作者：肆伍陸，陳晃
《鈴芽之旅》是今年三月最受矚目的影片之一。作為新海誠(chéng)“災(zāi)難三部曲”的最后一部，不僅有前作的知名度作保障，還由于入圍柏林電影節(jié)備受期待。在3月24日上映之后一天時(shí)間，《鈴芽之旅》累計(jì)票房就已經(jīng)超過(guò)了兩億。與高關(guān)注度相伴，對(duì)電影的評(píng)價(jià)也呈現(xiàn)出兩極分化趨勢(shì)。
拯救世界，還是拯救戀人
與前作《你的名字》與《天氣之子》不同，盡管都以3.11大地震作為背景，《鈴芽之旅》不再用其他災(zāi)難形式作為隱喻——前兩部作品中分別是隕石、洪水——而是直接將地震這一災(zāi)難原型挑明，把女主角鈴芽設(shè)定為3.11大地震的幸存者，并在那場(chǎng)災(zāi)難中失去了自己的母親，貫穿全片的也是女主角在阻止災(zāi)難發(fā)生的同時(shí)從災(zāi)難創(chuàng)傷中自我救贖的過(guò)程。公路片的形式正是對(duì)這樣一個(gè)救贖之旅的具象化呈現(xiàn)。
在此基礎(chǔ)上，影片又融入了新海誠(chéng)常用的日本傳說(shuō)元素和少男少女純愛故事。地震是由一種來(lái)自死后世界“常世”的類似巨大蚯蚓、名為“蚓厄”的生物引發(fā)，男主角則是負(fù)責(zé)關(guān)閉通往“常世”的“往門”來(lái)阻止地震的“閉門師”。多種元素糅合在一起，影片最終呈現(xiàn)的效果也已經(jīng)達(dá)到了較高的完成度，值得一提的是，以往被認(rèn)為是新海誠(chéng)標(biāo)簽的青春戀愛故事在這部影片中的占比大大降低，甚至男主角在片中都主要以一把椅子的形象出現(xiàn)。
大部分持贊賞態(tài)度的影評(píng)都認(rèn)為，新海誠(chéng)在《鈴芽之旅》終于跳出了“青春戀愛“的桎梏，轉(zhuǎn)而探究更嚴(yán)肅的社會(huì)問(wèn)題，例如鄉(xiāng)村與小鎮(zhèn)的衰亡、人與人之間的聯(lián)結(jié)和照護(hù)等。新海誠(chéng)自己也在訪談中提及，自己想做的是“一部審視日本現(xiàn)狀”的電影，他認(rèn)為，幫助鈴芽治愈創(chuàng)傷的，是一次次深入廢墟時(shí)與其中居民的記憶進(jìn)行的情感共鳴。對(duì)廢墟本身的刻畫，則體現(xiàn)了日本少子化、老齡化趨勢(shì)造成的鄉(xiāng)村地區(qū)的衰落。
與前作《天氣之子》中“為了愛情不惜淹沒(méi)東京”的劇情相比，《鈴芽之旅》對(duì)戀愛線的弱化、以女主角主體性推動(dòng)故事發(fā)展的“大女主”式敘事以及“從地震中拯救日本”的主線任務(wù)似乎的確都顯示，新海誠(chéng)已經(jīng)在過(guò)往的基礎(chǔ)上前進(jìn)了一大步。但另一方面，這部影片中戀愛情節(jié)的突兀也是被很多人詬病的點(diǎn)，男女主角的情感發(fā)展并沒(méi)有過(guò)多描寫，女主角卻突兀地表達(dá)了對(duì)男主角的愛意。對(duì)此新海誠(chéng)本人解釋，鈴芽在四歲時(shí)就已經(jīng)見過(guò)長(zhǎng)大后的自己和男主角，男主角一直存在于她的記憶中，兩人初見時(shí)她也說(shuō)過(guò)，“我好像在哪見過(guò)你”。此外，男主角并沒(méi)有對(duì)鈴芽的情感作出任何回應(yīng)，他出現(xiàn)在觀眾面前的椅子形象，本身也令人更難代入兩性情感的發(fā)展。
但不管這種鋪陳感情的方式是否過(guò)于俗套、女主角的愛意是否莫名其妙，更重要的點(diǎn)在于，影片后半部分的內(nèi)容事實(shí)上都是建立在“愛情”基礎(chǔ)之上的。如果說(shuō)女主角只是為了阻止地震的發(fā)生，那么在男主角變成“要石”鎮(zhèn)守“往門”之后，她的任務(wù)就已經(jīng)完成了，而之后鈴芽要解救男主角的動(dòng)機(jī)似乎就全部只是“要到我心愛的人那里去”。也就是說(shuō)，感情線的展示雖然被弱化，其作用卻是至關(guān)重要的。缺乏了女主角對(duì)男主角的情感沖動(dòng)，影片便缺失了推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵一環(huán)。
