教學目的：通過學習達到三項要求。一是了解中國傳統(tǒng)藝術的發(fā)展歷史及藝術成就；二是掌握中國山水畫的藝術流派及藝術特點；三是學習和掌握山水畫創(chuàng)作的繪畫理論。
一、藝術的起源及山水畫的萌芽
中國畫一語最早見于明代顧起元所著《客座贅語》一書。書中引用意大利傳教士利瑪竇的話，“中國畫但畫陽，不畫陰”。這是對中國畫最早的定義。中國畫分科為：人物、山水、花鳥、翎毛走獸等。
中國畫藝術的起源應該說是從華夏民族的勞動生活中來。黃賓虹在談藝術時說“詩中有畫，妙在詩旨，畫先于書，訣在書法?！贝苏Z即道出了藝術創(chuàng)作的要旨，又說出了書畫之同源及關系。
在未創(chuàng)造文字之前，人們先以畫來記載勞動和生活所發(fā)生的事情。其功用是服務于勞動和祭筮神明。例如：石器，巖畫，石刻，彩陶等。此時的美術是與物質勞動、物質生活交織在一起，這一時代的一切美術作品都具有既是藝術又不是藝術的雙重性。此后一些美術演化為文字，如：日、月、山、水、魚、牛等象形文字。一些美術則與圖騰崇拜結合的更為緊密，再后來的美術才有了精神的陶冶和欣賞的價值。
山水畫萌芽于晉，一些文獻資料不乏記載。在晉
魏晉時期山水畫的主要畫家及藝術成就：
1、顧愷之。畫論著作有《畫云臺山記》、《畫論》、《魏晉勝流畫贊》。畫作有《女史箴圖》、《洛神賦圖》等。其畫筆墨精煉，設色淡雅，用線如“春蠶吐絲”，“行云流水”，極富韻味和表現(xiàn)力。提出了“傳神論”、“遷得妙想”、“以形寫神”、“置陳布勢”“妙在傳神阿睹中”等繪畫理論。
2、宗炳。畫論著作有《畫山水序》。是中國山水畫乃至中國畫的最重要的文獻。（1）山水畫功能論，提出“圣人含道映物”、“山水以形媚道”、“飽看臥游”。（2）寫山水之神，“嵩華之秀”、“玄牝之靈”皆指山水之神，要“應會感神，神超理得”。（3）以形寫形，以色貌色。（4）遠小近大原理的發(fā)現(xiàn)。（5）道家思想開始浸入繪畫理論中。
山水畫發(fā)展和突變期是從六朝后期至唐中期。山水畫從六朝到隋初這一階段是停滯期，原因是（1）山水畫初興，一般只是文人自畫、自賞。（2）山水畫的歷史較短，有成就的畫家不多。（3）山水畫的技法尚在探索階段，參與繪畫山水的畫家很少。大多數(shù)畫家從事佛教題材的創(chuàng)作。
隋末唐初山水畫才得以發(fā)展，而且進展很快。重要畫家有陸探微、張繇、展子虔此三人與顧凱之合稱唐前四杰。而除顧愷之外，展子虔的成就最大。展子虔畫人物神態(tài)具足，神采如生，畫山水遠近咫尺千里，解決了前人“水不容泛，人大與山”的問題。對山水畫的獨立、成熟與發(fā)展起到了重要作用，開創(chuàng)了青綠山水之端緒。現(xiàn)存作品《游春圖》是最古老的山水畫作品。有“唐畫之祖”之美譽，他的青綠山水對唐初山水畫，尤其是對李思訓和李昭道父子的青綠山水影響很大。
“山水畫之變始于吳成于二李”。即吳道子、李思訓和李昭道。魏晉以降至唐初，畫大抵都是用“春蠶吐絲”般的細勻而無變化的線條勾勒輪廓，填以重彩，吳道子初師張旭、賀之章的書法，后改學畫，且“年未弱冠，窮丹青之妙”，千余年被捧為“畫圣”。在山水畫上第一個奮起變革，他把人物畫的線條移到山水上。創(chuàng)造出蘭葉描、蚯蚓描等，線條變化多端，粗細隨意。畫風非工細一類，而是“落筆雄強”、“敷粉簡淡”、氣韻飛動，用線極富動感、節(jié)奏和變化。吳道子與同一時代的曹仲達被后人稱為“曹衣出水、吳帶當風”。
李思訓和李昭道父子人稱大、小李將軍。在繼承展子虔山水畫藝術的基礎上使山水畫之變得以成功。在山水畫的色彩和精意刻畫等方面有相當?shù)拈L處。創(chuàng)造了金碧、青綠山水一派，對后世的北派山水影響很大。代表作品有《江山樓閣圖》、《明皇幸蜀圖》、《春山行旅圖》等。李思訓的《江山樓閣圖》被稱為古典山水畫的高峰。
這一時期山水畫的另一位重要人物是王維。荊浩云：“水暈墨章，興吾唐代”。王維，字摩詰，長于詩畫，其佛像和山水畫皆妙得天成，始學青綠體，后與張璪創(chuàng)山水畫“破墨”一體，作品注重水墨意趣，以墨代色，為后世推為“文人畫”始祖。水墨寫意一派的興起在唐代，而這一功績當歸王維。代表作品有《長江積雪圖》、《山陰圖》、《雪溪圖》等。
