作者：聽雨樓主
一
引言：從“幻燈片事件”到“死”
“文學(xué)家”魯迅的意識轉(zhuǎn)型一般被追溯到著名的“幻燈片事件”，在這之前，魯迅所接受的教育是關(guān)乎“礦產(chǎn)”和“醫(yī)學(xué)”的“科學(xué)”，《人之歷史》、《科學(xué)史教篇》等寫于日本的早期雜論是他在“科學(xué)”與“藝術(shù)”之間尋求合理化融和的艱辛嘗試。根據(jù)魯迅和文學(xué)史的現(xiàn)有敘述，“棄醫(yī)從文”這一偉大決定的做出源于“幻燈片事件”的發(fā)生。日后，這個關(guān)于“看”和“被看”的故事成了注解文學(xué)家魯迅的一個隱喻。另外一個饒富意味的細(xì)節(jié)是，在藤野先生的解剖課上，魯迅曾有意畫錯一根血管的位置，為的是“比較的好看些”。[1]我把這個故事也看作一個隱喻。這個故事一方面表露出魯迅從小就有的美術(shù)興趣，另一方面也是他終將“以文藝為歸途”的一次象征性表達(dá)。更耐人尋味的是，“幻燈片事件”與“解剖圖事件”恰恰都與“圖畫”（美術(shù)）相關(guān)，這是偶然契合，還是命定的必然？
如眾所知，魯迅終其一生都是一位美術(shù)酷嗜者。從他小時候喜歡“人面的獸，九頭的蛇，三腳的鳥，生著翅膀的人，沒有頭而以兩乳當(dāng)作眼睛的怪物”，[2]描摹小說里的繡像插圖，到后來任職教育部主管圖書館、博物館、美術(shù)館事宜，乃至成名后仍然大力倡導(dǎo)木刻畫，自費(fèi)編印畫冊箋譜，都淋漓盡致地表明了他對美術(shù)的濃烈興趣。無獨(dú)有偶，在離世前不久寫就的《死》這篇雜文中，魯迅的思考點竟還是從一位畫家對死亡之體悟入手，這位畫家也即他所敬重的德國版畫家凱綏·珂勒惠支。在這篇文章的臨末，魯迅寫了七條遺囑，其中第五條是：“孩子長大，倘無才能，可尋點小事情過活，萬不可去做空頭文學(xué)家或美術(shù)家?！盵3]以前非常困惑魯迅何以言及“空頭美術(shù)家”，現(xiàn)在想來或許應(yīng)該是，在心底深處魯迅把自己視作純正的“文學(xué)家”和“美術(shù)家”。換句話說，在世人所授予的眾多名號中，魯迅默認(rèn)的也只是“文學(xué)家”和“美術(shù)家”。
從“幻燈片事件”到“死”，也即從文學(xué)家魯迅的誕生到其終結(jié)，“美術(shù)”（美術(shù)家）都是一個恒定不變的關(guān)鍵詞。我們知道，幻燈片（電影）是現(xiàn)代社會的產(chǎn)物，它所帶來的嶄新的視覺經(jīng)驗具有某種現(xiàn)代性的“驚顫”效果。這種效果不僅使得“看”與“被看”根深蒂固地成為一個魯迅式命題，更使得“觀看”（代替“傾聽”）成了魯迅等現(xiàn)代作家參與家國民族建構(gòu)（啟蒙）的重要方式。另外，“觀看”與“表達(dá)”世界方式的轉(zhuǎn)變也是中國傳統(tǒng)小說得以轉(zhuǎn)型的原因之一，從以“故事”為核心的“聽”演變?yōu)橐浴皥D畫”為核心的看。觀看意味著主體介入，意味著潛入問題內(nèi)部的一種姿態(tài)，這也正是現(xiàn)代小說的特征之一。