜教。
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