在繪畫理論上，南北朝齊時畫家兼理論家謝赫所著《古畫品錄》是我國古代重要的理論著作。他在這篇著作中提出了“六法論”，一氣韻生動；二骨法用筆；三應物象形；四隨類賦色；五經(jīng)營位置；六傳移摹寫。這一理論長期以來成為我國繪畫藝術的指導和評判原則。唐代張璪提出：“外師造化，中得心源”的理論，主張以大自然為師，從客觀事物中尋求創(chuàng)作素材，汲取營養(yǎng)。
三、山水畫的高度成熟并居畫壇之首
唐末的政治對繪畫的影響很大。
范寬，字中立，善畫山水，雖師荊浩、李成，卻能自成一家?！秷D畫見聞志》記載：“儀狀峭古，理通神會，奇能絕世”，“性嗜酒，好道”。隱居于終南山、太華山中，常坐于山林間，終日縱目四顧，景于心合，畫于心成。他的畫特點是“風月陰霽難狀之景”，“皆寫秦隴峻拔之勢，大圖闊幅，山勢逼人”。畫法上，“山頂好作密林”，“水際愛作突兀大石”，善“點子皴”法，用墨渾然厚重，骨法勁韌。今能見之作有《溪山行旅圖》、《臨江獨坐圖》、《雪山瀟寺圖》等?！妒コ嬙u》把范寬的畫列為神品，并認為“宋有天下，為山水者，惟中立與成稱絕，至今無及之者”。就連堅持繪畫以淡為宗、以柔為本的明代董其昌見了范寬的畫也不得不感嘆為“宋畫第一”。后世學范寬者，其徒甚眾。
中國山水畫至此藝術成就達到藝術的巔峰。（1）這一時期，還有一些著名的畫家如衛(wèi)賢、趙干、郭忠恕等，群星閃耀。（2）荊、關、董、巨之巨星各耀南北，百代標程，前無古人，后啟來者。（3）南北流派紛呈，因地域、環(huán)境之影響，塑造了南、北個性分明的藝術特性，為后世山水畫的發(fā)展影響巨大。（4）畫理、畫論更加完善和發(fā)展，為山水畫的創(chuàng)作和提高進一步奠定了理論基礎。
宋代分為北宋和南宋。北宋時期李成畫風籠罩著畫壇，這一時期復古之風盛行，而其中較為出色的當屬郭熙和米芾等人。郭熙是個畫家，單就畫而論，畫史上也可寫上濃重的一筆，更重要的是他的《林泉高致集》才真正奠定了他在畫史上的不朽地位。著作中總結前人經(jīng)驗，創(chuàng)“高遠”、“平遠”、“深遠”的山水畫透視法。郭熙的代表作品有《早春圖》、《春山訪友圖》、《江山萬里圖》等。他才爽過人，自成一家，所畫得淵深旨趣，巨嶂高壁，長松巨木，善得煙云出沒，峰巒隱現(xiàn)之態(tài)，其構圖、筆法均被稱為獨步一時。
米芾，字符章，官至書畫博士，禮部員外郎，綽號米顛、米癡。善書法，精鑒賞，長于山水畫，嗜書畫奇石。與其子米友仁合稱“二米”、“大小米”。創(chuàng)“米點山水”。山水畫從五代至宋初達到了一個高峰，爾后步其后塵者，真正出藍者尚無，此段畫史中，雖不十分寂寞，卻缺少能領風騷的赫赫大家。米家山水，別開生面，另辟蹊徑，獨創(chuàng)了“落茄點”，于是“米點山水”以其“云山墨戲”的文人畫特性，以其嶄新的面貌登上了山水畫壇，為中國山水畫增加了豐富的一頁，其畫史地位不容忽視。
李唐，院體山水畫的創(chuàng)始人。是一位全能畫家，人物、花鳥、山水無所不精，但對后世影響極大地還是他的山水畫。傳世作品有《萬壑松風圖》、《江山小景圖》、《奇峰萬木圖》、《清溪漁隱圖》、《采薇圖》等。李唐是經(jīng)歷了北、南兩宋的大家，靖康之恥時南遷至杭州。到南宋畫院時，畫院學習臨摹均以臨摹李唐的畫為主，系無旁出。
劉松年，畫學張訓禮，而張是李唐之學生，當屬李唐一脈?，F(xiàn)存作品僅有《溪亭會客圖》和《四景山水圖》等，以《四景山水圖》最能代表劉松年的面貌。劉松年是一位愛國的畫家，畫過“中興四將圖”以表達對抗金名將的敬意，其用心不言而喻。
馬遠，南宋畫院祗侯、待詔。很受皇家寵愛，他的畫多藏于皇家御府，或用于賞賜大臣。存世作品有《踏歌圖》、《雪景圖》、《花燈侍宴圖》、《樓臺夜月圖》、《西園雅集圖》、《梅石溪鳧圖》、《水圖》等等。馬遠的山水畫特色可謂“簡而剛”，山石多峭拔剛硬，皴法為大斧劈皴兼釘頭鼠尾皴，畫樹“瘦硬如鐵”多折枝。馬遠的畫形式多以邊角之景特寫，有“馬一角”之說，這以少見多，以偏概全，正是他藝術手法的高明之處。