在這樣的前提下，再去看這個(gè)故事中”拯救世界“的部分便難免顯得別扭。女主角真正關(guān)心的，似乎還是“和心愛的人一起拯救世界”這樣的個(gè)人英雄主義情結(jié)。而所有其他角色似乎都只服務(wù)于女主角的意愿，在拯救世界/男主角的路途中也沒(méi)有遇到什么阻礙，偶遇的陌生人也都為她提供了很多幫助。盡管新海誠(chéng)本人將其解釋為人與人之間的善意是鈴芽救贖之旅的一部分，但這樣的劇情設(shè)計(jì)在提供了“治愈”的同時(shí)，無(wú)疑也會(huì)弱化創(chuàng)傷的表達(dá)。
唯一比較具有現(xiàn)實(shí)討論面向的是女主角鈴芽和領(lǐng)養(yǎng)她的姨媽之間的情感關(guān)系，但這段關(guān)系從和諧表象到矛盾的展開卻是因?yàn)楹谪垺白蟠蟪肌备缴韺?dǎo)致姨媽突然情緒崩潰，如此生硬的情節(jié)安排不僅令觀眾難以代入，也一定程度上抹除了對(duì)兩者情感關(guān)系進(jìn)行深層刻畫的可能性。更不用說(shuō)糾葛才剛剛開始，很快被完全沒(méi)有必要存在的男二號(hào)與姨媽之間奇怪的化學(xué)反應(yīng)所阻斷。
至于原本的“要石”，小白貓大臣在其中更是一個(gè)純粹的工具。從某種程度上講，大臣“想要和鈴芽一起生活”的執(zhí)念和鈴芽對(duì)男主角的一見鐘情式愛戀一樣突兀、強(qiáng)烈且執(zhí)著，原本想要讓男主角替代自己成為“要石”的大臣在發(fā)現(xiàn)鈴芽不喜歡自己之后，立刻轉(zhuǎn)而帶領(lǐng)鈴芽回到故鄉(xiāng)、救出心上人。對(duì)此，鈴芽卻沒(méi)有作出任何情感反應(yīng)，與她在一路上接收到的善意相比，更顯得蒼白。
因此，影片中的幾條故事線實(shí)際上是彼此割裂的，所有關(guān)于社會(huì)、災(zāi)害與創(chuàng)傷的討論都淺嘗輒止，最終仍然落點(diǎn)于男女主含情脈脈的重逢，作者具體想要表達(dá)的主題卻模糊不清。
自然災(zāi)害是去政治的嗎
后3.11敘事是這些年日本影視作品中常見的母題，新海誠(chéng)的“災(zāi)難三部曲”可以說(shuō)是在國(guó)內(nèi)知名度最高的此類影片。在此之前，新海誠(chéng)的標(biāo)簽是《秒速五厘米》式的唯美傷痛，但從《你的名字》開始，他不再講述總是留有遺憾的戀愛故事，轉(zhuǎn)而走向結(jié)局圓滿的“治愈系”。新海誠(chéng)本人也明確表達(dá)過(guò)，經(jīng)歷大地震之后，他想用美好的故事來(lái)給大家?guī)?lái)希望。
但是在“災(zāi)難三部曲”中，災(zāi)難作為自然與社會(huì)互動(dòng)的唯一表征，顯得十分扁平化。甚至可以說(shuō)，自然在這幾部影片中并不真的存在，而只是作為營(yíng)造人造景觀的元素，為日?；娜祟惥幼】臻g——一個(gè)大型模擬沙盤——制造出異樣的、可供娛樂(lè)的風(fēng)格，并為主要人物的戀愛敘事提供助力。
例如《天氣之子》，作品借助一種神秘的法術(shù)使得氣候成為可以由個(gè)體干預(yù)的“人造物”/技術(shù)物。在當(dāng)今時(shí)代，法術(shù)和技術(shù)在抽象意義上已經(jīng)沒(méi)有區(qū)別，某種程度來(lái)看，人類確實(shí)依靠獻(xiàn)祭邊緣群體來(lái)度過(guò)各類災(zāi)難。但邊緣人從未主動(dòng)獻(xiàn)祭。恰恰相反，苦難越深重者，越缺乏能力去應(yīng)對(duì)災(zāi)難的打擊。寄希望于邊緣人個(gè)體來(lái)拯救世界，這恰恰不是一種有效的政治性動(dòng)員，而可能成為對(duì)邊緣人所承受苦難的漠視和遮蔽——這就是為什么我們會(huì)覺(jué)得晴女實(shí)際上沒(méi)有什么主體性，而只是充當(dāng)人們?cè)竿闹薪椤８擅畹氖?，通過(guò)將對(duì)其他人的愛（拯救世界）和邊緣人之愛（拯救戀人）設(shè)置為一組不可調(diào)和的對(duì)立矛盾，毀滅具有了道德上的合法性。當(dāng)東京最終被暴雨淹沒(méi)，《天氣之子》既沒(méi)有呈現(xiàn)那些家園消失的受害者的輾轉(zhuǎn)反側(cè)，也沒(méi)有展現(xiàn)任何集體動(dòng)員和行動(dòng)的時(shí)刻，人們坦然接受這個(gè)結(jié)局。恰恰是借助毀滅世界，一種主流的異性戀愛范式得到了鞏固。在這里，借助戀愛來(lái)完成對(duì)主流世界的反抗完全是一種虛假的敘事承諾。而借助世界毀滅來(lái)責(zé)怪受害者則完全像是一種陰險(xiǎn)的秩序黨論調(diào)。
