盤點2018年的國產(chǎn)電影，賈樟柯的《江湖兒女》可能毀譽參半。
還記得當時的觀影情景。
因為沒被劇透，看到《江湖兒女》的前三分之一，我隱約感到，后面該有驚雷響起，因為前面的鋪墊預(yù)示著某種可能：斌哥在大同的江湖地位日益彰顯，他不動刀槍，只需搬來一座關(guān)公塑像，就能擺平爭戰(zhàn)雙方，大有不怒自威的氣概；而看似文雅的地產(chǎn)商人遇到窩心之事也要有求于他，甚至連當?shù)氐木饺藛T也成了他的馬仔小弟。一個江湖大佬在時代的巨變中或許會完成一次驚天的蛻變，構(gòu)成一幅史詩般的畫面，就像《美國往事》或《教父》給人的震撼一樣，那會是多么壯觀的景象??！
《江湖兒女》劇照
但，巧巧一聲槍響，情節(jié)陡轉(zhuǎn)，原本可能成為敎父般人物的斌哥，卻不想變成了連黑道小弟都不如的懦夫，從而成就了巧巧情義款款的大姐大形象。
但江湖向來都是男性的沙場，少有女性的回響；不愿身處江湖的巧巧最終在道上馳騁一方，這樣的轉(zhuǎn)向多少令人疑惑與不解。
為什么不是斌哥？
江湖還在，但大哥已逝，只留下一段虎頭蛇尾的傳說而已。這也是影片給我的總體感受。
有論者說，這是導演從關(guān)注時代中的人轉(zhuǎn)向人自身的轉(zhuǎn)變。這當然是一種思路，只是格局在往小了走。那個汾陽縣城里“一心追夢向前飛”的小賈，那個執(zhí)著20年從不妥協(xié)的賈導，其影片從情義到價值到想象的深度積累，分明已踏上了通向光明彼岸的大海，卻不經(jīng)意間拐向了一條支流，這多少讓我對這部影片感到遺憾。
這還是我認識的那個賈樟柯嗎？
情義
最近一次見到樟柯，已是三年前了。2015年的歲末，我所主編的雜志，要搞一年一度的人物頒獎。我告訴樟柯，我要離職了，希望他來捧個場。他爽快地答應(yīng)了。
與往常一樣，忙完他那一“趴”，問了我的去向，道上一聲祝福，他便匆匆告辭。人走了，情卻留了下來。我細想，認識十年的數(shù)次相逢，多是這樣的場合——我們有求，他一個情義之人很少說“不”。
那時我已知道，他將重心轉(zhuǎn)回到老家汾陽，原因之一，竟是當年同學的一句問話，讓他下定決心。“什么時候要孩子”？問者似家人般平常道出，樟柯卻轉(zhuǎn)過臉去痛哭流涕。在北京的二十余年，他缺的就是這份親情。他對故鄉(xiāng)的眷念，對家人的牽掛及對朋友的懷想，成為汾陽小伙兒一生情感的溫暖底色，構(gòu)成賈氏電影取之不竭的創(chuàng)作源泉。
從《小武》開始，故鄉(xiāng)汾陽、山西大同一直是他電影故事的發(fā)生地，出現(xiàn)在銀幕上的人物也大多操著山西方言，他們要么是取材于賈樟柯兒時的玩伴同學，要么是長大成人的親戚朋友、家人同事。
而最初的演員也多從他們中選取。那個多次出現(xiàn)在他影片中的韓三明，就是他的表弟（兩人從小一塊長大），一個真正的煤礦工人，因主演《三峽好人》而獲得了羅馬國際電影節(jié)最佳男主角獎；更不用說后來成為他夫人的趙濤，幾乎出演了他電影中的所有女主。
在他的諸多故事中，人物常常出現(xiàn)在不同的影片中，從而構(gòu)成賈氏電影自我完整的封閉體系——自洽而自足，汾陽縣城成為一個時代發(fā)展的縮影。他用紀實 美學的風格去捕促變動的時代情緒，從《小武》到《站臺》、《任逍遙》、《世界》、《三峽好人》、《天注定》、《山河故人》到《江湖兒女》，一樣的鄉(xiāng)愁，一樣的人物，一樣的情感，一樣的命運，賈樟柯把它們總結(jié)為“悲慘世界”。這不是巧合——與雨果的名著同名，而是它們有著共同的基因——人道主義情懷——對人性的關(guān)注和對普通人所葆有的理解與寬容。
賈樟柯用“情義”二字點題，情是愛意，義是責任。這也是他為人處事的原則。
