世界文學(xué)史在介紹到俄羅斯文學(xué)時(shí)，跨不過列夫·托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基、高爾基，他們都是書寫“長(zhǎng)篇”小說的巨頭。而對(duì)于契訶夫的贊譽(yù)也僅僅停留在他的出彩的短篇小說的創(chuàng)作，他對(duì)于人性的、市民的、社會(huì)的庖丁解牛般的描寫。文學(xué)史似乎忘記了，他是現(xiàn)代戲劇的開山鼻祖。
在文化批評(píng)家、劇作家李靜看來：“靈魂的惰力”是契訶夫?qū)Χ砹_斯精神病態(tài)的總體診斷，正如同是醫(yī)科出身的魯迅用“奴性”一詞給中國(guó)人的精神病態(tài)做出了總體診斷一樣。契訶夫以醫(yī)生的精確冷靜，來呈現(xiàn)“惰力”的細(xì)微癥候；又以詩(shī)人的哀感熱忱，將此癥候置入銷魂蝕骨的詩(shī)意氛圍中。
本次推送的關(guān)于契科夫及其劇作的長(zhǎng)評(píng)，刊載于《單讀 14 · 世界的水手》，歡迎點(diǎn)擊文章底部圖片進(jìn)行購(gòu)買閱讀。
李靜
1898 年，三十歲的高爾基給素不相識(shí)、大他八歲的契訶夫（1860—1904）寫信傾訴衷腸：“前不久我看了《萬(wàn)尼亞舅舅》，哭了，哭得像個(gè)女人，盡管我遠(yuǎn)不是個(gè)有善德的人?；氐郊依?，惘然若失，被您的戲揉皺了，給您寫了封長(zhǎng)信，但又撕掉了……我看著這些劇中人物，就感覺到好像有一把很鈍的鋸子在來回鋸我。它的鋸齒直達(dá)我的心窩，我心緊縮著，呻吟著……”“在這里，現(xiàn)實(shí)主義提升到了激動(dòng)人心的、深思熟慮的象征……別的戲劇不能把人從具體生活抽象到哲學(xué)概括，您的戲劇能做到這一點(diǎn)。”
在戲的結(jié)尾，看著辛勞孤獨(dú)的索尼婭祈禱般地勸慰心如死灰的萬(wàn)尼亞舅舅，我也忍不住像并不喜歡的高爾基那樣哭了起來，并為他曾那樣寫信給契訶夫而喜歡了那樣的他。我深深感到，自己也被這部戲無(wú)可救藥地“揉皺”了：
很久以來，漢語(yǔ)讀者對(duì)小說家契訶夫耳熟能詳，對(duì)劇作家契訶夫則不甚了了。人們興奮地談?wù)摾酌傻隆たǚ稹⒋迳洗簶鋫儗?duì)他的鐘情，但此鐘情似乎不包含他的戲劇。這個(gè)致命地影響了曹禺和焦菊隱戲劇觀念的俄羅斯人，這位在“古希臘戲劇時(shí)代——莎士比亞戲劇時(shí)代——契訶夫戲劇時(shí)代”的西方戲劇史分期中，讓戲劇真正步入現(xiàn)代時(shí)期的劇作家，這位至今依然被西方劇作家和電影作者不斷咀嚼、師法和改編的戲劇巨人，焦菊隱早在 1943 年就如此介紹他：“在他的天才成熟、世界觀通徹的時(shí)候，他開始寫劇本……小說是他通往創(chuàng)造之極峰的過程，只有他的戲劇是最高的成就?！钡@不妨礙我們繼續(xù)忽視他的劇作。理由是：我們?nèi)鄙賾騽∩?。這種境況隨著契訶夫的一個(gè)個(gè)紀(jì)念日在慢慢扭轉(zhuǎn)。