夏圭，南宋畫院待詔，賜金帶。歷來史論把馬、夏并稱，實因二人畫風基本相同。《續(xù)書畫題跋記》錄有贊美夏圭的詩云：“但覺層層景不同，林泉到處生清風；意到筆精工莫比，只許馬遠齊稱雄。”夏圭的畫分兩種，一是偏于清剛的，如《溪山清遠圖》，（此卷縱46.5厘米，橫889.1厘米）。山石皴法不完全是大斧劈，或用小斧劈，或用長短線、拖泥帶水皴法，水墨也較清淡，含有一種清逸之氣，雋秀而峭拔，。二是如馬遠，《煙岫林居圖》、《梧竹溪堂圖》、《江頭泊舟圖》、《西湖柳艇圖》等。主要面貌和馬遠差不多。一角取景，有“夏半邊”之謂。
此一時期山水畫的藝術成就：（1）北派山水達到高峰，水墨剛勁，構圖簡括，剛猛勁健的畫風體現(xiàn)了時代的特性。（2）南宗山水已有發(fā)展，“寄興游心”和“墨戲”的繪畫美學思想奠定了“文人畫”發(fā)展的理論基礎。（3）畫院的建立為書畫藝術的發(fā)展起到了重要作用，呈現(xiàn)了學院派繪畫一體。
元代是抒情寫意山水畫達到的高峰期。起于北宋后期，以蘇東坡、米芾為倡導的抒情寫意山水畫，正準備向前發(fā)展，卻因為“靖康之難”而被摧折了。南宋一代一直沒有發(fā)展的機會，而到了元代得到了大大的發(fā)展，很快達到了成熟的高峰。這個高度，前代不可能達到，后代也無法企及，這是元代社會特有的藝術，是繼五代之后中國山水畫的又一個高峰。
趙孟頫，字子昂，號雪松道人，皇家后裔，宋秦王趙德芳之十世孫。弱冠喪父，生母丘氏流淚告誡：“汝幼孤，不能自強于學問，終無以覬成人，吾世則亦已矣”。故孟頫刻厲、晝夜不休，20歲中國子監(jiān)，居湖州時與錢選等八人被稱為“吳興八駿”，聲聞溢涌，達于朝野。元官府多次請出，婉拒不仕。自詩云：“青青惠蘭花，含英在中林，春風不披拂，胡能見幽心”。后感恩程文海，33歲出仕，卒年69歲。趙孟頫一生位極人臣，身享無窮榮華，卻心受無盡折磨，可用“矛盾、痛苦、悔恨、委屈”八字概括。到老年“中腸慘戚淚常淹”，作《自警》詩以概括一生，最為沉痛：“齒豁童頭六十三，一生事事總堪慚；唯余筆硯情猶在，留于人間作笑談。”正是這些矛盾、痛苦的心理因素，才是造就偉大藝術家的特有土壤。趙孟頫一生以書畫著稱于世，是元代最有影響的畫家，善畫人物、山水、竹石，尤長于畫馬。其繪畫主張有兩點：一是強調復古，即“作畫貴有古意”；二是提倡“書畫同源”，即要求繪畫筆墨有書法趣味。他在《秀石疏林圖》題畫詩一首：“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通；若也有人能會此，方知書畫本來同?！北缓髞碓S多主張復古的文人士大夫視為名言。代表作品有《吳興清遠圖》、《幼輿丘壑圖》、《鵲華秋色圖》、《水村圖》等。
黃公望，元代畫家，書法家，元四家之一。原姓名陸堅，因過繼浙江永嘉黃氏，遂改姓名，字子久，號一峰、大癡道人、井西老人等。關于他名與字的來歷，頗有趣味。因黃公望父親得子后，友人來賀，說：“黃公望子久矣！”，因而黃父為其取名作“公望”，字子久。江蘇常熟人。曾做過小吏，因受累入獄，出獄后隱居江湖，入道教全真派。工書法，善詩詞、散曲，頗有成就，50歲后始畫山水，師法趙孟頫、董源、巨然、荊浩、關仝、李成等，晚年大變其法，自成一家。其畫注重師法造化，常攜帶紙筆描繪虞山、三泖、九峰、富春江等地的自然勝景。以書法中的草籀筆法入畫，有水墨、淺絳兩種面貌，筆墨簡遠逸邁，風格蒼勁高曠，氣勢雄秀。黃公望的繪畫在元末明清及近代影響極大，畫史將他與吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙合稱元四家。著《山水訣》，闡述畫理、畫法及布局、意境等。有《富春山居圖》、《九峰雪霽圖》、《丹崖玉樹圖》、《天池石壁圖》、《溪山雨意圖》、《富春大嶺圖》等傳世。
