海上畫(huà)派,亦簡(jiǎn)稱“海派”,是我國(guó)近代畫(huà)壇上出現(xiàn)的一種流派,是指鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后以上海為中心形成的一個(gè)畫(huà)家集群。他們?cè)诮虾Ｌ囟ǖ纳瞽h(huán)境與商品市場(chǎng)條件下,抱著與之相適應(yīng)的藝術(shù)觀念、價(jià)值觀念,表現(xiàn)出共同的繪畫(huà)風(fēng)格傾向與審美情趣,釀成了一種藝術(shù)思潮。這一畫(huà)派的藝術(shù),在中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史上產(chǎn)生了重大而深遠(yuǎn)的影響,具有獨(dú)特的歷史意義與美學(xué)價(jià)值。這一畫(huà)派所取得的藝術(shù)成就及作出的歷史貢獻(xiàn),可稱之為繼十八世紀(jì)的揚(yáng)州畫(huà)派之后再度興起的一場(chǎng)藝術(shù)革命。
在上海之所以能出現(xiàn)這樣的藝術(shù)現(xiàn)象,有其特定的歷史背景與生存條件。
上海原本是我國(guó)長(zhǎng)江下游、黃浦江西岸的一座集鎮(zhèn),至元代,始建上海縣,隸屬松江府。由于其地位于長(zhǎng)江海口,有利于中外交流,故能發(fā)展成為我國(guó)的一大港口。在這地區(qū)出現(xiàn)的著名畫(huà)家,如元代有任仁發(fā)、曹知白、方從義等,明代有董其昌、陳繼儒、莫是龍、孫克弘、趙左、沈士充等,均光耀畫(huà)史。
明末清初,隨著我國(guó)封建社會(huì)體制的日趨敗壞,封建經(jīng)濟(jì)的日益衰落,我國(guó)自身資本主義商品經(jīng)濟(jì)在滋生與成長(zhǎng),這在揚(yáng)州、蘇州等地表現(xiàn)得頗為活躍。至乾隆、嘉慶年間,上海也發(fā)展成為商賈云集的東南都會(huì)。一八四○年爆發(fā)了鴉片戰(zhàn)爭(zhēng),腐朽沒(méi)落的清政府無(wú)力抗拒英國(guó)侵略者,最終被迫簽訂了不平等的《南京條約》,不但租借香港,出讓主權(quán),并辟上海、福州、廈門(mén)、寧波、廣州五地為對(duì)外開(kāi)放的通商口岸,并容忍入侵者享有治外法權(quán),隨心所欲,唯利是圖。繼而又發(fā)生了英法聯(lián)軍之役、中法戰(zhàn)爭(zhēng)、中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng),導(dǎo)致中國(guó)迅速地淪為半半封建社會(huì)。尤其是在上海,外國(guó)資本蜂擁而入,租界林立,外國(guó)商品如大潮一般涌入上海市場(chǎng),猛烈地沖擊原有的自給自足的封建經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與市場(chǎng)秩序,加速了中國(guó)封建經(jīng)濟(jì)的解體,促成了中國(guó)資本主義商品經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展和沿海城市的畸形發(fā)展,上海逐步成為龐大的中外商品交易市場(chǎng)和我國(guó)最大的商埠與經(jīng)濟(jì)中心,成為與紐約、倫敦、巴黎、東京并列的世界五大都市之一。
由于這里經(jīng)濟(jì)繁榮、商業(yè)興盛、人文薈萃,吸引了眾多的書(shū)畫(huà)家先后遷居于此或常往來(lái)于此,藉這里流通、興旺的市場(chǎng)以謀生計(jì)。據(jù)《海上墨林》所記,清代旅滬書(shū)畫(huà)篆刻家就有六百六十九人,其中畫(huà)家三百余人,大部分為上海對(duì)外開(kāi)放以后僑居上海及常出入于上海者。上海就如同一個(gè)巨大的磁場(chǎng),吸引著全國(guó)各地尤其是江浙一帶的書(shū)畫(huà)家。
清代張鳴珂說(shuō):“道光、咸豐間,吾鄉(xiāng)尚有書(shū)畫(huà)家橐筆來(lái)游,與諸老蒼攬環(huán)結(jié)佩,照耀一時(shí)。自海禁一開(kāi),貿(mào)易之盛,無(wú)過(guò)上海一隅。而以硯田為生者亦皆于于而來(lái),僑居賣(mài)畫(huà)。”
(一)這里記錄了上海開(kāi)放前后的變化。此前,張氏的家鄉(xiāng)嘉興也頗吸引外地書(shū)畫(huà)家。實(shí)際上,不僅上海一地,當(dāng)時(shí)的蘇州、揚(yáng)州等地也經(jīng)濟(jì)繁榮,貿(mào)易興盛。上海對(duì)外開(kāi)放后,由于列強(qiáng)在此享有種種特權(quán),上海成為畸形發(fā)展的半性質(zhì)的大都市、大市場(chǎng),以致?lián)P州、嘉興、寧波、蘇州等地相形落后,形成上海一地獨(dú)盛的局面。如海派名家張熊、周閑、朱偁、蒲華為浙江嘉興人;趙之謙、任熊、任薰、任頤、吳滔、吳昌碩、高邕、王震分別為浙江紹興、蕭山、崇德、安吉、杭州、吳興等地人;虛谷為安徽歙縣人,移居揚(yáng)州,往來(lái)于上海、蘇州;劉德六、王禮、真然、沙馥、吳石仙、陸恢、倪田、謝公展分別為江蘇吳江、吳縣、興化、蘇州、南京、揚(yáng)州、鎮(zhèn)江等地人;陳師曾、王夢(mèng)白分別為江西修水、新豐人;只有胡公壽等個(gè)別名家為上海地區(qū)人。