再來(lái)看看《你的名字》。誠(chéng)然，形式主義的地方官員選舉和應(yīng)對(duì)災(zāi)害遲緩不力的官僚體制受到了直接的批評(píng)——可受批評(píng)的不過(guò)是區(qū)區(qū)一個(gè)鎮(zhèn)長(zhǎng)。而對(duì)危機(jī)最為敏感的高中生試圖發(fā)起政治動(dòng)員——盡管人們無(wú)動(dòng)于衷。但是，借助將地震轉(zhuǎn)喻為隕石分流撞擊這樣無(wú)偏差打擊的災(zāi)害，災(zāi)害的社會(huì)學(xué)分析再次被逃避。就像我們不需要考慮居住在地勢(shì)最低處的人們最先受到洪水的侵襲——想想《寄生蟲》——我們也不再需要考慮住在建筑結(jié)構(gòu)最脆弱、房屋年齡更長(zhǎng)久的住宅的居民更容易受到地震災(zāi)害的影響，甚至面臨生命危險(xiǎn)。我們不需要考慮為什么這些人不能住在更結(jié)實(shí)一點(diǎn)的房子，不需要考慮為什么老年人獨(dú)自一人，缺乏照顧或者經(jīng)濟(jì)困難。整個(gè)作品的敘事設(shè)計(jì)也并不像是真的在告慰那些失去生命的人，而更像是幸存者的自我慰藉。大城市的市民，僅僅依靠一次幻想的交換身體就可以撇清責(zé)任嗎？如果放棄對(duì)災(zāi)害事故成因的調(diào)查，放棄對(duì)政治體制的問(wèn)責(zé)，放棄改變這個(gè)造成社會(huì)性的苦難的秩序，他們真的能夠做到拯救那些已經(jīng)死過(guò)一次的人嗎？?jī)H僅靠談一場(chǎng)戀愛就可以嗎？
讓我們回到《鈴芽之旅》。恰恰是這部直接將敘事背景放到現(xiàn)實(shí)發(fā)生的災(zāi)害中的作品，對(duì)災(zāi)害的景觀化顯得最為極端。自然的不安力量以“蚓厄”的虛構(gòu)形象出現(xiàn)，成為一個(gè)典型的可以克服和戰(zhàn)勝的敵人。而鈴芽最終的心理救贖來(lái)自于童年時(shí)自未來(lái)穿越而來(lái)的長(zhǎng)大了的自己的安慰，實(shí)際上是將災(zāi)后幸存群體的心理創(chuàng)傷歸因于她們自己。正是由于這種焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，觀眾很難去注意到，如果姨媽沒(méi)能繼承來(lái)自鈴芽母親的遺產(chǎn)，鈴芽的撫養(yǎng)費(fèi)到底還可以由誰(shuí)來(lái)承擔(dān)？一個(gè)年輕女性帶著一個(gè)失去母親的孩子長(zhǎng)大，這樣的家庭難道不是很容易落入到貧困的境地里去嗎？社會(huì)救助在哪里？恰恰是在假裝最具有社會(huì)關(guān)懷的作品中，新海誠(chéng)徹底拋棄了對(duì)社會(huì)精英階層的問(wèn)責(zé)。
以治愈之名的景觀
在日本的社會(huì)文化語(yǔ)境中，3.11大地震是一個(gè)國(guó)民性的傷口，甚至可以被認(rèn)為是劃分兩個(gè)世代的重要事件。它之所以具有如此重要的意義，顯然不僅是因?yàn)槠渥鳛樽匀粸?zāi)害的嚴(yán)重性，更大程度上則是因?yàn)樗蔀榱怂洪_社會(huì)表象的一道裂縫，并由此改變了一個(gè)民族的精神面貌。
當(dāng)我們站在這樣的層面上去理解“后3.11”這一概念，新海誠(chéng)影片中對(duì)災(zāi)難的呈現(xiàn)便更顯得薄弱。如果僅僅是將地震作為推動(dòng)情節(jié)轉(zhuǎn)折的背景（例如濱口龍介的《夜以繼日》），這樣徹底景觀化、平面化的呈現(xiàn)方式無(wú)可厚非，但新海誠(chéng)一方面明確地提出地震對(duì)整個(gè)日本社會(huì)的重大影響，另一方面又用“愛與救贖”的老套敘事將其一筆帶過(guò)，實(shí)際上是用雞湯式的幻想掩蓋了國(guó)民性苦難的深層要素。