吳鎮(zhèn)，字仲圭，號梅花道人。隱居不仕，性情孤傲，志行高潔。每以梅花自喻，故自喻“梅花道人”、“梅花和尚”等。研究理學，精通儒學，又通佛道。在他的言行中體現(xiàn)佛道精神尤重，故畫作被人稱為“有山僧道人氣”。吳鎮(zhèn)不做官，不賣畫，以占卜為生。一生少交友，書法高妙，“元四家”中，其草書最足稱道。作畫筆勢圓轉，水墨濕潤，景愈遠境愈高。代表作品有《雙檜平遠圖》、《漁父圖》、《秋江漁隱圖》、《雙松平遠圖》等。
王蒙，字叔明（一作叔銘），晚年居黃鶴山，號黃鶴山樵。又自稱香光居士。浙江湖州（今吳興）人。王蒙是元初著名畫家趙孟頫的外甥，出身書畫世家，曾一度任官，后來棄官隱居于臨平（今浙江余杭）的黃鶴山。元朝滅亡后，王蒙山任泰安（今屬山東）知州廳事，與胡惟庸有交往，洪武十八年（1385）胡惟庸案發(fā)被捕，王蒙也受到牽連下獄，死于獄中。王蒙博學強記，詩文書畫都有很好的功底。 明代山水畫基本上是元末山水畫的延續(xù)，明朝反對士人隱逸，要為國家所用，否則會被殺頭。明初畫家，基本上都掌控在朱氏彀中。按皇帝的意志畫畫，朱元璋喜歡南宋繪畫，于是從畫院開始，漸漸興起南宋畫風。明代繪畫中心主要在江南，一是以浙江杭州為中心的浙派，主要的領袖是戴進，在明初影響很大。二是以蘇州為中心的吳門派，主要的領袖是沈周，在明中期影響很大。三是以上海松江為中心的松江派，主要領袖是董其昌，在明末期取代吳門派的影響。這三個主要門派中以吳門派成就最大，其畫家沈周、文征明、唐寅、仇英成就斐然，史論譽為明“四家”。 沈周，字啟南、號石田、白石翁等，人稱江南“吳門畫派”的班首，在畫史上影響深遠。沈家世代隱居吳門，一生家居讀書，吟詩作畫，優(yōu)游林泉，追求精神上的自由，蔑視惡濁的政治現(xiàn)實，一生未應科舉，始終從事書畫創(chuàng)作。他學識淵博，富于收藏。交游甚廣，極受眾望，平時平和近人，要書求畫者“屨滿戶外”，“販夫牧豎”向他求畫，從不拒絕。甚至有人作他的贗品，求為題款，他也欣然應允。有曹太守其人，新屋落成欲圖其楹廡，搜羅畫家，沈周亦在其中，隸往攝之，沈周曰：“毋驚老母，旦夕往畫不敢后”?？腿祟H不平曰：“太守不知先生，何賤先生于此？渴貴游可勿往?！鄙蛑艽鹪唬骸巴哿x也，豈有賤哉？謁而求免，乃賤耳。”沈周的書畫流傳很廣，真?zhèn)位祀s，較難分辨。文征明因此稱他為飄然世外的“神仙中人”。 唐寅，成化六年生于吳江（今江蘇蘇州），初字伯虎，更字子畏，號桃花庵主，六如居士等，幼年就學，才氣奔放。弘治十一年，舉鄉(xiāng)試第一，30歲時進京會考，牽扯科場案遭受株連入獄，即被革黜放行浙江為吏。從此不再求取功名而志在文墨，并遠游各地名勝，生活頹放不羈，自刻圖章“江南第一風流才子”，晚年信奉佛教，取號六如居士。此時南昌寧王朱宸濠重禮相聘，但唐寅發(fā)現(xiàn)其反叛意圖，遂裝瘋回到蘇州，隱居在桃花塢桃花庵內(nèi)，生活更加放蕩。 明代山水畫的主要藝術成就：（1）明代山水畫門派林立，浙派、吳門派、松江派各時顯秀。（2）商業(yè)經(jīng)濟的發(fā)展，促進了書畫市場的形成，書畫市場又促進了畫派紛呈。（3）明代畫壇最偉大的事件是董其昌提出的“南北宗”論。 七、清代四僧和四王 清代山水畫，只是在初期產(chǎn)生了一些大家，不僅超過了宋代，也確實可以同宋代媲美。石濤以后山水畫的生氣也就不復再存了，舉國上下，皆風靡“四王”的畫風，十分沉悶。只有清末才有了一些新生命誕生。 漸江，俗姓江，名韜，字六奇，后改名舫，字鷗盟。為僧后名弘仁，自號漸江學人、漸江僧，又號無智、梅花古衲，歙縣人，是新安畫派的開創(chuàng)大師，和查士標、孫逸、汪之瑞并稱為“海陽四家”。他兼工詩書，愛寫梅竹，但一生主要以山水名重于時，屬“黃山派”，又是“新安畫派”的領袖。弘仁的個人思想與政局變遷關系密切，因而在詩畫中常有流露。出家為僧后，云游四方，十余年中足跡遍大江南北。其藝術的可貴處在于，既尊傳統(tǒng)，又主創(chuàng)新，所謂師法自然，獨辟蹊徑，是他藝術思想的核心。曾有詩云：“敢言天地是吾師，萬壑千崖獨杖藜；夢想富春居士好，并無一段入藩籬”。