2004 年契訶夫逝世 100 周年，中國(guó)國(guó)家話劇院舉辦了“永遠(yuǎn)的契訶夫”戲劇演出季，當(dāng)時(shí)不少記者問“為啥要給一個(gè)小說家搞戲劇季”，等看完受邀的五部戲，這個(gè)問題就永遠(yuǎn)地消失了，一個(gè)共識(shí)取而代之：不但契訶夫的戲劇是“永遠(yuǎn)”的，連根據(jù)他的小說改編的戲劇也會(huì)是“永遠(yuǎn)”的。其中以色列戲劇家哈諾奇·列文根據(jù)契訶夫三短篇《希洛德的小提琴》、《苦惱》和《在峽谷里》編劇、導(dǎo)演的《安魂曲》最令話劇迷癡狂——以本人為例，就去劇場(chǎng)看了三回，劇本讀了十遍，腸斷數(shù)節(jié)，夜不能寐。
2014 年契訶夫逝世 110 周年，上海譯文出版社首次推出了譯筆精良的《契訶夫戲劇全集》，分四冊(cè)出版：李健吾譯的《契訶夫獨(dú)幕劇集》、焦菊隱譯的《伊凡諾夫·海鷗》和《萬(wàn)尼亞舅舅·三姊妹·櫻桃園》，以及童道明譯的《沒有父親的人·林妖》。2015 年 1 至 2 月，除了先有《萬(wàn)尼亞舅舅》在首都劇場(chǎng)上演，后有童道明編劇、楊申導(dǎo)演、以契訶夫戀情為題材的《愛戀·契訶夫》在中國(guó)國(guó)家話劇院小劇場(chǎng)上演之外，商務(wù)印書館還出版了童道明編、譯、著的《可愛的契訶夫——契訶夫書信賞讀》，懇摯精約地呈現(xiàn)契訶夫其人和他的戲劇生活。一時(shí)間，微信公眾號(hào)上出現(xiàn)了大量的契訶夫臺(tái)詞、契訶夫評(píng)介、契訶夫演出劇評(píng)，其中一個(gè)標(biāo)題深得我心：“我們欠契訶夫一句感謝?！?/p>
安東·巴甫洛維奇·契訶夫的戲劇生涯，遠(yuǎn)不像他寫小說那么順利。這位二十八歲獲得普希金獎(jiǎng)的小說家，十七八歲就寫出了首部無(wú)標(biāo)題四幕劇，遭到大哥嚴(yán)厲痛扁，使他將其雪藏終生——不知何時(shí)謄抄的手稿，于 1923 年在他妹妹瑪麗雅·契訶娃的銀行保險(xiǎn)柜里被發(fā)現(xiàn)，編輯將其定名為《沒有父親的人》，作為遺作發(fā)表。人們認(rèn)為此劇的謄抄工作可能斷續(xù)若干年，已非當(dāng)初他的大哥亞歷山大·契訶夫所見的面貌，其長(zhǎng)度相當(dāng)于一部長(zhǎng)篇小說，全部演出下來，不含幕間休息需要八個(gè)多小時(shí)，驚人的深刻、成熟、勇往無(wú)前，是他后來所有劇作的“發(fā)源地和出?？凇保?0 世紀(jì)下半葉，該劇以《普拉東諾夫》之名熱演于歐洲各大劇院。
1887 年，他的第二部劇作《伊凡諾夫》（契訶夫稱其為“戲劇處女作”）在莫斯科首演，獲得了小小成功，影響平平。1896 年，《海鷗》在彼得堡首演，遭遇慘敗，給他烙下終生難愈的恥辱創(chuàng)傷：“劇場(chǎng)里呼吸著侮藐，空氣受著恨的壓榨。而我呢，遵著物理學(xué)定律，就像炸彈似的飛離了彼得堡”，“即或我活到七百歲，也永遠(yuǎn)不再寫戲，永遠(yuǎn)不再叫這些戲上演了。”（契訶夫致聶米羅維奇-丹欽科的信）1898 年，《海鷗》由斯坦尼斯拉夫斯基和聶米羅維奇-丹欽科以全新的美學(xué)執(zhí)導(dǎo)，新成立的莫斯科藝術(shù)劇院首演，獲得巨大成功，自此契訶夫的劇作才大放異彩。但直到生命的最后一年，寫最后的劇本《櫻桃園》時(shí)，他仍感到：“寫劇本真是一件過于龐大的工作，它使我恐懼，我簡(jiǎn)直無(wú)能為力?！保ㄆ踉X夫 1903 年 10 月致妻子、莫斯科藝術(shù)劇院女演員奧爾加·克尼碧爾的信）