從這個意義上，魯迅的短篇小說成為五四以來的“現(xiàn)代”文學(xué)經(jīng)典并非偶然。從微觀層面而言，美術(shù)圖像的視覺刺激也豐富了魯迅的文學(xué)語言，這使他的不少作品在形態(tài)（情緒）上呈現(xiàn)出“詩”的特質(zhì)，在結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)為“快照式”的立體畫面特征。誠如孫郁所言：“繪畫之于魯迅，不都是美學(xué)層面的話題，那里存在著不是宗教的宗教，不是詩的詩，不是哲學(xué)的哲學(xué)?！盵4]（著重號為筆者所加）
“美術(shù)家”魯迅留給我們的一方面是其數(shù)量驚人的書籍收藏，包括古今中外的畫冊、漢魏碑帖、漢畫像石畫像磚拓片、藏書票、年畫、文物等，另一方面是其作為“中國現(xiàn)代木刻之父”力倡并指導(dǎo)木刻青年所寫下的大量書信、所組織的多次展覽，和其主動搜求、熱心出版的各類畫冊。他親筆繪有“活無常”（《朝花夕拾》插圖）、“老菜娛親圖”、“貓頭鷹”、“如松之盛”（《天覺報》創(chuàng)刊號）等幾幅珍貴畫作。此外，魯迅還是一位現(xiàn)代書籍裝幀大家，傳統(tǒng)線裝書的陳舊格局在他這里得以徹底打破，裝飾畫、版畫、漢畫等都被大膽引入封面，版式設(shè)計也力求推陳出新。作為魯迅文學(xué)文本的視覺表征，“封面畫”顯在地呈現(xiàn)了“美術(shù)家”魯迅的美學(xué)趣味。李歐梵在《魯迅與現(xiàn)代藝術(shù)意識》一文中提到，“讀《野草》中的散文詩，時常使我想到畫和木刻，這恰好印證了魯迅文字中豐富的視覺感，所以在魯迅的創(chuàng)作中文學(xué)和美術(shù)畢竟還是有相通之處?！盵5]孫郁也說：“魯迅無意之間，打通了美術(shù)與詩、小說的通道。他關(guān)于文學(xué)的論述，大多適宜于美術(shù)，反之，那些關(guān)于木刻的思想，也可說是其文學(xué)理念的另一種表達(dá)式?！盵6]那么，聚焦魯迅的書籍“封面畫”能否觀察到他文學(xué)觀念的蛛絲馬跡？換句話說，他在視覺藝術(shù)上的美學(xué)趣味與其文學(xué)品質(zhì)有否暗合之處？回答這一問題，需要我們對魯迅的書籍“封面畫”進(jìn)行分類考查。
[1]魯迅：《朝花夕拾·藤野先生》，《魯迅全集》，卷2，北京：人民文學(xué)出版社，2005，第315頁。下文引此集時只在引文中標(biāo)明卷數(shù)和頁碼。
[2]《朝花夕拾·阿長與<山海經(jīng)>》，《魯迅全集》，卷2，第254頁。
[3]《且界亭雜文末編·死》，《魯迅全集》，卷6，第635頁。
[4]孫郁：《魯迅藏畫錄》，廣州：花城出版社，2008，第227頁。
[5]（美）李歐梵：《魯迅與現(xiàn)代藝術(shù)意識》，見《鐵屋中的吶喊》，尹慧珉譯，石家莊：河北教育出版社，2002，第209頁。
[6]《魯迅藏畫錄》，第100頁。
二
靜雅蛻變：從《吶喊》到《木刻紀(jì)程》