說明他不甘囿于先人藩籬，勇于常變。此種藝術境界，除石濤外，在古人中也不算多。故后世有獨創(chuàng)性的大藝術家對他都倍為尊重。 博采眾長的弘仁，曾師從孫無修、肖尺木（云從），但對他影響最大的則是元四家，尤其是倪云林。漸江法師而不泥師，學倪瓚（云林）的精神，直師造化，別開生面。他長期居于黃山，習見層巒陡壑，老樹虬松，并加以概括和提煉，表現(xiàn)了一種偉峻沉厚的意境。漸江從摹仿、借鑒轉變?yōu)橹睅熢旎?，師法自然，一舉破了倪瓚遠山平水、緩坡疏林的規(guī)范，形成了“筆如鋼條，墨如煙?！钡臍飧藕汀熬辰鐚掗?，筆墨凝重”的獨特風格。他的繪畫作品，既有元人超雋的意境，又有宋人精密的特點，思出時流之上。 漸江的作品之所以構圖新奇，富有濃厚的生活氣息，是與他對大自然的深刻觀察和刻苦實踐分不開的。他雖家貧，仍藏有倪瓚的書畫卷和王蒙的山水軸，朝夕揣摩，苦練不輟。他早年游武夷山，晚年游廬山，長期住黃山，終年生活于山山水水之中，山光水色，縹緲煙云，熟悉于胸中，自然流瀉于腕下。弘仁善寫黃山真景，有《黃山真景冊》五十幅，其構圖皆出于黃山真情實景，每頁一景，幅幅不同，可謂煞費苦心。正如他自己所云：“坐破茅衣第九重，夢中三十六芙蓉，傾來墨沈堪持贈，恍惚難名是某峰?！闭且驗楹肴首鳟嬕蕴斓貫閹?，師法自然，重視精神氣質，靈活地學習他人之長，而不落入藩籬，所以作品富有獨特技法，充滿生活氣息和創(chuàng)造精神。他和石溪、石濤、八大山人，被稱為“四大高僧”。漸江一生勤于學習，從壯年到老年，無日不看書作畫，因而詩、書、畫皆有很深的造詣，其中以畫的成就最大。他的山水畫筆墨精謹，格局簡約，他很少用粗筆深墨，也少點染皴擦，不讓作品中出現(xiàn)絲毫的粗獷霸悍，張揚外露的習氣，全以精細的松靈之筆徐徐寫出，于空靈中顯充實，靜謐于寓深秀，結構出一派純凈、幽曠而又峻逸雋永的意境，給人以品味無窮的審美感受。山石取勢峻峭方硬，林木造型盤弩猶勁，雖師法倪瓚，但又能“于極瘦削處見腴潤，極細弱處見蒼勁，雖淡無可淡，而饒有余韻”，比倪瓚還要孤高。他出家后，每日掛瓢曳杖，芒鞋羈旅，或長日靜坐空潭，或月夜孤嘯危岫，儼然是一個“不食人間煙火”的世外高人了，他曾有：“偶將筆墨落人間，綺麗亭臺亂后刪，花草吳宮皆不問，獨余殘沉寫鐘山”。的詩句。表達了他對故國的懷念之情，但又不得已，只好寄興于自然。凡畫山水，簡淡高古，畫家極難事，簡非不用筆，淡非不用墨，寫意境幽深、氣象萬千的胸中丘壑，最要得山水性情。 石濤，本姓朱，名若極，別號很多，如大滌子、清相老人、苦瓜和尚、瞎尊者，法號有元濟、原濟等。他是明靖江王贊儀的十世孫，朱亨嘉的長子，終年55歲。公元1645年（順治二年），他十六歲，在國破家亡的命運促使下，遂由桂林赴全州，在湘山寺削發(fā)為僧，改名石濤。 他在《畫語錄·山川章》中說：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也?！彼睦斫夂透惺苁呛苌羁痰摹Ｊ瘽龔氖臍q開始畫畫，到28歲時，就敢于向當時的畫院進行尖銳的批評了。他在游西湖時所作山水冊子后跋云：“畫有‘南北宗’，書有‘二王法’，張融有言，不恨臣無‘二王法’，恨‘二王’無臣法。今問‘南北宗’，我宗耶？宗我耶？一時棒腹曰，我自用我法。” 石濤否定清規(guī)戒律，強調個性發(fā)展，在當時見解是很新鮮的，石濤作畫，最擅長長卷和冊頁，他的《山水清音圖》，畫面上描繪峭壁大嶺，飛泉激湍，新松夭矯，叢枝滴翠；水閣涼亭間，主客晤對長夜，靜觀萬象，不覺輕風拂露，微曦既開。畫面上，山草向左偃伏，松枝逆勢右出，竹條左右搖曳，似乎吹來了淡淡輕風，伴隨著淙淙流水，交響之音，仿佛溢向畫外，流入觀者的心田，作為遁世之歌，另外也蓄含著寬容的積極的審美境界。 王鑒，字玄照，后改字元照、圓照，號湘碧，染香庵主。早年曾經(jīng)得到過董其昌的親自傳授，他一生的畫業(yè)就是沿著董其昌注重摹古的方向發(fā)展，繼續(xù)揣摩董源、巨然、吳鎮(zhèn)、黃公望等諸多前輩大家的筆意，仿古吸收并轉化古人的筆墨結構，形成了自己豐富的山水畫語言。