文/劉凌滄
一
從事中國畫創(chuàng)作，要有兩個先決條件。第一，畫家要用正確的藝術(shù)觀表達主題;第二，畫家要有優(yōu)秀的藝術(shù)技巧來完成動人的形式。
在表現(xiàn)形式當中，又有幾個主要組成部分，如構(gòu)圖、線描、筆墨、色彩等。
在這些表現(xiàn)技巧中，筆墨對于中國畫創(chuàng)作的作用最為突出。我們從古代流傳下來的作品以及近代畫家的作品上看，凡是稱得起名作的，沒有一件不是以筆墨見長的。在有關(guān)中國畫研究的著作中考察，據(jù)我個人初步估計，700多種著作當中，涉及筆墨問題的要占三分之一強的比重。由此可見，筆墨技巧對于中國畫創(chuàng)作的重要性及其在歷史發(fā)展過程中的悠久性，地位極為重要。若想成為一個優(yōu)秀的畫家，就必須在從理論到實踐的過程中，對筆墨技巧和它的理論上的依據(jù)有一個明確的認識。
我們認識了筆墨技法在中國畫創(chuàng)作中的重要性，進一步就要研究中國畫筆墨的精神實質(zhì)到底包含些什么素質(zhì)?
筆墨，是一種高度的技巧，是直接構(gòu)成中國畫形式風格的要素，畫家的創(chuàng)作技巧達到了成熟階段，很自然地在筆墨中流露出一種風格和規(guī)律，形成一種典型畫風。
筆墨，是一種“畫體”，它和寫字一樣，大書家寫字，當他的藝術(shù)達到高超的成熟的境界，就形成自己的風格，叫做“字體”，如顏、柳、歐、蘇，這些大書家都顯示著不同的“字體”。畫家的作品，到了自成一家的階段，就說明這個畫家研究和吸收了古今多少名家優(yōu)點，經(jīng)過了融會，達到了“自成一家”的境界。
筆墨，是畫家思想感情的具體表現(xiàn)。著名畫家的作品，都呈現(xiàn)著不同的典型風格，這種風格是在畫家的思想感情支配下表現(xiàn)出來的，因之也流露出不同的個性。
筆墨，是構(gòu)成一種形式(畫體)的生命，不掌握純熟的筆墨，即使形象畫得準，也很難出現(xiàn)韻律感和節(jié)奏感，因之也就不可能成為典型風格。
根據(jù)上面四點，國畫的筆墨技法，關(guān)系著作品的技巧、畫體、情感、生命這些決定作品成功與失敗的關(guān)鍵，也就說明，國畫的筆墨是衡量繪畫的最高標準。通過筆墨技巧，才能夠使得形象由“自然美”達到“藝術(shù)美”，才能夠把作品推向“風格化”“韻律化”的高峰。
筆墨，對于國畫創(chuàng)作的重要性，從理論到實踐都已證明了，并且還在證明著。然而，筆墨技法的發(fā)展，古往今來，都不是不存在偏見的。也就是說，筆墨的發(fā)展，不是在平坦的大道走過來的。有一派人把筆墨說得太玄，如清代的張庚論用墨：“墨，不論濃、淡、干、濕，要不帶有半點煙火食氣，斯為極致。”王麓臺說：“董思翁之筆，猶人所能。其用墨之鮮彩，一片清光奕然動人。仙矣!豈人力所得而辦。”另外一派屬于虛無主義者，他們不承認筆墨的特點，他們告訴學生說：“管它筆墨不筆墨，拿起毛筆來畫就是。”前一派把筆墨抬得高不可攀，說成“凡人”幾乎辦不到;后一派把筆墨的藝術(shù)價值全部否定了，認為學不學都可以，這都是不正確的。這兩派說法都給國畫的發(fā)展造成障礙，前者由于片面地重視筆墨，以畫臨畫，一味地追求筆墨，因而忽略形象;后者由于單純地追求形似，取消了筆墨，導致了“自然主義”，因而達不到中國畫的形式。我們的觀點是上面兩派綜合，既重視形象，又重視筆墨，把兩者有機地結(jié)合起來。
我們承認繪畫是一門科學，根據(jù)科學的解釋，按照一定的程序和步驟，循序漸進，筆墨技法是不難學好的。
二
筆墨和構(gòu)圖、線描、色彩是構(gòu)成一幅畫不可分割的一個整體，綜觀古今中外的偉大作品，一幅畫的各個組成部分都配合得非常嚴謹，它們往往渾然一體。繪畫是講欣賞效果的，完成一幅生動的、活潑的、具有感人力量的作品，筆墨是構(gòu)成這些條件的集中表現(xiàn)。在學校的教學中，為了便于理解，按照科學的方法，把各個組成部分分開來講，原是可以的，也是應(yīng)該的，但要更深一層，就不能不聯(lián)系到其他組成部分，從整體聯(lián)系起來進行教學。