當(dāng)時(shí)以上海的人文環(huán)境與藝術(shù)市場(chǎng)為活動(dòng)舞臺(tái)的各地畫(huà)家們并非抱著同一的藝術(shù)觀念與審美追求的。從他們的藝術(shù)風(fēng)格所反映出的審美傾向來(lái)看,大致上可分為兩種類(lèi)型——革新派與守舊派(或曰“正統(tǒng)派”)。如前舉各家即為革新派。另如寶山(今屬上海)人錢(qián)慧安,蘇州人顧沄,嘉興人楊伯潤(rùn)、吳谷祥,湖南道縣人何維樸,江蘇武進(jìn)人黃山壽,福建閩縣人林紓等,從創(chuàng)作風(fēng)格的主要傾向來(lái)看,則可歸入守舊派。兩相比較可知,當(dāng)時(shí)上海畫(huà)壇的名家大多為革新派。革新派畫(huà)家最貼近現(xiàn)實(shí)生活,其藝術(shù)觀念新,筆墨也新。他們既有深厚的傳統(tǒng)根基,又不甘心重復(fù)前人模式。其藝術(shù)創(chuàng)作、觀念與形式均具有鮮明的市民化色彩,創(chuàng)作題材亦表現(xiàn)出強(qiáng)烈的趨俗傾向,這相對(duì)于以往的文人畫(huà),無(wú)論從意境、風(fēng)格、題材諸方面來(lái)說(shuō),都具有新的特點(diǎn)。所謂“海派”,就其特定內(nèi)涵來(lái)說(shuō),當(dāng)指這一類(lèi)型的畫(huà)家。此后,“海派”一詞常被用來(lái)指一些標(biāo)新立異、迥異時(shí)流的所謂“時(shí)髦”的人或事物,或某種現(xiàn)象,也證明了這一點(diǎn)。對(duì)繪畫(huà)的評(píng)論亦如此。“海派”一詞,從保守者的口中說(shuō)出來(lái),是貶義的指斥之詞;從尚新者的口中說(shuō)出來(lái),則是意在贊美的。而從藝術(shù)史的立場(chǎng)審視,也只有來(lái)自前人又突破前人,在表現(xiàn)形式、技巧以及審美境界上對(duì)歷史的發(fā)展提供了新的經(jīng)驗(yàn)與風(fēng)格的作家及其作品,才能代表一個(gè)時(shí)代,才能在藝術(shù)史上占有一席之地,而作為繪畫(huà)革新派的海派畫(huà)家們是當(dāng)之無(wú)愧的。
二
上海十里洋場(chǎng),是一個(gè)龐大的中外商品交易市場(chǎng),這是上海能吸引各地眾多畫(huà)家旅居于此的最直接原因。諸如書(shū)畫(huà)家藝術(shù)觀念的趨于市民化,藝術(shù)表現(xiàn)形式與技巧的棄雅從俗,以及對(duì)西洋畫(huà)法的吸收與融合等等,都由此促成。
眾多畫(huà)家來(lái)到上海,難免發(fā)生競(jìng)爭(zhēng)。欲在此站穩(wěn)腳根,得到好的收益,筆墨功夫的優(yōu)劣、才氣的高低固然是重要條件,而其風(fēng)格趣味能否迎合市場(chǎng)需要即買(mǎi)方所好,則是更為直接、更為現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題。海派繪畫(huà)從體裁、題材到筆墨、色彩、構(gòu)圖以至意趣上不同于往昔的新風(fēng)格,正是在這一競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境中被“逼”出來(lái)的。
書(shū)畫(huà)市場(chǎng)以畫(huà)店、畫(huà)商為中介。當(dāng)時(shí)的畫(huà)店,如方若《海上畫(huà)語(yǔ)》中記胡公壽曾為任伯年“代覓古香室箋扇店安設(shè)筆硯”,這“古香室”即為畫(huà)家兼畫(huà)商的胡璋(鐵梅)所開(kāi)。又,虛谷、任伯年、朱錦裳三人號(hào)為“三友”,朱氏即上海著名畫(huà)店“九華堂”的老板,虛谷曾為此店作畫(huà)箋。再如王震少時(shí)曾在“怡春堂”箋紙店當(dāng)學(xué)徒,“怡春堂”亦為畫(huà)店,王氏在此受到薰陶,迷上書(shū)畫(huà),并得以時(shí)常臨摹任伯年作品。
畫(huà)家與畫(huà)商的關(guān)系是相互依存的關(guān)系。張鳴珂《寒松閣談藝瑣錄》卷二記任熊“一時(shí)走幣相乞,得其寸縑尺幅,無(wú)不珍如球璧”;卷四記吳滔“終年杜門(mén)作畫(huà),四方走幣相乞者屨恒滿戶外。”作品如此受歡迎,是畫(huà)家的榮幸。又記朱偁“晚年厭苦扇頭小品,雖潤(rùn)筆日增,而乞者愈盛。蓋經(jīng)商者皆思得一箑出入懷袖以為榮也。”朱氏享有盛名后,不愿畫(huà)扇,為此而大抬畫(huà)價(jià),然求者更眾。既得商人如此青睞,日子自然十分好過(guò)了。
任伯年隨任薰在蘇州學(xué)畫(huà)半年后,回到上海闖市場(chǎng),受到前輩張熊、胡公壽的引薦,不數(shù)年,畫(huà)名大噪。據(jù)說(shuō)他一把扇面就可以賣(mài)到兩百銅錢(qián),而且門(mén)庭若市(當(dāng)時(shí)一般畫(huà)家畫(huà)的扇面,一把只賣(mài)幾十銅錢(qián))。任薰得知覺(jué)得奇怪,趕到上海。他畫(huà)的扇面一把只賣(mài)一百銅錢(qián),并且很少有人問(wèn)津,氣得他把硯臺(tái)拋進(jìn)了黃浦江
(二)。
關(guān)于任伯年畫(huà)市紅火的情況,方若《海上畫(huà)語(yǔ)》有一段記載:“粵商索畫(huà)者累候不遇,值其自外歸,尾之入。伯年即登樓,返顧曰:‘內(nèi)房止步!內(nèi)房止步!’相傳為笑柄”。這種“吃香”的景象,在眾多海派畫(huà)家中是大出風(fēng)頭的。
“粵商”即廣州商人,有關(guān)海上畫(huà)壇的史料中屢見(jiàn)提及。如楊逸《海上墨林》卷三記吳石仙“畫(huà)甚投時(shí),粵人尤深喜之”。任伯年的同鄉(xiāng)晚輩畫(huà)家陳半丁談到任時(shí)亦說(shuō):“廣幫(即廣州幫)商人最喜愛(ài)他的畫(huà)。也可以說(shuō),他的名氣主要是由廣幫商人傳布開(kāi)來(lái)的”
(三)?？磥?lái),在當(dāng)時(shí)的上海書(shū)畫(huà)市場(chǎng),廣州畫(huà)商是一支實(shí)力雄厚、勢(shì)力很強(qiáng)的幫派,一些畫(huà)家的繪畫(huà)因他們的喜愛(ài)而得以享有良好的銷(xiāo)售行情,并取得了高出一般的社會(huì)地位與聲譽(yù)。
海派畫(huà)家以書(shū)畫(huà)為商品的意識(shí)十分明確,有的在潤(rùn)金上非常計(jì)較,對(duì)于宴請(qǐng)和“以物易物”式的索畫(huà)方式常采取回避或坦率拒絕的態(tài)度。如《清代野史大觀》所載“嘗有松江府某太守遣仆持金請(qǐng)胡(公壽)畫(huà)。胡見(jiàn)其持 金少,對(duì)來(lái)使曰:‘謝汝主人,我不識(shí)何者為官,但須如我潤(rùn)格始畫(huà)。’”再如作為海派晚輩畫(huà)家的吳大澂,“人家索畫(huà)請(qǐng)他吃飯,一概謝絕,說(shuō):‘吃一頓飯工夫,我已經(jīng)幾張扇面畫(huà)下來(lái)了,劃不來(lái),還是拿錢(qián)來(lái)吧!’”