一如魯迅的洗練文筆，“靜雅”風(fēng)格在其書籍封面中為數(shù)不少。此類裝幀表面上延續(xù)的是傳統(tǒng)線裝書的簡樸，實則內(nèi)中已含“改良”意味?！秴群啊返姆饷媸囚斞缸约貉b幀設(shè)計的，這個封面最為顯著的特征是調(diào)用了“顏色”力量，黑紅對比加之反白式的陰刻字體，使其在整體的雅致韻味外又彌散出幾分現(xiàn)代意味?！皡群啊倍种糜诤谏綁K包圍之中，暗含“鐵屋中的吶喊”之深刻寓意，與整本書的主旨基調(diào)甚為融合。靈活多變的美術(shù)字體是魯迅書籍封面的一大特色，這從陰刻的“吶喊”二字，以及由魯迅設(shè)計或手書的“魯迅：而已集”、“華蓋集續(xù)編”、“木刻紀(jì)程（壹）”等即可窺見。在教育部任職期間，魯迅常常出入琉璃廠、小市一帶搜求舊書和漢魏碑帖，[1]“在‘五四’前，大量收集了漢、魏、六朝到唐代的刻石圖畫等的拓片，精心加以整理、考證，并曾經(jīng)一度在廈門大學(xué)開過展覽會。”[2]在《吶喊·自序》中魯迅曾這樣描述自己的抄碑經(jīng)驗：
S會館里有三間屋，相傳是往昔曾在院子里的槐樹上縊死過一個女人的，現(xiàn)在槐樹已經(jīng)高不可攀了，而這屋還沒有人??；許多年，我便寓在這屋里鈔古碑。客中少有人來，古碑中也遇不到什么問題和主義，而我的生命卻居然暗暗的消去了，這也就是我惟一的愿望。[3]
在這種對逝去歲月的詩意回望中，“抄碑”與“高不可攀的槐樹”相互映照，開啟了魯迅“對話”傳統(tǒng)典籍的寂寞旅程。他通過漢字潛入歷史，把捉一個個質(zhì)地硬朗的動人細(xì)節(jié)。在中國的歷史情境下，“書畫同源”，觸摸到漢字的精魂相當(dāng)于最大限度地走近了傳統(tǒng)文化的根部。據(jù)魯迅好友許壽裳回憶，他曾有意撰寫《中國字體變遷史》，只因時間關(guān)系未能如愿。對魯迅書法風(fēng)格頗有心得的增田涉是這樣看待魯迅的“字”與“人”的：
他寫的字，決不表現(xiàn)這銳利的感覺或可怕的意味。沒有棱角，稍微具著圓形的，與其說是溫和，倒象有些呆板。他的字，我以為是從“章草”來的。因為這一流派，所以既不尖銳也不帶刺，倒是拙樸、柔和的。據(jù)說字是表現(xiàn)那寫字人的性格的，從所寫的字看來，他既沒有霸氣又沒有才氣，也不冷嚴(yán)。而是在真摯中有著樸實的稚拙味，甚至顯現(xiàn)出“呆相”。[4]
“拙樸”、“柔和”既是魯迅的書法特征，也是其《吶喊》一類封面設(shè)計的整體風(fēng)格。這種脫胎于古典線裝書的靜雅味在《梅斐爾德木刻士敏土之圖》一書的封面裝幀上完成了一次“功能性”革命，這本書是珂羅版精印，宣紙線裝本，是魯迅首次以中國傳統(tǒng)書籍裝幀用于西洋畫冊的大膽嘗試?！秳P綏·珂勒惠支版畫選集》是繼此之后的第二本。這種中西結(jié)合的裝幀構(gòu)想足見魯迅的藝術(shù)創(chuàng)新意識。另外，《吶喊》類封面裝幀都留有大量余白，視野開闊，從容不迫，給人一種雍容、優(yōu)雅的美感。魯迅一向在意人生（藝術(shù)）的余裕之美，從容美學(xué)在其觀念里是有生命哲學(xué)的嚴(yán)肅性在內(nèi)的。與此類封面裝幀相對應(yīng)的，《孔乙己》、《在酒樓上》、《孤獨(dú)者》是最具魯迅氣味的小說，《孔乙己》在敘述上的從容不迫比《狂人日記》的急躁凌厲更為魯迅自身所看重。