王鑒畫的坡石取法黃公望，點苔學吳鎮(zhèn)，用墨學倪瓚。尤其是他的青綠設色山水畫，縝密秀潤，嫵媚明朗，綜合了沈周、文征明清潤明潔的畫風，清雅的書卷氣躍然紙上，歷來為后人所稱道。 王鑒的山水畫多仿古之作，擅長山水，與王時敏的風格為一臻。只是王鑒筆鋒較為靠實， 臨古作品頗顯功力。用墨濃潤，風格沉雄，還擅畫青綠山水，色彩濃麗而清潤，自具特點，用筆沉著，功力較王時敏深厚。他的設色山水多作淺絳，也有青綠重色，但并非勾勒填彩，而將石綠，淡赭，潤墨融和在一起，產(chǎn)生“設色相和”，艷不傷雅的藝術效果，如50歲的作品《夢境圖軸》，布景繁密，礬頭眾多,皴法細密,多尖筆,墨色層次豐富,風格蒼莽濃潤， 從中可窺知其成熟后畫風。 王鑒流傳下來的作品較多，大多存于各大博物館內(nèi)，僅上海博物館內(nèi)就存有61幅真品，其中不乏多幅大幅精品。上海博物館收藏的《仿古山水屏》，十二幅和廣州市文物商店收藏的《仿古山水冊》是他仿古作品中的代表作。晚年形成自己風格后的幾幅代表作品現(xiàn)藏故宮博物院， 王翚，字石谷，號耕煙散人，又號烏目山人、清暉老人，江蘇常熟人。他是清初杰出的山水畫家，少時見賞于王鑒，被收為弟子；后轉師王時敏，臨摹不少宋、元名跡，并與惲壽平切磋畫藝。整理總結宋、元山水畫技法，稍研各家，冶為一爐。作品雖多仿古，卻具清麗深秀風致，功力深厚，但有時過于圓熟或刻露。晚年脫落，轉有蒼茫之致。從學弟子甚眾，稱"虞山派"。 王原祁，字茂京，號麓臺、石師道人，江蘇太倉人，王時敏孫?？滴蹙拍甑眠M士，官至戶部侍郎，人稱王司農(nóng)。以畫供奉內(nèi)廷，康熙四十四年奉旨與孫岳頒、宋駿業(yè)等編《佩文齋書畫譜》，五十六年主持繪《萬壽盛典圖》為康熙帝祝壽。擅畫山水，繼承家法，學元四家，以黃公望為宗，喜用干筆焦墨，層層皴擦，用筆沉著，自稱筆端有金剛杵。主張好畫當在不生不熟之間，自出心裁，不受古法拘束，熟不甜，生不澀，淡而厚，實而清，書卷之氣盎然紙墨外。原祁既承董其昌及時敏之學，又受清代最高統(tǒng)治者之寵，山水格局面目影響后世，弟子頗多，形成婁東派。山水能繼祖法，而于黃公望淺絳尤為獨絕。王鑒見之謂時敏曰：“吾二人當讓一頭地。”時敏曰：“元季四家首推子久（黃公望），得其神者惟董思白（其昌），得其形者吾不敢讓，若神形俱得，吾孫其庶乎？”鑒深然之。時虞山王翚以清麗之筆，名傾中外，原祁則以高曠之品突過之?？陀信e翚畫為問曰：“太熟”。復舉查士標為問曰：“太生”，“蓋以不生不熟自處也”。嘗自題秋山晴爽圖卷略云：“不在古法，不在吾手，而又不出古法吾手之外。筆端金剛杵，在脫盡習氣。觀此語其所至可知矣”?？滴醭钜援嫻┓顑?nèi)廷，鑒定古今名畫，與時敏、王鑒、王翚并稱“四王”，形成婁東派，左右清代三百年畫壇，成為正統(tǒng)派中堅人物。所惜一生只知臨摹黃公望，筆墨鈍滯，格局平庸，遂造成陳陳相因，千篇一律，無復清新氣象。清代山水畫衰弱，此為一大原因。卒年七十四。代表作品有《山中早春圖》、《淺絳山水》、《仿高房山山水》、《仿大癡山水》等。 清代山水畫的主要藝術成就：（1）畫家、學者論畫著作增多，談藝論法成風，石濤的《畫語錄》，惲南田的《南田畫跋》，張庚《國朝畫征錄》、《浦山論畫》，周亮工的《讀畫錄》，唐岱的《繪事發(fā)微》等。（2）遺民派、自我派畫家，反對復古、仿古，給清代沉悶的畫壇帶來一股清新的生機與活力。（3）復古之風從另一個角度看，對傳統(tǒng)繪畫精髓的研究和傳承作出了貢獻。 中國古代繪畫，山水居首，中華民族之精神形之于繪畫，也體現(xiàn)在山水畫上最為清晰。山水畫中國古代繪畫到了清代“四王”之后，已經(jīng)成為強弩之末。到了清王朝的覆滅，一個新的時代呼喚著新的藝術生命。中華民族又一次振起，人們的審美觀也又一次改變。 這次變革涌現(xiàn)了黃賓虹、傅抱石、齊白石、張大千、高劍父、李可染、趙望云、石魯、方濟眾、何海霞、錢松巖、陸儼少、吳湖帆、黃君碧、溥心畬等藝術大師，他們在繼承古代優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術的基礎上，融合時代的精神，大膽創(chuàng)新、變革，有的學貫中西，借它山之石，成為中國山水畫的新一批領軍者。