(四)這種態(tài)度,恐非孤例。索畫(huà)者與作者之間是毫不含糊的買(mǎi)賣(mài)關(guān)系,潤(rùn)金的多少,被看作是作品藝術(shù)價(jià)值的直接體現(xiàn)。過(guò)去文人書(shū)畫(huà)家們所持“藝術(shù)無(wú)價(jià)”,回避談錢(qián)的清高、斯文的態(tài)度,在海派畫(huà)家中已蕩然無(wú)存。被傳為趣談的《鄭板橋潤(rùn)格》所謂“禮物、食物總不如白銀為妙”的率直表白,在揚(yáng)州八怪時(shí)代尚屬希見(jiàn),故被視作鄭板橋的怪舉,而到了海派時(shí)代,已是司空見(jiàn)慣的事了。
海派畫(huà)家們因生活境遇、性格、學(xué)養(yǎng)諸方面的差異,在賣(mài)畫(huà)的方式方法與態(tài)度上各有不同。如蒲華“平素筆墨不自矜重,有索輒應(yīng),與潤(rùn)金多寡亦多弗計(jì)。人以其易,弗重視。至歿后聲價(jià)頓增,視昔數(shù)倍。”
(五)他既以賣(mài)畫(huà)自給,但更重在以作畫(huà)自?shī)?。而任預(yù)則“性落拓,不修邊幅,乞其畫(huà)者雖走幣未能必得也。”
(六)其“疏懶落拓,至窘迫時(shí)與以金乃立應(yīng),頗得重價(jià)。”
(七)他奉行的是“物以稀為貴”的準(zhǔn)則。虛谷來(lái)往于揚(yáng)州、蘇州、上海之間,亦以作畫(huà)自?shī)?賣(mài)畫(huà)為生。“來(lái)滬時(shí)流連輒數(shù)月,求畫(huà)者云集,畫(huà)倦即行。”
(八)他賣(mài)畫(huà)為得到一筆足夠的生活費(fèi)用,見(jiàn)好就收,離開(kāi)上海云游去了。他不想為金錢(qián)所累,意在過(guò)自由自在的生活。張鳴珂說(shuō)“其性孤峭,非相知深者,未易得其片楮也。”
(九)此指其交友之道。對(duì)志同道合的知己密友,他才慨然以作品相贈(zèng)。陸恢寓滬多年,其畫(huà)頗享盛譽(yù)。“晚歲歸吳門(mén),索畫(huà)者郵遞不絕。”
(十)榮歸故里,安度晚年,索畫(huà)者面購(gòu)不成,以郵路相乞,別有一番景象。
趙之謙的情況較特殊。張鳴珂說(shuō)其“性兀傲,有心所不慊之人,雖雅意相乞,終不能得其片楮也。”“人言?叔盛氣難近,其實(shí)遇名實(shí)相副之人,亦虛懷相接,無(wú)他異也。”
(十一)他平日我行我素,尚是一派傳統(tǒng)正直文人待人接物的風(fēng)度。其個(gè)性很強(qiáng),不愿屈就于人,而遇有真才實(shí)學(xué)、意味相投者,書(shū)、畫(huà)、印皆可奉送,故楊逸記其“時(shí)游滬濱,墨跡流傳,人爭(zhēng)寶貴。”
(十二)兩人所述均未見(jiàn)“走幣”、“鬻畫(huà)”字樣,可見(jiàn)趙之謙雖也畫(huà),但他不是以賣(mài)畫(huà)為生的。所謂“家貧,局脊為童子師,不獲溫飽。通籍后官江西,歷宰鄱陽(yáng)、奉新、南城等縣,頗著政績(jī)。”
(十三)可知其為官前以教書(shū)為生,為官后以俸祿為生。其同治十三年《與秦勉鉏札》中說(shuō):“弟在三十前后,自覺(jué)書(shū)畫(huà)篆刻尚無(wú)是處。壬戌以后一心開(kāi)辟道路,打開(kāi)新局。前歲以來(lái),精力漸衰,今后決意收拾山河,整頓寰宇。天若假我以年,筆墨以外更潛心著述,完我夙愿。至于寒燠周闕,饔飧有無(wú),在所不計(jì)。”
(十四)趙時(shí)年四十六歲。這一段表白即其誓言,雄心勃勃,其心態(tài)與一般海派畫(huà)家不同,末句感人尤深。正因?yàn)槿绱?其藝術(shù)能夠不受制于人,任情恣性地得到發(fā)展。
有的畫(huà)家兼為商人,前舉胡璋即為一例。其所開(kāi)畫(huà)店,既銷(xiāo)他人作品,同時(shí)也便于“自產(chǎn)自銷(xiāo)”。而作為海派后期大家的王震在商界為清末上海三大洋行買(mǎi)辦之一,又為銀行董事長(zhǎng)、商務(wù)總會(huì)總理、上海昌明藝專校長(zhǎng),又是著名的佛教徒,與太虛大師創(chuàng)立中國(guó)佛教會(huì),并熱心于社會(huì)公益事業(yè)。據(jù)傳其繁忙之中除特別事務(wù)外,每天必用三小時(shí)作畫(huà),閱讀經(jīng)史、詩(shī)詞,研究文字訓(xùn)詁之學(xué)。其諸事皆有成就,生平經(jīng)歷頗具傳奇色彩。尤其身為商界“大腕”,居然能不誤藝事,并取得很高成就,恐怕在近現(xiàn)代藝術(shù)史上只能是個(gè)特例。
光緒中葉以后,書(shū)畫(huà)家們創(chuàng)建書(shū)畫(huà)會(huì)成一時(shí)風(fēng)氣。這種組織形式既為書(shū)畫(huà)家們交流藝事提供了場(chǎng)所與條件,同時(shí)亦成為書(shū)畫(huà)買(mǎi)賣(mài)的中介機(jī)構(gòu)。
書(shū)畫(huà)會(huì)是從過(guò)去的文人雅集形式發(fā)展而來(lái)的。高邕《海上墨林·敘》中說(shuō):“聞昔乾嘉時(shí),滄州李味莊觀察廷敬備兵海上,提倡風(fēng)雅,有詩(shī)、書(shū)、畫(huà)一長(zhǎng)者,無(wú)不延納平遠(yuǎn)山房。壇坫之盛,海內(nèi)所推。道光己亥,虞山蔣霞竹隱君寶齡來(lái)滬消暑,集諸名士于小蓬萊。賓客列坐,操翰無(wú)虛日。此殆為書(shū)畫(huà)會(huì)之嚆矢。”高氏所記平遠(yuǎn)山房、小蓬萊之舉,乃文人雅集。書(shū)畫(huà)家應(yīng)請(qǐng)賦詩(shī)、寫(xiě)字、作畫(huà),得到的是良好的款待,并非為金錢(qián)交易。書(shū)畫(huà)家之集會(huì),為一時(shí)一事之舉,故雖可視作書(shū)畫(huà)會(huì)之發(fā)端,但并無(wú)社會(huì)團(tuán)體的組織形式存在。
《墨林今話》記鞠澹如“嘗與同里欽吉堂、高藥房、改七薌及武昌僧鐵舟,結(jié)祈雪社于東陽(yáng)道院,后學(xué)爭(zhēng)趨之。”
(十五)“祈雪社”乃團(tuán)體之名,與“平遠(yuǎn)山房”、“小蓬萊”之居所名不同。此結(jié)社已非一時(shí)一事之集會(huì),故可視作上海地區(qū)有史籍記載最早的書(shū)畫(huà)會(huì)。
書(shū)畫(huà)會(huì)之舉,在上海開(kāi)埠之后很快釀成風(fēng)氣。著名者如萍花社書(shū)畫(huà)會(huì),創(chuàng)立于同治元年;海上題襟館金石書(shū)畫(huà)會(huì),成立于光緒中葉;海上書(shū)畫(huà)公會(huì),組建于光緒二十六年;文明雅集,創(chuàng)立于光緒、宣統(tǒng)之際;豫園書(shū)畫(huà)善會(huì),成立于宣統(tǒng)元年;米宛山房書(shū)畫(huà)會(huì)亦成立于宣統(tǒng)元年;青漪館書(shū)畫(huà)會(huì)組建于宣統(tǒng)三年。