作為從傳統(tǒng)邁向現(xiàn)代的過渡的一代，魯迅身上帶有“過去的痕跡”。比如，他是不折不扣的“毛邊黨”，這是魯迅自己也供認(rèn)不諱的。另外，從文后“附錄二”表格中的“版本概略”描述中“毛邊本”所占比率亦可看出。具體到魯迅的作品，《狂人日記》開篇用文言寫就的那段對話性“前文本”不能不說與傳統(tǒng)的筆記小說存在關(guān)系。魯迅懂得新詩是新文化運(yùn)動之后詩歌的必然歸途，但他依然寫舊體詩（雖然他的舊體詩在旨趣、境界上與唐宋詩歌已不可同日而語）。魯迅把中國線裝書裝幀藝術(shù)運(yùn)用于西洋畫冊，與其取西方小說的技法入自家創(chuàng)作是同一個問題的正反兩面，所謂“拿來主義”開拓創(chuàng)新也。他懂得老故事，所以能夠“故”事“新”編，從內(nèi)部搗亂，把古圣先賢放在人性覺醒的標(biāo)度里重新造像。靜雅的外觀下暗藏革命，變化正在悄然發(fā)生。
[1]據(jù)夏曉靜研究魯迅書法與碑拓收藏的文章，“魯迅大量購求拓片是在教育部供職期間，檢索魯迅日記，自1915年始，他頻繁出入琉璃廠、小市等處古玩商店，托親朋同事四處搜購?fù)仄?，這一年共購求到610余張拓片，隨后的幾年里：1916年1110余張、1917年1810余張、1918年960余張……這是收集拓片最集中的幾年，其中有很多是清末民初大金石家陳介祺、端方、馬衡等曾經(jīng)收藏過的拓片。此外，他還大量購買了一些金石類書籍，如：《金石萃編》、《金石萃編校字記》、《匋齋藏石記》、《藝風(fēng)堂考藏金石目》、《山后石刻叢編》、《羅氏群書·碑別字補(bǔ)》等近百種，為日后的‘讀碑’、‘錄碑’、‘校碑’做好了充分的準(zhǔn)備工作?！痹斠娤臅造o：《魯迅的書法和碑拓收藏》，《魯迅研究月刊》，2008年第1期。
[2]鐘敬文：《<中國小說史略>與增田涉教授》，見《魯迅的印象》，（日）增田涉著，鐘敬文譯，長沙：湖南人民出版社，1980，第107頁。
[3]《吶喊·自序》，《魯迅全集》，卷1，第440頁。
[4]（日）增田涉：《魯迅的印象》，第35頁。
三
漢畫遺韻：從《國學(xué)季刊》到《工人綏惠略夫》
1935年9月9日，在致木刻家李樺的信中，魯迅這樣寫道：“先生之作，一面未脫十九世紀(jì)末德國橋梁派影響，一面則欲發(fā)揚(yáng)東方技巧，這兩者尚未能調(diào)和，如《老漁夫》中坐在船頭的，其實仍不是東方人物。但以全局而論，則是東方的，不過又是明人色采甚重；我以為明木刻大有發(fā)揚(yáng)，但大抵趨于超世間的，否則即有纖巧之憾。惟漢人石刻，氣魄深沉雄大，唐人線畫，流利如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也。”[1]魯迅對木刻青年的期待是西方技巧與東方神韻的完美結(jié)合，這與前面所談的其“拿來主義”思想是一脈貫通的。中國傳統(tǒng)美術(shù)中他尤其喜愛漢畫與唐人線畫。