如此痛苦，為什么還要寫戲呢？法國(guó)作家亨利·特羅亞的分析很有道理：“戲劇藝術(shù)使他能和公眾保持直接的，幾乎是血肉的聯(lián)系。他認(rèn)為戲劇創(chuàng)作是一種力的較量，一方是隱藏在人物后面的作者，另一方是觀眾……這是一場(chǎng)爭(zhēng)取人們心靈的搏斗，思想的共鳴將充滿整個(gè)大廳，這比小說家孤獨(dú)地關(guān)在書房里所能體會(huì)到的難以捉摸的快樂更加令人心醉?！?/p>
但是，這場(chǎng)“爭(zhēng)取人們心靈的搏斗”因契訶夫劇作難以捕捉的標(biāo)新立異，“共鳴”來得異常漫長(zhǎng)和艱難。以托爾斯泰為例，這位文學(xué)巨匠無(wú)保留地稱贊寫小說的契訶夫是“用散文寫作的普希金”，但始終對(duì)他的戲劇不以為然：“莎士比亞的戲?qū)懙脡蛟懔?，你的戲比他的還要糟?！保P(guān)于托翁惡評(píng)莎士比亞和貝多芬，柴可夫斯基是這樣看的：“他在濫用一個(gè)偉人的權(quán)力?！保澳愎P下的那些主人公，你想把他們帶到何處去呢？他們躺在沙發(fā)上，呆在堆放雜物的房間里，這樣來來去去?！蓖形痰呐u(píng)具有代表性，也傳神地概括了契訶夫劇作的基本樣貌——靜態(tài)內(nèi)向的非戲劇化戲劇。在慣用外部沖突構(gòu)造戲劇性的 19 世紀(jì)戲劇人看來，契訶夫?qū)儆诓粫?huì)寫戲、不知所云、不講趣味的劇作家 。直到 20 世紀(jì) 60 年代，他才被追認(rèn)為現(xiàn)代派戲劇的源頭，其最著名的繼承人是薩繆爾·貝克特和哈羅德·品特。
契訶夫劇作的認(rèn)知過程之所以如此漫長(zhǎng)，乃因?yàn)樗鼈兪切┐┲牧寂f衣的特立獨(dú)行者，不似奇裝異服的現(xiàn)代主義作品那樣易于辨識(shí)。契訶夫本人就是所有意義上的改良主義者而非革命者——從政治態(tài)度、精神信仰到藝術(shù)實(shí)踐。
政治上，契訶夫處于保守主義和激進(jìn)主義的中間地帶，認(rèn)為救國(guó)之路在于讓沙皇政權(quán)緩慢地變?yōu)殚_明的自由主義。他既不贊成沙俄政府的暴力統(tǒng)治和言論管控（一個(gè)著名的例子是：1902 年，為了聲援被剝奪科學(xué)院榮譽(yù)院士稱號(hào)的高爾基，他主動(dòng)辭去了自己的科學(xué)院榮譽(yù)院士稱號(hào)），又不贊成高爾基徹底顛覆社會(huì)秩序的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命主張（他致信高爾基談?wù)摱砹_斯民族性：“他們的心理狀態(tài)像狗一樣，如果你打它，它就哀嚎乞憐，鉆進(jìn)狗窩，如果你親它，它就躺在地上，四腳朝天，搖尾獻(xiàn)媚”