(十六) 這些團(tuán)體中的名家多為海派畫(huà)家。數(shù)海上題襟館金石書(shū)畫(huà)會(huì)和豫園書(shū)畫(huà)善會(huì)活動(dòng)時(shí)間長(zhǎng)、名氣大、實(shí)力強(qiáng)、影響廣。尤其是將會(huì)員書(shū)畫(huà)陳列出售、代訂潤(rùn)格、代為收件等,使書(shū)畫(huà)會(huì)具有了書(shū)畫(huà)買(mǎi)賣(mài)中介的職能,與書(shū)畫(huà)家們的經(jīng)濟(jì)利益掛起鉤來(lái),為幫助書(shū)畫(huà)家們適應(yīng)上海市場(chǎng),謀求生計(jì)與擴(kuò)大藝術(shù)生存、發(fā)展空間,起到了提攜、溝通、宣傳與保護(hù)的作用。而豫園書(shū)畫(huà)善會(huì)與青漪館書(shū)畫(huà)會(huì)等并以慈善公益事業(yè)為己任,積極以義賣(mài)等方式募捐賑災(zāi)助困,賦予了書(shū)畫(huà)買(mǎi)賣(mài)以不平凡的社會(huì)意義與社會(huì)價(jià)值,體現(xiàn)了書(shū)畫(huà)家們重德尚藝的崇高精神,使傳統(tǒng)的書(shū)畫(huà)藝術(shù)具備了“自濟(jì)濟(jì)人”的雙重社會(huì)功用。
各種書(shū)畫(huà)會(huì)都有會(huì)員作品陳列,其目的既為了觀摩與宣傳,更是為了銷(xiāo)售。此外,有時(shí)也有全體會(huì)員的作品展覽會(huì)和向社會(huì)廣為征集作品的展覽會(huì)。如《海上墨林·增錄》記陳師曾民國(guó)十一年夏參展之事:“會(huì)滬北有書(shū)畫(huà)展覽會(huì),開(kāi)幕期亦以畫(huà)品與會(huì)陳列,見(jiàn)者欣賞。日僑之嗜畫(huà)者輒以重金購(gòu)去。”又記金城“與日本人某開(kāi)中日書(shū)畫(huà)聯(lián)合展覽會(huì)。因介紹滬上書(shū)畫(huà)家以作品與會(huì),得聲價(jià)者比比也。”展覽會(huì)這一作品展示形式的興起,其目的本也是為了贏得聲譽(yù),招徠買(mǎi)主,使作品賣(mài)得好價(jià)錢(qián),藝術(shù)交流則是第二位的。
美術(shù)教育的興起,使清末民初以后中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展進(jìn)入了新的歷史時(shí)期。光緒三十二年,李瑞清在南京兩江優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂創(chuàng)設(shè)圖畫(huà)手工科,實(shí)行了中西繪畫(huà)并舉、繪畫(huà)與工藝并重的舉措,具有劃時(shí)代的意義。此后,許多師范院校相繼增設(shè)了美術(shù)系科。民國(guó)元年,劉海粟創(chuàng)辦上海圖畫(huà)美術(shù)院,后更名上海美術(shù)專科學(xué)校,此為美術(shù)專業(yè)學(xué)校之始。其后不幾年,各種美術(shù)、藝術(shù)學(xué)校如雨后春筍在上海、蘇州、南京、杭州以至北京等地建立起來(lái)。有些海派畫(huà)家也參與了創(chuàng)建或教學(xué)工作,如王震為上海昌明藝術(shù)?？茖W(xué)校校長(zhǎng);陳師曾、王夢(mèng)白任北京美術(shù)學(xué)校教授;謝公展任南京美術(shù)?？茖W(xué)校、上海美術(shù)?？茖W(xué)校、新華藝術(shù)專科學(xué)校教授。吳昌碩的書(shū)畫(huà)篆刻,在學(xué)校美術(shù)教育中也產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。任伯年等人在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中融合西洋畫(huà)法所取得的成果與經(jīng)驗(yàn),對(duì)美術(shù)學(xué)校的教學(xué)也發(fā)揮了積極的啟導(dǎo)作用與借鑒作用。
三
晚清民初的海上畫(huà)派,其藝術(shù)精神、審美觀念與清代中期的揚(yáng)州畫(huà)派有著一些基本的共同點(diǎn),在筆墨及構(gòu)圖、設(shè)色諸形式因素上也具有不可忽視的傳承性。他們與“揚(yáng)州八怪”一樣,為生存的基本需要所驅(qū)使,面對(duì)現(xiàn)實(shí),不得不放下讀書(shū)人以自為尊的架子,以適應(yīng)新環(huán)境、新時(shí)代。他們的書(shū)畫(huà)創(chuàng)作與那些達(dá)官貴人以書(shū)畫(huà)為余事是大不相同的。他們以作書(shū)、作畫(huà)謀生為主旨,但又不甘心純?yōu)橘I(mǎi)主牽著走。其個(gè)性氣質(zhì)及其對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的領(lǐng)悟,又要求他們表現(xiàn)自我。于是,他們的藝術(shù)創(chuàng)作在兩者之間謀求統(tǒng)一,將自我追求與市民階層的審美趣味結(jié)合起來(lái),融為一體,從而使其作品既在一定程度上迎合買(mǎi)主的趣好,同時(shí)又以自我藝術(shù)情懷影響著欣賞者,謀求“為他”與“為我”的有機(jī)結(jié)合。他們的藝術(shù)實(shí)踐成果,反映了商品社會(huì)藝術(shù)創(chuàng)作的既得功利意識(shí)與個(gè)性審美觀念必然合一的趨勢(shì)。上海的書(shū)畫(huà)市場(chǎng),是“八怪”時(shí)代的揚(yáng)州所不能比擬的,所以在這一點(diǎn)上,海上畫(huà)派又比揚(yáng)州畫(huà)派走得更遠(yuǎn),成果更著。
“揚(yáng)州八怪”的繪畫(huà)表現(xiàn)個(gè)性與兼顧買(mǎi)主口味,常常是以個(gè)性為第一位的。懷才不遇、官運(yùn)不順導(dǎo)致他們既賣(mài)畫(huà),也借畫(huà)來(lái)發(fā)牢騷,以泄憤憤不平之氣。而海派畫(huà)風(fēng)則因上海市場(chǎng)之盛而興,畫(huà)家們迎合買(mǎi)主口味往往是積極主動(dòng)的,他們的革新創(chuàng)造是緣市場(chǎng)需求促成,而個(gè)性追求的加強(qiáng),往往是在出了大名之后。如任伯年的早、中期作品,精心、周到而甜美,表現(xiàn)為雅俗共賞的風(fēng)格,作畫(huà)多,購(gòu)畫(huà)者也多,至晚期積蓄甚巨后賣(mài)畫(huà)便不肯輕易出手了。此時(shí)其畫(huà)風(fēng)常表現(xiàn)為潑辣、恣肆、逸筆草草,如所作《放牛圖》、《騎驢圖》及北京故宮博物院藏《楊柳八哥圖》、《蒼松鷓鴣圖》等,可見(jiàn)其自我意識(shí)居上而隨心所欲的新境界。