大家都承認，繪畫的目的是反映現(xiàn)實，我們的課程，都是圍繞著這個目的配備的，但課程碰到具體的創(chuàng)作上，時常碰到一個苦悶的問題，那就是“表現(xiàn)形式”的問題。
作為繪畫藝術(shù)的特點，和戲劇、電影不同，它是一種靜止的展示形式，畫家要抓住一個動人的瞬間，不但要求“生活的真實”，而且要求“藝術(shù)的真實”(現(xiàn)實的感染力)，要把生活中的感受，經(jīng)過藝術(shù)的手段表現(xiàn)出來，同學們的基本練習和創(chuàng)作課，對于所畫的人物，要求畫得準、畫得像。畫得準、畫得像當然很好，但是要明白這只能說表現(xiàn)了形象的問題，還遠遠不夠，還沒有解決形式的問題。若想使得自己的作品產(chǎn)生一種完整的、動人的、具有一致風格的形式，停留在形象上是不行的，必須掌握一種生動活潑的、動人的表現(xiàn)手法，把“自然美”變成“藝術(shù)美”，這種表現(xiàn)手法，主要的部分就是依靠筆墨。一個作家不掌握純熟的技巧，就不能隨心所欲地抓住瞬息萬變的瞬間。要想產(chǎn)生一幅動人的畫面，就必須掌握抓住瞬間的表現(xiàn)手法(表現(xiàn)能力)。這種手法和在教室里對著模特完全不同，絕大部分要依靠想象力和默寫能力(為創(chuàng)作搜集的素材，借模特校對形象還是可以的)，因為世間發(fā)生的動人的可貴的瞬間，它只是一個瞬間—不可能停頓下來讓你從容地描寫。畫家必須具備豐富的想象力和高超的默寫能力(包括速寫)才可能表現(xiàn)這個瞬間。緊跟著的一個重要要求，就是生動活潑的表現(xiàn)手法筆墨了。中國畫的筆墨，是幾千年來依照我們民族欣賞習慣創(chuàng)造出來的一套生動的繪畫語言，譬如文學作家必須熟練地掌握語言，歌唱家要有一副好嗓音，畫家就必須掌握一套好筆墨，只有熟練地掌握了這些表現(xiàn)手段，藝術(shù)家才能以最優(yōu)美的藝術(shù)形式，生動而又充分地把他所需要反映的現(xiàn)實藝術(shù)地表現(xiàn)出來。
三
葉淺予先生把國畫的創(chuàng)作方法歸納成為八字方針：形、神、意、境、筆、墨、色、圖，“筆墨”兩字我看在八字方針中最為重要，因為它和每一項都有關(guān)系，并且能夠概括地把八字方針的精髓具體地表現(xiàn)出來。
我國古代的畫家，通過自己的創(chuàng)作經(jīng)驗，對于筆墨曾下過一番總結(jié)工夫，這些理論，直到今天對我們還很寶貴。遠在1500年前，南齊謝赫在“六法論”中，就提出了“骨法用筆”，1000年前五代的荊浩在他的《筆法記》里，在“六法論”的基礎(chǔ)上又發(fā)展了一步，他說：“凡筆有四勢，謂筋、肉、骨、氣。筆絕而(不)斷謂之筋，起伏而成謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣。”將用筆的含義更加豐富。我想筆墨的實質(zhì)，在繪畫上不僅是解決形象的問題，其中還包括質(zhì)感、畫感、氣勢等，具體地說，就是一幅作品的骨肉。
“六法論”中所說的“骨法”，又叫做“骨氣”，是指作畫可用筆力的線描寫出物象，同時又作為形象內(nèi)在生命的基礎(chǔ)，或形象的基本內(nèi)容。由于作者在描寫形象時，一定給予所描寫的形象以某種意義，要把自己的感情即對于某種意義所產(chǎn)生的某種感情直接在描寫的形象中表達出來，所以在造型的過程中，作者的感情一直和筆力融合在一起活動著，筆所到處，無論是長線短線，還是大小的塊和面，都是感情活動的痕跡。唐人張彥遠說：“骨氣形似皆本乎立意，而歸于用筆。”這就說明，形象的生命能不能隨著形象的構(gòu)成而具體表達出來，其關(guān)鍵在于用筆，也就是說，不懂用筆，雖然也可以成畫，但要很好地顯示形象的生命那就不可得了。
既然如此，懂不懂用筆，應(yīng)該是指熟不熟悉將感情與筆墨相融合的技巧，不是指僅知道“筆”怎樣與“力”結(jié)合而說的。
六祖斫竹圖 梁楷
六祖斫竹圖(局部)