，這樣的人群需要在既有秩序內(nèi)接受長(zhǎng)期的理性訓(xùn)練，否則只會(huì)擁戴新的暴君），尤其反對(duì)平民革命邏輯所隱含的“向下拉齊”的文化觀念（“應(yīng)該做的不是把果戈理下降到平民的水平，而是要把平民朝果戈理的水平提高”），更反對(duì)革命者為達(dá)目的不擇手段的斗爭(zhēng)哲學(xué)（“如果我們的社會(huì)主義者當(dāng)真要利用霍亂來達(dá)到自己的目的，那我就要鄙視他們。用惡劣的手段達(dá)到美好的目的，這會(huì)使目的本身也成為惡劣的……如果我是一個(gè)政治家，我絕不敢為了未來而羞辱今天?！保?/p>
他不參與政治論戰(zhàn)和表態(tài)，只相信覺醒之個(gè)人的身體力行對(duì)公共社會(huì)的日益改善，即使被罵“冷血”“淡漠”，也從不拿自己的善行去自我辯解和訓(xùn)誡他人。這位以寫作生存養(yǎng)家的作家/醫(yī)生， “從未有過一件價(jià)格超過五十盧布的冬大衣”，卻親自出資、籌款并設(shè)計(jì)建造了三所學(xué)校，終生免費(fèi)醫(yī)治病人（他積累的病歷卡顯示：他平均每年醫(yī)治一千多病人，并免費(fèi)發(fā)放藥物），搭建霍亂病房，獨(dú)自穿越西伯利亞去薩哈林島考察流放犯的生存狀況，登記了一萬(wàn)張犯人卡片，給他們成批募捐書籍，根據(jù)調(diào)查結(jié)果寫成的《薩哈林島》一書促使當(dāng)局改善流放犯的生活條件，給故鄉(xiāng)塔甘羅格圖書館捐書，幫助建立雅爾塔肺病療養(yǎng)院……“一切都做得十分委婉，帶著一種淡淡的幽默和憐憫……在我們面前的是一種新人的模型……安東·契訶夫只有一個(gè)?！保s翰·普利斯特列）
關(guān)于信仰，契訶夫在福音書和科學(xué)之間采取了絕非折中的理性態(tài)度，此態(tài)度最典型地體現(xiàn)在他與托爾斯泰的關(guān)系上。他敬愛托翁，欽佩他的小說藝術(shù)、道德魅力和強(qiáng)大無(wú)私的公益救助能力，但對(duì)他攻擊科學(xué)、蔑視藝術(shù)、贊美農(nóng)民的貧窮和蒙昧的福音主義絕不茍同。“理性和正義告訴我，電和蒸汽機(jī)比貞潔和拒絕肉食更能體現(xiàn)人類的愛。”（ 1894 年契訶夫致蘇沃林的信）醫(yī)科出身使他深知科學(xué)思維和尊重事實(shí)對(duì)一個(gè)作家的重要性，同時(shí)，他也并不神化科學(xué)和否定上帝：“現(xiàn)代文明不過是為了遠(yuǎn)大前途而進(jìn)行奮斗的開端，而這種奮斗或許要持續(xù)幾萬(wàn)年，其目的是為了在遙遠(yuǎn)的將來，人類能學(xué)會(huì)了解真正的上帝的現(xiàn)實(shí)性，即不要到陀思妥耶夫斯基的書本中去猜想，去尋覓，而要像二加二等于四那樣明確地了解這種現(xiàn)實(shí)性?！保?1902 年契訶夫致謝爾蓋·佳吉列夫信）“在‘上帝存在’與‘上帝不存在’之間有著廣袤的空間，真誠(chéng)的智者在其間艱難跋涉。俄國(guó)人只知其一端，因?yàn)樗麄儗?duì)兩極之間的事物是不感興趣的?！保ā对洝罚?/p>