當(dāng)災(zāi)難具體地降落在個(gè)人身上，“少年用愛拯救世界”的希望難免顯得虛幻。自然災(zāi)害與人類社會(huì)之間的關(guān)系、災(zāi)難對(duì)日常生活產(chǎn)生的影響等等，在影片中都沒(méi)有得到充分的體現(xiàn)，誠(chéng)然商業(yè)動(dòng)畫電影本身就是較為輕松的形式.但“災(zāi)難三部曲”都明確將后3.11的概念引出了作品中。如果災(zāi)難純粹淪為戀愛故事的背景板或是工具，難免有投機(jī)之嫌。
“災(zāi)難三部曲”的共通問(wèn)題實(shí)際上是，通過(guò)對(duì)災(zāi)難的成因、展開和影響的去政治化呈現(xiàn)來(lái)達(dá)成人類受害者與旁觀者的自我救贖。在這里，自然被故意處理成一種無(wú)法追因的外在之物。過(guò)去，人們習(xí)慣于認(rèn)為自然災(zāi)害是自然這一外在于人類社會(huì)的客體對(duì)人類造成的打擊和傷害。在這里，自然與社會(huì)/文明的對(duì)立關(guān)系是顯著的，仿佛自然是一種急需戰(zhàn)勝的敵人。如果人類無(wú)法征服自然并將之徹底轉(zhuǎn)化為一種可以完全控制的人造物，那么人類文明就要在數(shù)不清的災(zāi)難打擊中走向崩潰。
然而隨著工業(yè)革命以來(lái)生態(tài)失衡的環(huán)境對(duì)人類生產(chǎn)生活造成的負(fù)面影響，人們開始反思這種自然觀。樸素的環(huán)保意識(shí)認(rèn)為，自然是亟需人類去拯救的客體。這表現(xiàn)為人們對(duì)物種消失和環(huán)境破壞日益增長(zhǎng)的關(guān)心。盡管這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，但這種意識(shí)引發(fā)了更多對(duì)人類社會(huì)本身的生態(tài)主義批評(píng)和問(wèn)責(zé)。
一些激進(jìn)的生態(tài)主義者已經(jīng)意識(shí)到，人類社會(huì)的等級(jí)制誘發(fā)了地球生態(tài)走向失衡，因而真正需要拯救的其實(shí)是我們自己。也就是說(shuō)，自然災(zāi)害即便具有自然成因，一旦降臨到人類身上，就必然也是人為的。災(zāi)害和苦難在人類社會(huì)中的發(fā)生，也總是循著社會(huì)的結(jié)構(gòu)（例如區(qū)隔和分野）展開。如果不對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行批判性的分析和根本性的變革，我們?cè)谂c自然相處的關(guān)系問(wèn)題上就不會(huì)有出路。
而在日本這樣通常被認(rèn)為是典型的后工業(yè)社會(huì)，自然的存在即便只有在災(zāi)難發(fā)生時(shí)才可能短暫地得以彰顯，但是新聞?dòng)跋?、天氣預(yù)報(bào)所使用的符號(hào)和媒介以及像“災(zāi)難三部曲”這類國(guó)民商業(yè)動(dòng)漫作品，仍然將自然吸納為一種消費(fèi)性的景觀了。最終，自然在影像中不復(fù)存在。人類社會(huì)的內(nèi)在機(jī)理在打卡點(diǎn)式的廢墟再造工程和任務(wù)型觀光游戲中失去了呈現(xiàn)的可能。
新海誠(chéng)也許想象不出，面對(duì)3·11地震這樣敏感的現(xiàn)實(shí)話題，還可以如何既強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)的反抗又不回避對(duì)苦難的追責(zé)。盡管相對(duì)《你的名字》與《天氣之子》兩部前作，《鈴芽之旅》顯然已經(jīng)作出了更進(jìn)一步涉足社會(huì)議題的嘗試，最終卻仍然不太可能達(dá)成嚴(yán)肅敘事與商業(yè)邏輯的平衡。
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