在《山河故人》里，女主人濤兒經(jīng)歷了近30年的人生歷程，其中最為繁雜的是她曲折的情感。年輕時代，她在兩個男人之間猶豫彷徨，最終選擇了有錢的晉生，你不能說這之間就沒有愛情，晉生的好強與能力同樣吸引著濤兒。只是好景不長，兩人后來分手；而一直追求她的礦工梁子（在賈的影片中，梁子一直是追求濤而不得的失意者）黯然出走，后來帶著一身傷病回到故鄉(xiāng)，卻連治病的錢都沒有，只能靠濤兒的支助來延續(xù)生命。當年的愛情轉(zhuǎn)化為情義與責任。到了中年，父親又意外地病逝于車站，親情中一半被帶走了；而那一半也沒能留在她的身邊。為了讓兒子有一個更好的成長環(huán)境，她把孩子讓給了去上海的晉生，后來晉生又移民到澳大利亞，濤兒從此再也沒有見過自己的孩子。到了晚年，她耳邊常常出現(xiàn)幻聽，聽到兒子在叫“濤”的聲音。
《山河故人》
結(jié)尾處，在漫天的雪地里，濤兒仿佛聽到了年輕時代的歌聲，隨著《GO WEST》的迪斯科節(jié)奏舞動起來，與影片開篇時的場景和音樂，互為印證了年輪的流逝和永遠不變的情義。
這一幕成為影片的點睛之筆。時代會變，人性會變，惟有情義不變，你也就明白，在賈的電影里，無時無刻不浸潤著情義——親情、友情、愛情，還有義務(wù)與責任，這是他電影的情緒基調(diào)，也是最為打動人心的魅力所在。
價值
我曾最近距離地聽過幾次樟柯的演講，內(nèi)容大多早已忘記，只是清晰地記得，當他說起美國的開國元勛們，為后代建立了一個如此完備的憲法時，他眼里噙著淚水。這是一個性情中人。我猜想，他一定感慨，一個普通人所享有的平等自由和追求幸福的權(quán)利；他希望他的父老鄉(xiāng)親在自己的土地上也同樣擁有這樣的權(quán)利——做為人的基本權(quán)利。這成為他影片持之以恒的價值觀。
他用鏡頭去直面現(xiàn)實，去關(guān)注那些無名之輩、那些小人物的平常生活；他不回避人性深處的弱點、齷齪， 甚至是用犯罪去對抗平庸的迷失者，這一切都基于他對人性的希望——平等而尊嚴；他的鏡頭不是審判者，而是忠實地記錄他們的愛恨歌哭，他要在粗礪貧瘠的土地上，令生命也能綻放出燦爛的模樣。它的一系列作品都貫穿著這樣的價值觀，它是普適性的，基于人類共有的對生命的體驗和思考；它是中國的，也是世界的，這也是他的電影從一開始，就得到了國際認同的重要原因，其代表作就是《三峽好人》——威尼斯電影節(jié)金獅獎，也是賈樟柯迄今獲得的電影最高獎。
還記得是06年的最后一天，我在家里看完《三峽好人》碟片，長出了一口氣：好在還有賈樟柯，讓沉悶一年的國產(chǎn)影片在歲末之時爆出一聲巨響，喚醒我們對自身的敬意。
兩位來自山西的男女，在三峽奉節(jié)尋找自己的親人，這其間，他們遇到了將要離鄉(xiāng)背井的人，將要失去家園的人，在貧窮與忍耐中不失良善的人，他們沒有什么可歌可泣的故事，只有堅韌之中帶著普通人的夢想，這感染著兩個外來的男女，令他們做出了善良的選擇：女護士謊稱自己另有所愛，向已有外遇的丈夫提出離婚，好讓負心的男人少一點內(nèi)疚；礦工韓三明看到自己的前妻因為3萬塊錢的欠賬而被哥哥賣給別人，決心重新回到礦上掙錢來贖回前妻。劇的結(jié)尾，那群拆遷工人跟著韓三明要去山西挖煤了，盡管韓一再告誡挖煤危險，但他們還有什么選擇嗎？那兒掙錢多，是個好“營生”，這便是理由，是活下去的信心和勇氣。
寫作此文時，我又看了一遍《三峽好人》，看至一半時，略顯沉悶的情節(jié)推演讓我懷疑當初的判斷：是我看走眼了？等到那個時常扮演著周潤發(fā)的小混混為斌哥追債而被打死，男主角從一堆磚塊里發(fā)現(xiàn)他的尸體后將其放至木筏上，并在他身上鋪滿了五色的彩紙而水葬于山峽，我的心又被觸動了：不僅男主是個好人，那個小混混在導演眼中也是個好人。
悲憫意味著大愛，大愛意味著包容。在賈樟柯的所有影片中都貫穿著對人性的認知，它脆弱而有力，落魄而美好。難怪外國的評委們也不吝惜他們的褒獎——人性才是打動人心的最強力量。
與同期上映的張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》相比，《三峽好人》在商業(yè)上一敗涂地。人們寧愿去看滿屏的宮女被擠出的乳房，也不愿直視三峽工地上男人裸露的脊梁；皇宮里的亂倫與廝殺自然比平民百姓的瑣碎生活更奪眼球，這就是現(xiàn)實中國的審美圖景。它源于人的獵奇本能，但并不等于所有觀眾的審美都在本能的層面上，也不是每個導演都要去迎合它。在賈樟柯看來，真實關(guān)注這個巨變時代中的普通人，才是他的藝術(shù)追求。他不拒絕商業(yè)，只是期待在商業(yè)片中依然葆有真誠和價值。