一個(gè)如此取道“中庸”的特立獨(dú)行者，他的戲劇藝術(shù)也處在現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義之間——時(shí)空、人物和事件沿著自然主義邏輯緩慢展開，但是，作為傳統(tǒng)劇作法之核心的關(guān)鍵情節(jié)和有效對(duì)話卻被省略，而事件的余波和人物之間隔膜荒誕、互不理解的獨(dú)白式對(duì)話，則成為重中之重。這是流淌著現(xiàn)代主義孤獨(dú)血液的現(xiàn)實(shí)主義，是對(duì)話的戲劇與獨(dú)白的詩(shī)歌的中間形態(tài)。它們交織著抒情與反諷、希望與絕望，既是一個(gè)時(shí)代的社會(huì)意識(shí)和俄羅斯民族根性的隱喻，又是棄絕當(dāng)下、棄絕交流的永恒孤獨(dú)的象征。如同封閉之前最后的敞開，分裂之前最后的聚合，抽象之前最后的具體，巨響之前最后的安謐——契訶夫戲劇，是一種“臨界點(diǎn)”的藝術(shù)。
這種“臨界點(diǎn)”不是一個(gè)個(gè)孤立靜止的點(diǎn)，而是趨向行動(dòng)和改變的點(diǎn)，這是契訶夫作為現(xiàn)代派戲劇的源始者，迥異其后輩之處。與貝克特、尤奈斯庫(kù)、品特們“非理性、分裂化和經(jīng)常絕望的世界觀”（阿倫·布洛克語(yǔ)）相反，契訶夫只把“非理性、分裂化和經(jīng)常絕望”當(dāng)作觀照對(duì)象，而不當(dāng)作“世界觀”。
他的戲劇主人公固然都是些灰心愁悶的人（《沒有父親的人》里的普拉東諾夫，《伊凡諾夫》里的伊凡諾夫），默默忍從的人（《萬(wàn)尼亞舅舅》里的索尼婭），無(wú)盡等待的人（《三姊妹》里的三姊妹和哥哥安德烈），脆弱易碎的人（《海鷗》里的青年作家特利波列夫），徒然夢(mèng)醒而因循依舊的人（《萬(wàn)尼亞舅舅》里的萬(wàn)尼亞），空談工作而幻想未來的人（《三姊妹》里的屠森巴赫），窮途末路依然揮霍善感的人（《櫻桃園》里的柳鮑芙），說出真理而無(wú)力實(shí)現(xiàn)的人（《櫻桃園》里的特羅費(fèi)莫夫）……但這不表明他認(rèn)為世界“只能如此”或“會(huì)如此”，而只表明世界“現(xiàn)在是如此”。這些人物的特質(zhì)如用一句話概括，那就是《伊凡諾夫》里主人公的夫子自道——“我的靈魂被一種惰力給麻痹了”。
“靈魂的惰力”是契訶夫?qū)Χ砹_斯精神病態(tài)的總體診斷，正如同是醫(yī)科出身的魯迅用“奴性”一詞給中國(guó)人的精神病態(tài)做出了總體診斷一樣。契訶夫以醫(yī)生的精確冷靜，來呈現(xiàn)“惰力”的細(xì)微癥候；又以詩(shī)人的哀感熱忱，將此癥候置入銷魂蝕骨的詩(shī)意氛圍中。于是，觀眾一邊沉溺于詩(shī)意的引誘，對(duì)這“靈魂惰力”的感染者充滿同情的理解；一邊畏懼那病癥的深重和生命的無(wú)望，想要起而改變?；蛘呶銓幷f，這是契訶夫期待于他的觀眾的：“當(dāng)我們把人們的本來面目展現(xiàn)在他們自己面前的時(shí)候，他們是會(huì)變好的。”這種信念，使他與他的現(xiàn)代主義后輩判然兩分——后者將人類的絕望處境形而上化，并認(rèn)為這種絕望是不可改變的唯一現(xiàn)實(shí)。