沈周在元明以來文人畫領域有承前啟后的作用。他書法師黃庭堅，繪畫造詣尤深，兼工山水、花鳥，也能畫人物，以山水成就突出。所作山水畫，有的是描寫高山大川，表現(xiàn)傳統(tǒng)山水畫的三遠之景。而大多數(shù)作品則是描寫南方山水及園林景物，表現(xiàn)了當時文人生活的幽閑意趣。在繪畫方法上，沈周早年承受家學，兼師杜瓊。后來博取眾長，出入于宋元各家，主要繼承董源、巨然以及元四家黃公望、王蒙，吳鎮(zhèn)的水墨淺絳體系。又參以南宋李、劉、馬、夏勁健的筆墨，融會貫通，剛柔并用，形成粗筆水墨的新風格，自成一家。沈周早年多作小幅，40歲以后始拓大幅，中年畫法嚴謹細秀，用筆沉著勁練，以骨力勝，晚歲筆墨粗簡豪放，氣勢雄強。 沈周的繪畫，技藝全面，功力渾樸，在師法宋元的基礎上有自己的創(chuàng)造，發(fā)展了文人水墨寫意山水的表現(xiàn)技法，成為吳門畫派的領袖。
早期的仿古作品，具有研習前人技法的意義。如32歲所作《仿黃鶴山樵山水圖》，構圖和筆墨技法全似王蒙；39歲作的《天平紀游圖》，富有黃公望雋秀蒼潤的格調。晚年的仿李成、仿董、巨之作，都呈現(xiàn)出自己文秀清婉的氣格，且筆墨老到，均是自家風貌。
表現(xiàn)文人居住環(huán)境和生活習性的題材是文征明畫作的重要內(nèi)容。如《東園圖》、《高人名園圖》、《苔上草堂圖》、《臨流幽賞圖》、《聽泉圖》、《清秋訪友圖》等，都是傳世佳作。另有《江南春圖》、《石湖清勝圖卷》、《洞庭西山圖》、《靈巖山圖卷》等，皆為詩文書畫合構，表現(xiàn)了畫家對熟習的吳中山水的豐富感受。
唐寅一生坎坷抑郁，但卻書畫輝煌。他既畫人物、仕女，也善山水、花鳥。約在30歲自京返吳后始跟周臣學畫，直到40歲左右。王世貞在《藝苑卮言》中記：“伯虎才高，自宋李營丘、范寬、李唐、馬夏、以至勝國吳興趙、王、黃數(shù)大家，靡不研解；行筆極其秀潤縝密而有韻度，惟小弱耳”。此評可知唐寅畫風的淵源，因而具有院體格調，但于靈逸秀雅之外，又能超越前人，為吳門風貌，個性風格已趨成熟。此時的山水畫作有《騎驢思歸圖》、《春游女兒山圖》、《南游圖卷》、《看泉聽風圖》、《渡頭簾影圖》、《行旅圖》等，可看出與周臣的啟承關系，筆墨剛勁挺拔，出于李唐一脈。但又多有巧思，自出新意。
40歲以后，唐寅已脫出周臣門庭，形成了自己的個性風格。47歲時所作的《山路松聲圖》可作為標志之一。晚年的《春山伴侶圖》、《落霞孤鶩圖》、《西洲話舊圖》、《震澤煙樹圖》等，已從中年的峻拔變?yōu)槠降逡?，沈、文的文秀蒼潤風韻也存于水乳之中。特以《步溪圖軸》略見一斑?！恫较獔D軸》，現(xiàn)藏故宮博物院，絹本設色，畫面峰壑空遠，林木蕭疏，境界深邃。有小橋橫臥清溪，一人徐步緩行，神態(tài)怡然。透過曲水橫坡，層層遠伸，遠處高峰穩(wěn)秀，云氣彌漫；妙得空靈，畫法蒼潤；既有南宋院體山水的傳統(tǒng)，又有文人畫風之格調。雖無年款，可知是其晚年所作。
仇英，字實父，號十洲。弘治六年生于太倉一個漆匠之家，后移居蘇州。初為漆工，也師從沈周學畫。正德年前后已聲重畫壇。他曾客居著名收藏家項元汴處，多所觀賞和臨摹前代名家作品。因其來自民間，創(chuàng)作題材頗為廣泛。包括山水、人物、花鳥各類，并擅青綠、水墨、寫意、白描各種技法，成為明代的一位全才畫家。中年以后，仇英將宋人的周密造型和元人的放逸筆墨熔為一爐，形成了一種疏放簡逸的畫風，具有深厚的文人書畫氣息。《桃源仙境圖》、《柳下眠琴圖》、《停琴聽阮圖》、《松溪論畫圖》等，都是優(yōu)秀的代表作。