《三峽好人》
想象
2007年的年初，我去長沙參加一場活動，與樟柯不期而遇?；顒油旰?，我們一眾去到一位藝人家中。私下里的樟柯顯得放開了許多，喝酒吃肉寫字，他在宣紙上一揮而就，留下“在清朝”三個字，說是他即將開拍的電影——一部心目中的武俠片。
中國影人似乎都有一個武俠夢，說白了，那是一個掙脫束縛、自由自在、又不失情義愛恨的江湖夢，它可以在一個虛構(gòu)的世界里，了卻現(xiàn)實無法達成的夢想。
我期待著賈樟柯的新作，那是他過往影片中不曾出現(xiàn)過的歷史題材。作為文學系出身的賈樟柯包攬了他所有影片的編劇，他獲得的無數(shù)獎項中，最佳編劇獎?wù)加兄匾姆至?。而歷史題材往往考驗著一個編劇的想象力和對歷史的穿透力，因為他可以撇開現(xiàn)實題材的束縛，更為真實地觸達歷史的本源，同時也可以表達作為創(chuàng)作主體對歷史的洞見甚至是二度創(chuàng)作，從而超越個人經(jīng)驗，呈現(xiàn)個體的歷史觀。
這當然是一個浩大的工程，他一直在收集資料，所以是只聞聲響，不見人來。反而是他在重慶現(xiàn)場目擊了一起緝兇案，觸發(fā)了他的靈感，結(jié)合當年發(fā)生的幾起事件，悄沒聲息地就拿出了《天注定》，又一次轟動影壇；之后又有了《江湖兒女》。兩部影片的“俠義”主題一脈相承，算是《在清朝》的先聲吧。
《天注定》沒能在國內(nèi)公映，也在意料之中。當初他那么自信影片可以跟中國觀眾見面，源于有關(guān)方面已經(jīng)過審并參加了國際影展，但他忘了“內(nèi)外有別”。我猜想，這對他后來寫《江湖兒女》大有影響。
《天注定》取材于當年轟動全國的幾起案件：一個想為村民伸張正義而一怒之下開槍殺了6人的農(nóng)民；一個厭惡鄉(xiāng)村沉悶生活、把槍聲視為樂趣的搶劫殺犯；一個不甘凌辱從而殺了嫖客的女工；和一個看不到未來而失去信心、墜樓自殺的打工仔。
在第二個故事中，王寶強扮演的殺人犯越過了“俠”的邊界，你可以理解他對鄉(xiāng)村生活的厭惡，但無法同情他對槍聲的快感而做出的選擇——殺人搶劫——用犯罪對抗平庸。導演所要表達的意圖是，不是為他辯護，而是要理解人性是如何被傷害和扭曲，暴力往往成為弱者挽回尊嚴的最快方式，這才是最危險的。
賈的觀點是，武不好，但精神很重要。藝術(shù)家要的就是這種突破束縛的勇氣和實踐，他要有想象和創(chuàng)造的能力。基于這樣一種認知，我對他的《江湖兒女》才會有另一種期待。而一向從現(xiàn)實取材的賈樟柯不可能不被當下的生活所打動——真實的世界遠比虛構(gòu)的故事要精彩萬分。豪商巨賈們在大城市里占據(jù)著各種資源，政商結(jié)盟也是源于家鄉(xiāng)觀念宗族體系；我們甚至還可以往大了看，黑道上的大佬們與權(quán)力的互動與背叛，足以構(gòu)劃出一幅史詩般的畫面，它毫不遜色于《美國往事》與《教父》的歷史故事。而能有氣魄和能力去再現(xiàn)這樣的藝術(shù)圖景的中國導演并不多見，賈樟柯是一個。當然，他自身需要走出山西地域的局囿和他所構(gòu)筑的縣城世界，需要超出個人經(jīng)驗的想象力和創(chuàng)造力，他更需要一個開明包容的空間。《天注定》的受挫，不可能不影響到他對題材的選擇、對故事的拿捏和主題路徑的踏入。
斌哥就是被這樣一種困境而改變了命運嗎？或者說，賈樟柯的雄心還未撐大，依然沉浸在他所構(gòu)造的家鄉(xiāng)汾陽和大同之中；他會認為，縣城也可以是當代中國的縮影，以小見大，這是現(xiàn)實環(huán)境中最為穩(wěn)妥的選擇。我能理解，但心有不甘。
也可能賈樟柯一開始構(gòu)思這個劇本的時候，就為女主角趙濤設(shè)定了一個不愛江湖卻被逼上梁山的“義”人，用斌哥來襯托巧巧。這樣的話，就只能另當別論了。
文章內(nèi)容純屬作者個人觀點，不代表平臺觀點。
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