這種對(duì)于“人類靈魂惰力”之揭示，在契訶夫的戲劇探索中貫穿始終。在早期劇作《沒有父親的人》和《伊萬(wàn)諾夫》中，契訶夫致力于刻畫“多余人”式的灰心愁悶者，那些沒落貴族出身的知識(shí)分子。普拉東諾夫（《沒有父親的人》的主人公）和伊萬(wàn)諾夫有著相似的軌跡：大學(xué)畢業(yè)后，由著良知的驅(qū)使，擔(dān)負(fù)起過多過重的社會(huì)責(zé)任，因環(huán)境的吞噬而迅速失?。挥谑菂捑?，疲憊，孤獨(dú)，面對(duì)生活的實(shí)際問題無(wú)能為力，又為自己的冷漠和他人的受苦而負(fù)疚；受到女人的愛憐，但愛情不能拯救他，反使他淪為有毒的唐璜角色；只有死亡能了結(jié)他自己和他予人的痛苦——前者死于女人的槍下，后者開槍自殺。在這兩部劇作中，契訶夫有意識(shí)地突出主人公典型的俄羅斯特征——熾熱，舍己，直率，傷懷，易沖動(dòng)，易負(fù)疚，易厭倦，易毀滅。這是一種不受理性控制、無(wú)力自我認(rèn)知和自我完善，卻極有審美魅力的靈魂痼疾，契訶夫以超善惡的態(tài)度刻畫了它，無(wú)法獲得當(dāng)時(shí)戲劇界的理解。
經(jīng)過喜劇《林妖》的過渡之后，契訶夫?qū)懗隽怂牟坎恍鄤∽鳎簝刹空齽 度f(wàn)尼亞舅舅》和《三姊妹》；兩部喜劇——《海鷗》和《櫻桃園》。
在《萬(wàn)尼亞舅舅》中，在萬(wàn)尼亞認(rèn)清他的半生奉獻(xiàn)毫無(wú)意義、試圖開槍射殺他的攫取者——庸碌的教授妹夫而不成之后，他選擇了回到從前的生活，繼續(xù)給這位妹夫提供給養(yǎng)，索尼婭繼續(xù)虔誠(chéng)而無(wú)望地操勞，母親繼續(xù)崇拜這位平庸的姑爺，莊園又繼續(xù)了生活的原樣——一個(gè)循環(huán)閉合的結(jié)構(gòu)，微妙地象征了激情澎湃而又因循怠惰的俄羅斯性格。
《三姊妹》則相反：戲劇開頭的一切——莊園主安德烈的教授夢(mèng)想，三姊妹的青春年華，他們共同的“回到莫斯科去”的夙愿，伊里娜想要擺脫嬌小姐的空虛而去工作的沖動(dòng)，屠森巴赫對(duì)她的愛情和關(guān)于工作與奉獻(xiàn)的真理，軍官們對(duì)三姊妹的依戀……到了結(jié)尾皆為泡影——安德烈娶了庸俗的妻子并受控于她，賭光了兄妹四人的家產(chǎn)，他們?cè)僖矝]錢回到莫斯科去；三姊妹青春不再，伊里娜厭倦她無(wú)意義的工作；圖森巴赫依然空談工作的理想，卻懷著未得呼應(yīng)的愛情死于決斗；軍官們也永遠(yuǎn)離開了三姊妹的城市……這是一個(gè)關(guān)于人與其愿望相分離的故事，也是關(guān)于人受制于天性和環(huán)境的慣性而無(wú)法新生的故事。在昏昏欲睡、靜如止水的氛圍中，絕望的生命悲劇習(xí)焉不察地轟然發(fā)生。