他曾一度希望印制漢至唐的畫像，并請朋友四方廣為搜求，1934年在致臺靜農(nóng)的信中魯迅寫道：“對于印圖，尚有二小野心……即印漢至唐畫象，但唯取其可見當(dāng)時風(fēng)俗者，如游獵、鹵簿，宴飲之類，而著手則大不易。五六年前，所收不可謂少，而頗有拓工不佳者，如如《武梁祠畫像》，《孝堂山畫像》，《朱鮪石室畫像》等，雖具有，而不中用；后來出土之拓片，則皆無之，上海又是商場，不可得?！盵2值得注意的是，這兩封信均寫于魯迅生命的最后兩年，他對漢畫像的搜尋早在二十年前就已開始，到了晚年還在繼續(xù)努力，為的是出一本拓本畫冊。另據(jù)許壽裳先生說：“他（魯迅，筆者注）不但搜集并研究漢魏六朝石刻，不但注意其文字，而且研究其畫像和圖案，是舊時代考居家鑒賞家所未曾著手的。他曾告訴我：漢畫像的圖案，美妙無倫，為日本藝術(shù)家所采取。即使一鱗一爪，已被西洋畫家交口贊許，說是日本的圖案如何了不得，了不得，而不知其淵源固出于我們的漢畫呢?！盵3]魯迅對漢畫的盛贊與熱愛在其裝幀實踐中有何體現(xiàn)呢？
在魯迅編輯出版的書籍中，有幾部書的封面均是直接引漢畫入圖。由國立北京大學(xué)主編的《國學(xué)季刊》第一卷出版于1923年1月，這一期的封面裝幀是魯迅設(shè)計、蔡元培題字。封面構(gòu)圖整體分作三欄，以漢畫邊飾圖案入畫。分欄構(gòu)圖是漢畫的一種重要“敘事”手段。封面圖畫部分以白、紅對稱，紅色照例是魯迅喜愛的凝重、深沉的暗赭紅。蔡元培的題字以黑色筆體分三列置于中央部位，形成縱、橫對照的參差之美。客觀上說，從封面畫的效果而言，這個封面不算特別成功，作為封面底紋的圖畫部分顏色過于濃烈，掩蓋了蔡元培先生的黑色題字。漢畫本以宏大、凝重為美，分欄插圖做書面裝飾有頭重腳輕之嫌。不過，這個封面構(gòu)圖創(chuàng)意足見魯迅藝術(shù)視野的闊達(dá)，這個封面的視覺沖擊力堪稱一流。高長虹的《心的探險》出版于1926年6月，是魯迅以六朝人墓門畫像構(gòu)成圖案裝幀設(shè)計的。這幅畫以漢畫常有的羽人、蛟龍入題，畫面上的蛟龍姿態(tài)靈動，羽人或倒立、或做捕獵狀、或翱翔于上空與群鳥和鳴，呈現(xiàn)于陰間魔怪（人的另一處居所）喜悅祥和的另一番景象?！短疑脑啤肥囚斞竻⒖紳h代石刻祥云圖案入畫的另一杰出設(shè)計。云朵的顏色依然是《吶喊》式的暗紅色，但云朵為鏤空型圖案鋪展在紅色底子上，顯得醒目而又空靈，正合“桃色的云”的童話主題。《唐宋傳奇集》和《工人綏惠略夫》的封面構(gòu)圖有相似之處，即在封面上端運(yùn)用漢畫像游獵出行隊伍入畫?！豆と私椈萋苑颉返姆饷娈嬘商赵獞c裝幀設(shè)計，這幅畫在漢畫特征以外又加入了木刻元素，造型極為獨(dú)特。給外國書籍（不論畫冊還是小說）套上典型的中國式裝幀藝術(shù)，是魯迅喜愛的一種設(shè)計方式。