此時(shí)的所謂“文人畫(huà)”,其藝術(shù)取向的市民化和題材內(nèi)容的世俗化,與職業(yè)畫(huà)家的文人化(職業(yè)畫(huà)家受文人畫(huà)家的影響,加強(qiáng)了學(xué)養(yǎng),使其藝術(shù)創(chuàng)作具有了較高的文化品位與審美內(nèi)蘊(yùn)),這兩種創(chuàng)作傾向的合流,形成了海上畫(huà)派與揚(yáng)州畫(huà)派明顯不同的新的時(shí)代藝術(shù)特征。
從繪畫(huà)的表現(xiàn)技巧及審美情趣上來(lái)看,此時(shí)的文人畫(huà)對(duì)金石氣的追求達(dá)到了新的高度。追求金石氣的畫(huà)家,是一些在書(shū)法上崇尚碑學(xué)、用心于金石考據(jù)甚至兼擅篆刻的畫(huà)家。這在“揚(yáng)州八怪”的金農(nóng)、鄭燮、高鳳翰等人的繪畫(huà)中已有一定的表現(xiàn),而在海派畫(huà)家趙之謙、虛谷、吳昌碩、王震、陳師曾等人的作品中成為更自覺(jué)的追求,吳昌碩的成就尤為高峰之巔。
黃賓虹認(rèn)為: “清道、咸,金石學(xué)盛。籀篆分隸,椎拓碑碣精確。書(shū)畫(huà)相通,又駕前人而上,真內(nèi)美也。”
(十七)“金石之家,上窺商周彝器,兼工籀篆,又能博覽古今碑帖,得隸、草、真、行之趣,通書(shū)法于畫(huà)法之中,深厚沉郁,神與古會(huì),以拙勝巧,以老取妍,絕非描頭畫(huà)角之徒所能比擬。”
(十八)所以他的結(jié)論是:“金石家畫(huà)為上,工詩(shī)文書(shū)法者次之。”
(十九)這里所謂“工詩(shī)文書(shū)法者”是指工詩(shī)文帖派書(shū)法,缺乏金石碑版書(shū)法功底者。他批評(píng)“雪個(gè)畫(huà)用淡墨而少凝練,未得金石氣耳。”
(廿)贊揚(yáng)“齊白石叟于六朝磚文通于篆刻,作畫(huà)已是上流,較之空疏無(wú)具以弋時(shí)名者尤勝。”
(廿一)其見(jiàn)解正反映了清代金石碑版書(shū)法以及篆刻的興盛對(duì)繪畫(huà)發(fā)展產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響與巨大作用,代表了在近現(xiàn)代畫(huà)壇曾長(zhǎng)期流行的一種藝術(shù)思潮。海派大家趙之謙、虛谷、吳昌碩及吳系名家如王震、陳師曾等,以至受吳影響至深的現(xiàn)代大家齊白石、潘天壽,包括黃賓虹本人所取得的非凡成就,都可以說(shuō)是這一思潮結(jié)出的碩果。
海派畫(huà)家來(lái)自四面八方,繪畫(huà)基礎(chǔ)、師承淵源各有路數(shù),但多曾取法明末與清代前輩畫(huà)家如陳洪綬、八大山人、石濤和“四王吳惲”、“揚(yáng)州八怪”,可貴在有承皆善變,不甘心重復(fù)前人面目。此外,在寫(xiě)真藝術(shù)中又可見(jiàn)民間畫(huà)法與院體畫(huà)法的交合影響。
在有所承傳的基礎(chǔ)上,他們重視寫(xiě)生,并致力于西洋畫(huà)法的融合。通過(guò)寫(xiě)生直接描寫(xiě)大自然與社會(huì)生活,由此提煉、升華,創(chuàng)造出新的繪畫(huà)藝術(shù)及其意境,從而使其藝術(shù)具有鮮活生動(dòng)的時(shí)代氣息,并開(kāi)拓出新的題材、新的表現(xiàn)形式與技巧。而對(duì)西洋透視明暗畫(huà)法的汲取與融合,正拓展了中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)實(shí)能力與形式美感,豐富了它的審美內(nèi)蘊(yùn)。這在“揚(yáng)州八怪”的藝術(shù)中即有成功之例。如華嵒《秋風(fēng)掠野燒圖》、高鳳翰《天香別部圖》等,既來(lái)自寫(xiě)生,又參用了西洋繪畫(huà)的構(gòu)圖與明暗透視的表現(xiàn)手法。他們當(dāng)時(shí)吸取西洋畫(huà)法的途徑,大概來(lái)自康熙、雍正、乾隆三朝供奉內(nèi)廷的西方天主教傳教士繪畫(huà)以及學(xué)習(xí)西洋畫(huà)法的中國(guó)宮廷畫(huà)家作品直接或間接的影響。而晚清民初海派畫(huà)家對(duì)西洋畫(huà)法的融合,則由于開(kāi)放的上海市場(chǎng)有大量的外國(guó)畫(huà)家與畫(huà)商的來(lái)往出入,大量的外國(guó)繪畫(huà)作品及其印刷出版物的涌入,在中國(guó)畫(huà)家面前展示出一個(gè)更全面的新的繪畫(huà)藝術(shù)系統(tǒng)。
據(jù)說(shuō)任伯年與上海天主教會(huì)在徐家匯土山灣所辦圖書(shū)館的主任劉德齋友善,“劉的西洋畫(huà)素描基礎(chǔ)很厚,對(duì)任伯年的寫(xiě)生素養(yǎng)有一定的影響。任每當(dāng)外出,必備一手折,見(jiàn)有可取之景物,即以鉛筆鉤錄。這種鉛筆速寫(xiě)的方法、習(xí)慣,與劉的交往不無(wú)關(guān)系。”
(廿二)更有人說(shuō)任伯年曾用3B鉛筆學(xué)過(guò)素描,還畫(huà)過(guò)裸體模特兒的寫(xiě)生。
(廿三)從其傳世作品中分析,當(dāng)為可信。這是海派畫(huà)家學(xué)習(xí)西洋畫(huà)法的一個(gè)典型實(shí)例。此外如虛谷畫(huà)人像、風(fēng)景,亦明顯有西洋畫(huà)法的影響。吳石仙則“工山水,略參西畫(huà),獨(dú)得秘法。”
(廿四)其山水畫(huà)的透視及明暗暈染,乃米家云山與西方水彩畫(huà)法的融合。
近代中國(guó)畫(huà)的發(fā)展,人物、花鳥(niǎo)、山水三科情況不一?；B(niǎo)畫(huà)清代以來(lái)持續(xù)興盛,至海派畫(huà)家筆下更出新格。人物畫(huà)亦有新的發(fā)展,尤其寫(xiě)真藝術(shù)可謂清代以來(lái)成就最高,說(shuō)明這兩個(gè)畫(huà)種甚合市民階層的審美趣味和藝術(shù)市場(chǎng)的需求。
在海派畫(huà)家的筆下,花鳥(niǎo)畫(huà)所描繪的花草樹(shù)木與鳥(niǎo)禽魚(yú)蟲(chóng)豐富多彩,他們追求大自然的蓬勃生機(jī),同時(shí)傾注了自己熱愛(ài)自然、熱愛(ài)生活的真摯情感,寄寓著對(duì)生活的美好愿望,反映了藝術(shù)家與欣賞者的共同理想。寫(xiě)真則直接描寫(xiě)時(shí)人,任熊、任頤、虛谷的杰作不僅奪形,而且得神,在寫(xiě)生能力與技巧上對(duì)前人曾鯨、禹之鼎、羅聘等人的寫(xiě)真藝術(shù)可謂一大發(fā)展。他們的人物畫(huà)或描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)生活,或取材歷史故事、民間傳說(shuō),以及福、祿、壽、禧、鐘馗、道釋之類(lèi),世俗之至,但藝術(shù)表現(xiàn)上卻能亦俗亦雅,內(nèi)涵文人學(xué)養(yǎng),決不可與民間畫(huà)工之作同日而語(yǔ)。