宋梁楷作《六祖斫竹圖》是集中表現(xiàn)中國畫筆墨效果的杰作，作者使用了鋒利、迅速、簡練的線描，把一個正在勞動的老翁的姿態(tài)畫得神氣活現(xiàn)，作者把老翁的形象作了簡練的概括，不但每一根線條顯露作者當時的感情，還把人物內(nèi)在的生命力都包含在筆墨中，可以看出，作者的感情是一直和筆墨融合在一起活動著的。
牡丹 齊白石 北京畫院藏
近代齊白石畫的牡丹，用水分豐富的濕筆蘸著胭脂，隨著筆鋒色彩的濃淡、潑辣的點的花朵，濕筆汁綠點的花葉，乘著未干用墨勾的葉筋，不僅表現(xiàn)出齊老生動老練的筆墨，還把一朵鮮嫩招展的牡丹和迎風綽約的葉子的風采活現(xiàn)出來。從欣賞角度看，第一步這幅畫生動地描寫出形象，第二步發(fā)揮出中國畫筆暈?zāi)镜奶卣鳎蔀橐环鶅?nèi)容與形式完整的作品。
由上面兩幅作品證明，筆墨的本質(zhì)不僅是解決形式的問題，而且是作品骨肉的生命。
所以清代的美術(shù)理論家沈宗騫論用筆，有這樣一段話：“萬物之形神不一，以筆勾取，則無不形神畢肖。蓋不靈之筆，但得其形，必能靈變，乃可得真神。能得神，則筆數(shù)愈減而神愈全。其輕重疾徐，偏正曲直，皆出之自然，而無浮滑鈍滯等病。”沈宗騫這一段話，道出用筆的“三味”。
和用筆不可分開的就是用墨，就像人體的骨、肉不可分開一樣。我國繪畫術(shù)語所說的墨，并不專指黑色一種，在繪畫創(chuàng)作的應(yīng)用上，它意味著各種顏色(包括黑色)的色素(而且這些色素要用有節(jié)奏、有規(guī)律的筆法畫上去)。因此張彥遠說：“草木敷榮，不待丹碌之采;云雪飄飏，不待鉛粉而白;山不待空青而翠，鳳不待五色而粹。是故運墨而五色具。”這段話說出中國畫用墨的本質(zhì)，也就是說，不要用自然主義的觀點對待用墨，墨色是可以寫出色彩效果的。
墨，不僅包括色彩，用墨(線、塊、畫、點等)還包括表現(xiàn)體積和質(zhì)感的作用。沈宗騫說：“筆墨二字，得解者鮮，至于墨，尤鮮之鮮者矣。往往見今人以淡墨水填凹處，及晦暗之處，便謂之墨，不知此不過以墨代色而已，非即墨也。且筆不到之處，安得有墨?即筆到處，而墨不能隨筆以見其神采，尚謂之有筆而無墨也。”
這就是說，用墨不單是涂色度，它還包括用墨的筆觸解決物體的質(zhì)感和體積的要求，然而還不算完，用筆的方法還要合乎生動、老練、秀潤、雄厚、磅礴等等傳統(tǒng)技法的墨法，用墨的手法是和運筆相聯(lián)系的，不能拋開筆法而單純用墨，用筆墨表現(xiàn)形象和色彩是一個完整的體系，忽略任何一環(huán)，都不能成為完好作品。
由此可見，筆墨技法和作者的思想感情是緊緊聯(lián)系在一起的，是和創(chuàng)作應(yīng)用的其他部分如構(gòu)圖、線描、色彩渾然一體，緊緊地合在一起的。偉大的畫家，當他創(chuàng)作的激情噴泉似的涌出，解衣礴地運用技法時，達到了物我一體的境界，技法對于他是不知不覺地使用出來的。石濤說：“至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法。”當技法到了純熟之極的境界，就成為活技法，怎樣用都能畫得好。
運用筆墨的訣竅，重要的一環(huán)還有“水法”。古人曾說過：“得筆法易，得墨法難;得墨法易，得水法難。”所謂“水法”，是指作畫時運用筆墨色彩要掌握水分，筆墨還可以拿方式作準則，墨法用筆蘸墨接觸到紙畫全憑干濕濃淡的體會，所以比筆法較難;至于水法，就更難用術(shù)語去形容，要憑多年的經(jīng)驗來體會，所以更難。
石濤 古木垂蔭圖
八大山人 瓶菊圖
例如石濤的山水畫和八大山人的花鳥畫，那種蒼郁、蓊秀、渾厚、潤澤的光彩，都是墨與水分融合在宣紙上滲化的效果，水分的大小，關(guān)系著一幅畫的虛實、色澤、意境。有人問，生宣紙重水分，若畫工筆重彩是否可以放松一些?豈知運用石青石綠的工筆重彩，更加講究水分，色粉、膠、紙絹、水分四種，非得有機地結(jié)合，否則就涂不平涂不勻，這種學問，應(yīng)該歸結(jié)在用墨的范圍內(nèi)。
四
有的同志提出：各國的繪畫，風格樣式很多，為什么獨有中國畫這樣考究筆墨?