魯迅對漢畫像的喜愛與其對歷史文物的濃烈興趣是一致的，據(jù)魯迅博物館館員統(tǒng)計，“北京魯迅博物館現(xiàn)存有魯迅收藏的歷代金石拓片5100余種，6200余張，其數(shù)量僅次于他的藏書數(shù)量，其主要類型大致可以分為三類：一是刻石類，即碑碣、漢畫像、摩崖、造像、墓志、闋、經(jīng)幢、買地券；二是吉金類，即鐘鼎、銅鏡、古錢；三是陶文類，即古磚、瓦當(dāng)、硯、印。這些拓片是研究魯迅手抄手稿、考鏡漢字、校勘典籍和書法作品最為珍貴的原始資料。魯迅的書法藝術(shù)得益于這些拓片，特別是碑刻拓片?！盵4]通過繪畫與文物潛入歷史，感知相對真切的歷史情境，這是魯迅收藏行為可供想象的“表面”邏輯。在觸摸歷史、感知人情之外，以漢畫像為例，其氣魄宏大與汪洋恣肆的神異表現(xiàn)對魯迅的吸引力或許更為直接。我們知道，魯迅自幼喜愛繪畫而非練字，對鬼怪、神話、幻境、寓言類的中國“小傳統(tǒng)”書籍更感興趣，如《山海經(jīng)》、《酉陽雜俎》和《玉歷鈔書》等。越文化的歷史積淀更強(qiáng)化了他的潛在意趣。魯迅多次把漢畫引入封面裝幀，到晚年對漢畫的興趣仍絲毫未減。美國學(xué)者史景遷有這樣一個觀點：他把魯迅晚年基本放棄小說創(chuàng)作的原因歸咎為魯迅“舊鄉(xiāng)村”的故事沒有大城市的景色，沒有使城市青年心跳的東西，小說晦澀難懂，不受讀者歡迎，因此才把大量時間用在視覺藝術(shù)上。[5]這種看法作為一家之言有耳目一新之處，然而從“讀者反應(yīng)”的角度推測魯迅的創(chuàng)作行為當(dāng)然失之偏頗。首先，魯迅對視覺藝術(shù)的興趣幾乎可以說是終生的，并非因小說不受歡迎才轉(zhuǎn)而大力倡導(dǎo)木刻；其次，“巧妙的措辭和隱喻”是魯迅小說的一貫特征，他作品的“晦澀難懂”絕非“后來的事”。不過，魯迅對視覺藝術(shù)的興趣對其小說創(chuàng)作有著根本性影響則是肯定的。美術(shù)圖畫的視覺刺激可能是導(dǎo)致魯迅講究辭令、偏愛隱喻的原因之一，所謂“晦澀難懂”，無非是詩意氣質(zhì)過于濃烈，真意被隱退進(jìn)象征的形式表層。而魯迅作品詩意氣質(zhì)的獲得，我以為是視覺藝術(shù)帶來的恩惠。中國現(xiàn)代小說之所以能夠在魯迅一個人手上萌芽并成熟與這一因素脫不開干系。
[1]《致李樺350909》，《魯迅全集》，卷13，第539頁。
[2]《致臺靜農(nóng)340609》，《魯迅全集》，卷13，第145頁。
[3]參見張望編：《魯迅論美術(shù)》，北京：人民美術(shù)出版社，1956，第217-218頁。
[4]夏曉靜：《魯迅的書法藝術(shù)與碑拓收藏》，《魯迅研究月刊》，2008年第1期。
[5]史景遷原文是這樣的：“瞿秋白的批評因為特別有說服力而使魯迅頗為感動，因為魯迅本人的作品文本晦澀難懂，充滿了巧妙的措辭和隱喻，越來越與通俗易懂的敘事方式背道而馳。實際上，瞿秋白最贊賞的小說家茅盾，曾遺憾地指出魯迅只寫‘舊鄉(xiāng)村’的事情，他所描繪的景色里沒有大城市，沒有使‘城市青年心跳’的東西。也許是因為這個原因，魯迅把大量時間用在了視覺藝術(shù)上。他尤其喜愛簡明、直觀而又富有說服力的漫畫和木刻作品?！眳⒁姡溃┦肪斑w：《天安門：知識分子與中國革命》，北京：中央編譯出版社，1998，第240頁。