相比之下,山水畫(huà)不夠景氣。在海派畫(huà)家中雖然有少數(shù)人兼涉山水畫(huà),并且能突破前人,創(chuàng)造新境,但未能形成一股潮流,未能給時(shí)代以強(qiáng)烈的震撼。這時(shí)的守舊派畫(huà)家如顧沄、楊伯潤(rùn)、吳谷祥、林紓等人不用說(shuō),即便海派畫(huà)家們作山水,大多也未能盡脫四王末流的格局。如陸恢、金城等人在花鳥(niǎo)畫(huà)方面求新尚奇,而所作山水則往往一派陳式舊面。卓有建樹(shù)者如胡公壽、任熊、任頤、虛谷、王震諸人所作山水,筆墨、意境皆不同凡俗,然不多作,只有吳滔、吳石仙等個(gè)別人以山水畫(huà)擅名?？梢?jiàn),當(dāng)時(shí)的海上畫(huà)壇及藝術(shù)市場(chǎng)不崇尚山水畫(huà)。
雙雉圖 卷 清 任熊 (美)高居翰藏
海上畫(huà)派以十九世紀(jì)四十年代至七十年代活躍于上海的“海上三熊”和王禮、胡公壽、趙之謙等人為開(kāi)派名家。
“海上三熊”中,朱熊為張熊所推服,然其作品現(xiàn)已希見(jiàn)。張熊工山水,尤擅花卉,并善作大幅巨制。吳昌碩贊其“丹青暮年轉(zhuǎn)奇特,彝鼎閑日供摩挲。”
(廿五)其晚年畫(huà)作凝重拙樸,出自其金石書(shū)法功夫。任熊尤以人物畫(huà)擅名,效明末陳老蓮筆調(diào),兼采清末費(fèi)丹旭畫(huà)法,加以發(fā)展變化。其花鳥(niǎo)、山水亦有陳氏影響,花鳥(niǎo)工于院體并兼工帶寫(xiě),山水多作青綠、金碧,甚呈其能,對(duì)任薰、任頤影響很大。
王禮擅花鳥(niǎo),兼工山水,遠(yuǎn)取宋院體,近法惲壽平,并善作大畫(huà)。其作雖能古厚,但以清麗爽暢一路更顯其才華。如《花下雙雞圖》,雙雞用白粉,巨石用宿墨,絕妙入神。其以書(shū)法用筆與氣勢(shì)作潑彩花鳥(niǎo),成功地開(kāi)拓了一個(gè)新境界。其后,朱偁、任頤、虛谷、吳昌碩等皆有潑彩寫(xiě)意花鳥(niǎo)之作,王禮實(shí)開(kāi)風(fēng)氣之先。
胡公壽的畫(huà),以花草樹(shù)石為主,山水次之。所作《花果樹(shù)石圖》冊(cè)頁(yè),全面展示出他在多種題材上的表現(xiàn)能力。自題仿宋李成、白玉蟾,清鄭燮、張問(wèn)陶等,皆不拘成法,自出新意。其山水畫(huà)如《白云鎖山圖》,以淡墨大塊面地暈染,水墨滲融,變化微妙,而又處處見(jiàn)筆,決非涂抹所能致。吳昌碩贊其“潑墨黑云倒吹海,悲秋黃葉齊打門(mén)。一鶴梳翎有何寄,眾佛低首誰(shuí)敢尊。”
(廿六)道出了其畫(huà)之風(fēng)格情調(diào)及其在當(dāng)時(shí)的聲望與影響。
趙之謙書(shū)、畫(huà)、篆刻皆為一時(shí)之冠。其畫(huà)以花草樹(shù)石見(jiàn)長(zhǎng),并工山水,融書(shū)法筆意與金石刻鑄意趣于筆墨之中,特具內(nèi)蘊(yùn),故能迥異時(shí)流。所作粗獷中見(jiàn)精到,細(xì)密時(shí)能寬松。《花卉四條屏圖》即屬前者。其重彩大寫(xiě)意花卉設(shè)色濃艷而用筆古厚,并將金石氣與文人氣在磅礴的氣勢(shì)中統(tǒng)一起來(lái),為大寫(xiě)意花卉畫(huà)開(kāi)拓了新境界。
與上舉數(shù)人同時(shí)的名家還有周閑,與任熊友善,畫(huà)風(fēng)相近;劉德六為禹之鼎弟子,善畫(huà)翎毛、草蟲(chóng)、蔬果;畫(huà)僧真然山水、花鳥(niǎo)、禽獸兼工。他們?cè)诋?dāng)時(shí)及對(duì)后世畫(huà)家亦有一定影響。
海派繪畫(huà)發(fā)展到十九世紀(jì)八十年代至二十世紀(jì)初,以朱偁、任薰、虛谷、任伯年、蒲華為代表,表現(xiàn)出強(qiáng)烈而多彩的流派特色。
朱熊之弟朱偁精于花鳥(niǎo)畫(huà)。其用筆、著色皆明快爽暢,富有行、草書(shū)筆意,構(gòu)圖尚奇求巧。景物重寫(xiě)生,形體準(zhǔn)確,略作夸張,生動(dòng)之至。雖取法華嵒,但善于變通,自成一格。其畫(huà)大受歡迎,至晚年得意至極。
琵琶行圖 冊(cè)頁(yè) 清 任薰 (美)高居翰藏
鳥(niǎo)窠禪師圖 冊(cè)頁(yè) 清 任薰 (美)高居翰藏
任薰小任熊十五歲。人物、山水、花鳥(niǎo)并擅,畫(huà)風(fēng)與其兄相近。但與其兄不同的是,畫(huà)面布局及人物、景物形體常夸張其奇態(tài)險(xiǎn)勢(shì),并喜在起筆、收筆和轉(zhuǎn)折處駐筆成點(diǎn),如《鳥(niǎo)窠禪師圖》即為一例。而所作小寫(xiě)意又頗為輕松隨意,造型到位,筆墨甚為爽暢,是另一種趣味,如《琵琶行圖》。其敷色艷麗而不火,變化豐富而不雜,實(shí)為高手。任伯年從其學(xué),受益很大。
虛谷和尚的畫(huà)求澀重生拙,并重內(nèi)蘊(yùn)與文人畫(huà)的氣骨。他作畫(huà)很慢,不似任頤熟練之極以致作家氣很重。兩相比較,虛谷的畫(huà)更多“自適”的“為我”內(nèi)質(zhì)。
虛谷以花鳥(niǎo)畫(huà)為主,兼善山水、人物,取法金農(nóng)、華嵒、羅聘等人。其寫(xiě)真功夫亦甚佳,從羅聘、禹之鼎風(fēng)格變化而來(lái),同時(shí)又吸收了西洋透視明暗法。這一點(diǎn)還大量表現(xiàn)在其花鳥(niǎo)、靜物、山水畫(huà)的構(gòu)圖與色彩的處理手法上。其碑意很強(qiáng)的書(shū)法在畫(huà)的用筆中起了關(guān)鍵作用。側(cè)鋒擦行、積點(diǎn)成線般澀拙的線條,易轉(zhuǎn)為折、易圓為方的形體夸張手法,以及鮮亮活潑的用色,形成其繪畫(huà)風(fēng)格的基本特點(diǎn)。其筆下金魚(yú)的夸張變形、松鼠毛以硬毫小筆渴墨連貫勾擦的表現(xiàn)手法,尤具有新創(chuàng)意。
任頤在海派職業(yè)畫(huà)家中成就尤高。其父能畫(huà)像
(廿七),其寫(xiě)真功夫當(dāng)由家傳打下基礎(chǔ),后受到任熊影響,尤其是直接在任薰傳授下鉆研陳老蓮畫(huà)法,為一大轉(zhuǎn)變。繼而學(xué)習(xí)西洋素描,吸取透視明暗法,又一大轉(zhuǎn)變。任頤勤于寫(xiě)生與觀察,所作《大椿圖》,直接對(duì)樹(shù)寫(xiě)生。據(jù)說(shuō)有一天吳昌碩去看他,家中無(wú)人,找了好久,突然在屋頂上看到他正在出神地觀察著兩只正在打架的貓兒。
(廿八)其寫(xiě)真藝術(shù)之高超,為一時(shí)之冠。他為時(shí)人畫(huà)像很多,皆形神畢肖,人物個(gè)性躍然。最典型的是為好友吳昌碩所畫(huà)多幅,不同的場(chǎng)合、裝束與神態(tài),藝術(shù)表現(xiàn)手法亦不同,堪稱絕妙?！逗砷w談藝瑣錄》卷二記其“兼善白描傳神,一時(shí)刻集而冠以小像者,咸乞其添毫,無(wú)不逼肖。”其能夠“橐筆滬上,聲譽(yù)赫然”,過(guò)人的寫(xiě)真功夫是起了重要作用的。他在上海打開(kāi)局面,曾得力于胡公壽的舉薦,后很快達(dá)到“與胡公壽并重”的地位,可見(jiàn)其才既高,機(jī)遇也好。