《桃源仙境圖》，現(xiàn)藏天津市藝術博物館，絹本設色，為明代少見的青綠山水佳作。所繪高山、泉水、白云、溪流、林木、樓閣等，筆墨極為精麗艷逸，骨力峭勁，風格秀細。朱耷，八大山人，本名朱由桵。明末清初人，為明江寧獻王朱權九世孫，江西南昌人，著名畫家，清初畫壇“四僧”之一。明滅亡后，國毀家亡，心情悲憤，落發(fā)為僧，法名傳綮，字刃庵。又用過雪個、個山、個山驢、驢屋、人屋、道朗等號。通常稱他為朱耷，但這個名字用的時間很短。晚年取八大山人號并一直用到去世。其于畫作上署名時，常把“八大”和“山人”豎著連寫。前二字又似“哭”字，又似“笑”字，而后二字則類似“之”字，哭之笑之即哭笑不得之意。他一生對明忠心耿耿，以明朝遺民自居，不肯與清合作。他的作品往往以象征手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。這樣的形象，正是朱耷自我心態(tài)的寫照。畫山水，多取荒寒蕭疏之景，剩山殘水，仰塞之情溢于紙素，可謂：“墨點無多淚點多，山河仍為舊山河”，“想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河”，可見朱耷寄情于畫，以書畫表達對舊王朝的眷戀。朱耷筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對后世影響極大。
朱耷的畫作在東方尤其在日本備受推崇，并在世界畫壇引起了很大的反響，有著“東方梵高”的美譽。八大山人的書畫作品如：《荷塘戲禽圖卷》、《雜花圖卷》以及《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《墨松圖軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》，以及許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。都在國內(nèi)外的博物館、院中珍藏。
王時敏，字遜之，號煙客，又號西廬老人，江蘇太倉人。善長畫山水，以黃公望、倪瓚為宗。其作品受當時復古畫風影響較深，偏重摹古。亦工詩文，善畫，清初六大家之一。著有《王煙客集》。清初，以王時敏為首，及王翠，王鑒，王原祁為代表，形成受皇室扶植的“四王”畫派。他們的山水畫風影響著整個清初一代。王時敏的山水畫同時也開創(chuàng)了 “婁東派”。少年時為董其昌、陳繼儒所深賞。祖父王錫爵為明朝萬歷年間相國，家本富于收藏，對宋、元名跡，無不精研。崇禎初以蔭仕太常寺卿，故亦稱“王奉?！?。王時敏少年時學畫，頗多方便?！懊康靡幻剌S，閉閣沉思?！睂S公望山水，刻意追摹。入清后隱居不仕，工詩文、書、畫。擅長山水，富于收藏。精研宋元名跡，又受董其昌影響，摹古不遺余力，深究傳統(tǒng)畫法，表示“唯此為是”。并在《西廬畫跋》中曰：“筆墨神韻，尋真，且仿某家則全是某家，不染一他筆，使非題款，雖善鑒者不能辨”，即“摹古逼真便是佳”?！八耐酢边@一派的山水畫家正是身體力行，步履古人，于臨仿逼肖上，下了實實在在的功夫。泥古之弊，淋漓盡致。但在摹古之中，也總結了前人在筆墨方面的不少經(jīng)驗心得，對于繪畫歷史遺產(chǎn)的整理與研究，也是有貢獻的。王時敏正是溶化古人的筆墨技巧，形成自己的面貌，但他最終缺乏對造化的真切感受，因此，作品大多面目相近，較少新意，他曾自白道：“邇來畫道衰，古法漸湮，人多自出新意，謬種流傳，遂至邪詭不可救挽?！笨梢娝吡χ鲝埢謴凸欧?，反對自出新意而不改初終。 王時敏早年臨摹古畫，均按宋元古畫原跡臨寫而成，筆墨精細淡雅，已見臨摹功力。他早、中期的畫，風格比較工細清秀，如37歲作的《云壑煙灘圖軸》，現(xiàn)存上海博物館，干筆濕筆互用，兼施以醇厚的墨色，用黃公望而雜以高克恭皴筆，具有蒼渾而秀嫩的韻味。42歲時的《長白山圖卷》，則用筆細潤，墨色清淡，意境疏簡，更多董其昌筆韻。至晚年，以黃公望為宗，兼取董、巨和王蒙諸家，更多蒼勁渾厚之趣。如72歲的《落木寒泉圖》，75歲的《仙山樓閣軸》，84歲的《山水軸》，均藏北京故宮博物院內(nèi)，峰巒數(shù)疊，樹叢濃郁，勾線空靈，苔點細密，皴筆干濕濃淡相間，皴擦點染兼用，形成蒼老而又 清潤的藝術特色。