這個問題提得好，中國畫講筆墨—特別是水暈?zāi)碌乃嫶_乎是在世界畫壇中具有東方特色的一種藝術(shù)，它本身的特殊技巧和筆墨技法的成長，象征著中國畫源遠流長的歷史及對世界文化的貢獻。
然而，筆墨的技巧并不是一開始便帶著這么濃厚的特色的，它是逐漸發(fā)展、逐漸蛻變成長起來的。有人說，中國畫自古以來和書法有密切的聯(lián)系(書畫同源說)，我并不堅持這種論點，我認為這種形式的創(chuàng)造、發(fā)展和我國特殊歷史背景、特殊的文化傳統(tǒng)和由此培育而成的審美觀念有著密切的聯(lián)系。張彥遠論畫說：“然今之畫人，粗善寫貌，得其形似，則無其氣韻;具有彩色，則失其筆法。”荊浩說：“吳道玄畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆，我當采二子之所長，成一家之體。”由此可見，在中世紀，我們的藝術(shù)家對于繪畫作品就不滿足于“僅得形似”，而提出了“筆法”和“氣韻”的要求，促使后代的畫家向筆墨氣韻道路進軍。
歷觀繪畫史跡的發(fā)展，確乎遵循著這種方向進軍的。盛唐的王維，不滿足于當時的工筆青綠山水勾斫之法，獨用水墨暈染寫出瀟灑出塵的淡彩山水。到了王洽，創(chuàng)造了“筆墨淋漓障猶濕”的“潑墨法”，給后世的水墨畫開辟了新途徑。宋代的米芾在王洽的基礎(chǔ)上風格一變，元代倪瓚又一變，明末清初的石濤、八大又一變，這樣反反復不斷地變化，便把中國畫的筆墨技巧推向一個個高峰。
這種變化并不意味著風格的重復，而是發(fā)展，當一種藝術(shù)形式發(fā)展到爛熟時期，它本身就孕育著兩種素質(zhì)，精華的部分被新風格吸收并隨著向前發(fā)展、蛻變，融入新的風格;糟粕的部分就被新生的風格揚棄而趨于消亡。藝術(shù)的發(fā)展和衰退，也逃不出“否定之否定”的規(guī)律。
根據(jù)美學的解釋，“美”是社會實踐的產(chǎn)物，人對于“美”的認識，也隨著社會的發(fā)展而豐富起來，藝術(shù)形式的改變也逃不出這個公律。繪畫的風格不斷出現(xiàn)新形式，是社會文化不斷豐富的結(jié)果。在這反反復復影響的過程中，遂使人的感覺器官(欣賞能力)逐漸豐富起來。由于客觀的需要，人們也就“自由地對待他的生產(chǎn)品……也就依照美的規(guī)律來造型”(馬克思《經(jīng)濟學哲學手稿》59頁)。中國畫風格轉(zhuǎn)換的原因就在于此。我們畫壇出現(xiàn)了王洽、米芾徐渭、石濤、八大、吳昌碩、齊白石的理由，也在于此。
本文選自《劉凌滄美術(shù)文集》
（編輯：羅元欣）