任頤的繪畫(huà)對(duì)西洋畫(huà)法巧妙融合,如所作《三羊開(kāi)泰圖》,人物面部及身體裸露部分有多處以淡墨點(diǎn)染明暗部位。又如《人物圖》,兩人的衣紋以淡墨點(diǎn)染暗部,皆恰到好處,與線條的配合十分自然。
任頤對(duì)西洋畫(huà)色彩法的吸取,與民間畫(huà)法、院體畫(huà)法的交融,具有劃時(shí)代的創(chuàng)新意義。其染色以書(shū)法筆意為之,忌涂抹,既有物象固有色彩,又有在光影作用下的色相變化、創(chuàng)造布局上的空間感和造型上的體積感,這在其許多人物畫(huà)(包括寫(xiě)真畫(huà))和花鳥(niǎo)畫(huà)作品中皆表現(xiàn)得十分出色。
梅花圖 軸 清光緒十八年 吳昌碩(美)高居翰藏
大椿圖 軸 清光緒七年 任伯年(美)哈佛大學(xué)福格美術(shù)館藏
蒲華的書(shū)畫(huà)以及為人,皆頗見(jiàn)豪氣,雖以賣(mài)書(shū)畫(huà)為生,但不失文人風(fēng)度。其畫(huà)山水,以粗筆寫(xiě)意。所作花卉,墨氣、彩韻交融呼應(yīng),空靈生動(dòng)。善作大屏巨幛,落筆快速,氣勢(shì)豪放。尤愛(ài)畫(huà)墨竹,水墨淋漓,所謂“蒲老竹葉大于掌,畫(huà)壁古寺倉(cāng)厓邊”
(廿九),豪情可感。其書(shū)以碑意作草,求落拓不羈氣象,成一家風(fēng)格,以之作畫(huà),故其筆墨于流暢中見(jiàn)澀勁,獨(dú)具特色。
這一階段的海派名家還有任熊之子任預(yù),他的山水、人物、花鳥(niǎo)兼能,繼承父、叔畫(huà)法,但表現(xiàn)得散漫不經(jīng)。還有吳滔,擅山水,所作《著夢(mèng)閣填詞圖》,甚有獨(dú)到之處。任頤弟子徐祥、沙馥,前者兼工人物、山水,后者擅花鳥(niǎo)。
十九世紀(jì)末,任頤、虛谷相繼去世,一九一一年蒲華亦去世,而吳昌碩以其壽高,在繪畫(huà)上勇猛精進(jìn),成就日著,使海派繪畫(huà)在二十世紀(jì)早期又起一高峰,其影響不僅被及整個(gè)民國(guó)畫(huà)壇,至今猶盛。
吳昌碩是個(gè)全才,其書(shū)、畫(huà)、印三藝皆達(dá)到時(shí)代的高峰,又善詩(shī),是一位典型的詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印“四合一”的藝術(shù)大師。其藝術(shù)的發(fā)展,以書(shū)法、篆刻先行,繪畫(huà)在六十歲以后日趨成熟,七十歲后步入最旺期,從而以其諸藝的全盛,受到中外文藝界人士和商人們的普遍尊崇,成為海上藝壇盟主。
吳氏大約在三十四歲開(kāi)始學(xué)畫(huà),四十歲后才肯以畫(huà)示人。
(卅)現(xiàn)尚可見(jiàn)其四十九歲所作《梅花圖》,從造型及構(gòu)圖角度看確實(shí)比較稚拙,但因書(shū)法篆刻功力的作用,其線條的流韻與金石氣息已勝過(guò)一般畫(huà)家,且畫(huà)上題字的篆書(shū)與行楷書(shū)的功力及情調(diào)均甚高,但尚未形成其典型風(fēng)格。其晚年畫(huà)作的用筆,則隨書(shū)法篆刻個(gè)性風(fēng)格的成熟老練,而變得日益凝重樸厚,既含石鼓文加古封泥的意趣,又有行草書(shū)的酣放氣勢(shì)。
吳昌碩在任伯年的激勵(lì)下開(kāi)始學(xué)畫(huà),常得到任的示范指導(dǎo),后又廣為取法青藤、八大、石濤及“揚(yáng)州八怪”等,而在闊筆重彩寫(xiě)意方面又受趙之謙影響,色彩暈化手法上則承王禮、任頤一路發(fā)展。其畫(huà)以花草樹(shù)石為主,兼及山水,然筆下山水線條仍多表現(xiàn)出大寫(xiě)意花卉畫(huà)的筆調(diào)。其書(shū)畫(huà)篆刻“七十歲后名益盛,傾動(dòng)中外,日本人輒輦金求之。”
(卅一)弟子王個(gè)簃曾記述在吳家親身經(jīng)歷的一件趣事:日本人友永霞峰拿來(lái)一塊綾求吳畫(huà)桃,由王轉(zhuǎn)交給了吳。吳畫(huà)了一只小碗大的桃子并落了款。誰(shuí)知不一會(huì)兒,桃子化成了大碗那么大。吳不滿意,就托王另買(mǎi)一塊綾,準(zhǔn)備重畫(huà)。可是第二天友永霞峰來(lái)了,王不在,吳的兒媳即將此畫(huà)交與了他。吳得知后很不安。誰(shuí)知過(guò)了幾天,友永霞峰又拿來(lái)一塊綾,說(shuō)是對(duì)那大桃子很喜歡,望吳能再畫(huà)一張。當(dāng)吳得知其來(lái)意后不由大笑:“這可麻煩了,誰(shuí)知這張綾肯不肯幫我‘化’桃子!”
(卅二)這是畫(huà)家作畫(huà)迎合買(mǎi)主口味的生動(dòng)實(shí)例。畫(huà)桃色彩暈化原非畫(huà)家本意,不料得到買(mǎi)方贊賞,而不得不這樣畫(huà)。這又反過(guò)來(lái)啟發(fā)了畫(huà)家,使此畫(huà)法由偶然變?yōu)楸厝?成為常法。其影響當(dāng)不只在畫(huà)桃,必然會(huì)影響到其他題材的表現(xiàn)。
劉海戲蟾圖 軸 民國(guó)十八年 王震(美)高居翰藏
牧童圖 軸 清 王震 (美)高居翰藏
由于吳昌碩成就卓著,又能以善待人,深受時(shí)人擁戴,當(dāng)時(shí)藝壇、商界的各種雅集、善事皆少不了邀他出面,領(lǐng)袖群賢,極一時(shí)之盛,后輩之追隨者亦趨之若鶩。
王震出名很早,其自言:“早歲習(xí)商,居近一裱畫(huà)肆,因得常見(jiàn)伯年畫(huà)而愛(ài)之,輒仿其作。一日為伯年所見(jiàn)而喜,蒙其獎(jiǎng)譽(yù),遂自述私淑之誠(chéng),伯年納為弟子焉。”
(卅三)今見(jiàn)王震二十六歲(光緒十八年,任頤逝世前三年)所作《牧童圖》,畫(huà)法與書(shū)法皆似任頤,與其說(shuō)正合。此后又常出入?yún)遣T門(mén)庭,關(guān)系在師友之間。王氏經(jīng)商成就不凡,但他能保持自己的氣質(zhì),不入俗流,正有賴于他對(duì)書(shū)畫(huà)藝術(shù)的執(zhí)著追求與文人學(xué)養(yǎng)。其書(shū)畫(huà)用筆皆與吳相近,而寫(xiě)生、造型能力之強(qiáng),得益于任頤的教導(dǎo)。其畫(huà)既深入傳統(tǒng),又兼融西法?；B(niǎo)畫(huà)取材廣泛,構(gòu)圖多變;人物畫(huà)成就更顯著,造型略有漫畫(huà)夸張意味,線條有速寫(xiě)韻律,自具個(gè)性。在民國(guó)初年的海上畫(huà)壇,其聲望幾乎與吳昌碩比肩。
這一階段的海派代表人物,山水畫(huà)以吳石仙名聲最著。陸恢、金城的花卉畫(huà)也出入傳統(tǒng),兼采西法,痛快淋漓,頗見(jiàn)才華。謝公展則善花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú),尤擅畫(huà)菊,雄暢勁秀。陳師曾、王夢(mèng)白均得吳昌碩指授,筆墨樸厚,氣勢(shì)勃發(fā)。陳善花果,王善鳥(niǎo)獸,兩人常合作,得名甚早,惜皆早逝。還有任頤之女任霞、弟子倪田等承伯年畫(huà)法,均有一定影響。
由于海派畫(huà)家們常往來(lái)于上海與江蘇、浙江之間,海派畫(huà)風(fēng)與審美情趣也隨之對(duì)江浙一帶產(chǎn)生了直接的影響。尤其是蘇州、杭州、寧波等地更為海派畫(huà)家們賣(mài)畫(huà)、寫(xiě)生、交游常去之處。蘇州因距上海最近,園林環(huán)境亦幽雅宜人,海派畫(huà)家們到此地活動(dòng)尤為頻繁,故此地可稱之為上海的衛(wèi)星城市。任熊、任薰兄弟寄居于此;虛谷往來(lái)于揚(yáng)州、蘇州、上海之間,終葬于蘇;吳昌碩也常到此交游;吳大澂罷官后,曾與倪田、陸恢等人在蘇州結(jié)怡園畫(huà)社等等,可見(jiàn)蘇州與海派畫(huà)家之關(guān)系。而杭州雖距上海較遠(yuǎn),但其文化傳統(tǒng)深厚,加上西湖之美,向來(lái)為文人騷客流連之地,故亦為海派畫(huà)家經(jīng)常來(lái)往活動(dòng)的地域,此地繪畫(huà)也多受海派影響。一九一三年,浙江人、書(shū)法篆刻家丁輔之、王福廠、吳石潛、葉品三在孤山創(chuàng)建的西泠印社正式成立,推舉宅居上海的海派巨匠吳昌碩為社長(zhǎng),決非偶然。
海內(nèi)外畫(huà)商及形形色色的求畫(huà)者大量地買(mǎi)畫(huà),并使之流傳到全國(guó)各地及國(guó)外,必然使得海派繪畫(huà)對(duì)流傳地產(chǎn)生影響。如由于廣州幫商人的喜愛(ài)與抬舉,任頤、吳石仙等人的畫(huà)風(fēng)、畫(huà)法必然會(huì)隨之流傳到廣州等地,影響到廣東的畫(huà)家及其畫(huà)風(fēng)。以高劍父、高奇峰、陳樹(shù)人等人為代表的嶺南畫(huà)派風(fēng)格的形成,一方面有當(dāng)?shù)禺?huà)界前輩如居巢、居廉(二高一陳皆其弟子)的繪畫(huà)及西洋繪畫(huà)、日本繪畫(huà)(高劍父青少年時(shí)代曾在日本學(xué)畫(huà),二十歲歸國(guó))的影響,同時(shí),也受到海派畫(huà)家如任伯年、吳石仙等人繪畫(huà)的影響。
金城在北京集合同志者創(chuàng)立中國(guó)畫(huà)學(xué)研究會(huì),對(duì)發(fā)展京、津地區(qū)的繪畫(huà),也起著不可忽視的作用。不過(guò),在京、津地區(qū),正統(tǒng)派、守舊派畫(huà)風(fēng)仍占據(jù)主流地位,姜筠、林紓等人影響很大,金城的影響也偏重其正統(tǒng)面目的山水畫(huà)。
晚清至民國(guó)初期的揚(yáng)州,因地理位置閉塞與交通條件不利,故文化藝術(shù)遠(yuǎn)不及“八怪”時(shí)代興旺,也較少受海派影響。從流傳的吳讓之、虞蟾、陳崇光等人的作品來(lái)看,尚存些許“八怪”繪畫(huà)的余韻,但氣勢(shì)已不能相比,創(chuàng)意也不夠突出。
具有特定歷史意義的海上畫(huà)派以王震為殿軍,畫(huà)上了圓滿的句號(hào)。但其影響卻是極為廣泛而深遠(yuǎn)的。
徐利明
注釋: (一) 清代張鳴珂《寒松閣談藝瑣錄》卷六。文明書(shū)局民國(guó)十二年六月版。
(二) 龔產(chǎn)興編著《任伯年研究》第二十三頁(yè)。天津人民美術(shù)出版社,一九八二年四月版。
(三) 龔產(chǎn)興編著《任伯年研究》第二十三頁(yè)。天津人民美術(shù)出版社,一九八二年四月版。
(四) 林樹(shù)中《近代上海的畫(huà)會(huì)、畫(huà)派與畫(huà)家》(下),載《南藝學(xué)報(bào)》,一九八二年第一期。
(五) 楊逸《海上墨林》卷三。豫園書(shū)畫(huà)善會(huì)第三次印行本。
(六) 張鳴珂《寒松閣談藝瑣錄》卷二。
(七) 楊逸《海上墨林》卷三。豫園書(shū)畫(huà)善會(huì)第三次印行本。
(八) 楊逸《海上墨林》卷四。豫園書(shū)畫(huà)善會(huì)第三次印行本。
(九) 清代張鳴珂《寒松閣談藝瑣錄》卷六。文明書(shū)局民國(guó)十二年六月版。
(十) 楊逸《海上墨林》增錄。豫園書(shū)畫(huà)善會(huì)第二次印行本。
(十一) 張鳴珂《寒松閣談藝瑣錄》卷四。
(十二) 楊逸《海上墨林》卷三。豫園書(shū)畫(huà)善會(huì)第三次印行本。
(十三) 楊逸《海上墨林》卷三。豫園書(shū)畫(huà)善會(huì)第三次印行本。
(十四) 轉(zhuǎn)引自何恭上主編《海上畫(huà)派》上冊(cè)第八十五頁(yè)。臺(tái)灣藝術(shù)圖書(shū)公司一九八五年版。
(十五) 蔣寶齡《墨林今話》卷十七,掃葉山房民國(guó)十四年石印本。
(十六) 參閱林樹(shù)中《近代上海的畫(huà)會(huì)、畫(huà)派與畫(huà)家》,連載于《南藝學(xué)報(bào)》一九八一年第四期和一九八二年第一期。
(十七) 趙志鈞主編《黃賓虹論畫(huà)錄》一一三頁(yè)。浙江美術(shù)學(xué) 院出版社一九九三年一月版。
(十八) 趙志鈞主編《黃賓虹論畫(huà) 錄》一一一頁(yè)。浙江美術(shù)學(xué)院出版社一九九三年一月版。
(十九) 趙志鈞主編《黃賓虹論畫(huà)錄》三 五頁(yè)。浙江美術(shù)學(xué)院出版社一九九三年一月版。
(廿) 趙志鈞主編《黃賓虹論畫(huà)錄》八八頁(yè)。浙江美術(shù)學(xué)院出版社一九九三年一月版。
(廿一) 趙志鈞主編《黃賓虹論畫(huà)錄》八九頁(yè)。浙江美術(shù)學(xué)院出版社一九九三年一月版。
(廿二) 沈之瑜《關(guān)于任伯年的新史料》,載龔產(chǎn)興編著《任伯年研究》。
(廿三) 張充仁在“任伯年讀畫(huà)會(huì)”上的發(fā)言,載龔產(chǎn)興編著《任伯年研究》。
(廿四) 楊逸《海上墨林》卷三。豫園書(shū)畫(huà)善會(huì)第 三次印行本。
(廿五) 《吳昌碩早期詩(shī)稿手跡兩種》下冊(cè),西泠印社出版社,一九九四年版 。
(廿六) 《吳昌碩早期詩(shī)稿手跡兩種》下冊(cè),西泠印社出版社,一九九四年版。
(廿七) 徐悲鴻《任伯年評(píng)傳》,載龔產(chǎn)興編著《任伯年研究》。
(廿八) 龔產(chǎn)興《導(dǎo)師和畫(huà)友——任 伯年與吳昌碩》,載其編著《任伯年研究》。
(廿九) 《吳昌碩早期詩(shī)稿手跡兩種》 下冊(cè),西泠印社出版社,一九九四年版。
(卅) 東邁《藝術(shù)大師吳昌碩》,浙江人民出版社,一九五八年版。
(卅一) 楊逸《海上墨林》增錄。豫園書(shū)畫(huà)善會(huì)第三次印行本。
(卅二) 參閱《王個(gè)簃隨想錄》第四十頁(yè),上海書(shū)畫(huà)出版社,一九八二年版。
(卅三) 徐悲鴻《任伯年評(píng)傳》,載龔產(chǎn)興編著《任伯年研究》。