《海鷗》和《櫻桃園》為何被契訶夫標(biāo)注為“四幕喜劇”，至今困擾著全世界的戲劇人，也給了戲劇人闡釋其“喜劇性”的無(wú)限空間。雖然兩部戲的喜劇元素非常醒目——《海鷗》里吝嗇自戀的女明星阿爾卡基娜，《櫻桃園》里嬌小姐和貴少爺做派的仆人杜尼雅莎與雅沙，都是活寶，但故事主體卻非常悲傷。在《海鷗》中，憂郁而熱衷于形式探索的青年作家特利波列夫開槍自殺了；他熱戀的妮娜被名作家特里果林始愛終棄，創(chuàng)傷累累；瑪莎默默扼殺自己對(duì)特利波列夫的愛情，嫁給畏縮自卑的小學(xué)教員郁郁終生。在《櫻桃園》中，沒落的女貴族柳鮑芙最終失去了滿載記憶的櫻桃園，它將在農(nóng)奴出身的富商羅巴辛手里變成一片實(shí)用的別墅區(qū)；貴族們黯然離開，忠誠(chéng)的老仆費(fèi)爾斯被遺忘在舊居中默默死去；劇終響徹櫻桃樹的砍伐之聲，一個(gè)交織著優(yōu)雅與罪孽的貴族時(shí)代結(jié)束了。
這兩部感傷抒情的、死了人的戲——且死去的不是“反面人物”，而是令人同情的角色——能被稱作喜劇嗎？
這里觸碰到契訶夫喜劇的雙重性。一重是古典的喜劇性，即喜劇作為“春天的神話”，是一個(gè)揚(yáng)棄舊物、走向新生的象征性歷程——《海鷗》里的妮娜歷盡折磨之后，成為一名懂得背負(fù)十字架的真正演員；《櫻桃園》里的貴族安妮雅和她的母親柳鮑芙揮別負(fù)載祖先罪孽的櫻桃園，走向了“新生活”。另一重是現(xiàn)代的喜劇性，即，主人公扭曲的微笑融入了荒誕、孤獨(dú)、隔膜、斷裂的生命體驗(yàn)——自說自話的對(duì)白、濃郁節(jié)制的傷感和怪誕偶然的死亡，與劇中隱含的形而上對(duì)話者（“宇宙的靈魂”、“上帝”或“人類的未來”）之間，形成一種冰冷、懸殊、無(wú)動(dòng)于衷的對(duì)比關(guān)系；這種有限與無(wú)限、偶然與必然之間的對(duì)比和掙扎，這種無(wú)法勝利的掙扎所透露出來的滑稽與哀婉，正是契訶夫喜劇中最具現(xiàn)代性的成分。契訶夫喜劇，是一種殘酷喜劇。
契訶夫的七部四幕劇為帝俄時(shí)代最后的黃昏存照，并顯示出他先知般的洞察力：它們一再講述俄羅斯的舊精英階層如何在祖先幽靈血腥罪孽的陰影中（《櫻桃園》里特羅費(fèi)莫夫有段著名的臺(tái)詞：“安妮雅，你的祖父，你的曾祖父和所有你的前輩祖先，都是封建地主，都是農(nóng)奴所有者，都占有過活的靈魂。那些不幸的人類靈魂，都從園子里的每一棵櫻桃樹、每一片葉子和每一個(gè)樹干的背后向你望著……啊，這夠多么可怕呀”），在世代相傳的養(yǎng)尊處優(yōu)所形成的天真無(wú)能中，在良心的煎熬和烏托邦的狂想中，任憑生命沉淪、因循、枯萎、消逝而無(wú)力自拔；這種病入膏肓的靈魂惰力所凝成的不祥烏云，預(yù)示著天傾地覆的雷暴。
契訶夫貌似不知道柳鮑芙和安妮雅們離開櫻桃園之后，將開始怎樣的“新生活”。他讓她們發(fā)出了歡快的呼喊。但是，他那不愿明言的悲劇預(yù)感，已借由砍伐櫻桃樹的粗魯之聲痛楚地說出：若干年后，柳鮑芙和安妮雅們的“新生活”，就是那躺倒的櫻桃樹。就是流亡、監(jiān)禁和槍斃。就是尸橫遍野的古拉格。
如要形容契訶夫劇作的創(chuàng)造性，那么可以說：他是用作曲——作交響曲——的方法寫戲。不同功能的人物組成各自的“器樂組”——主要角色組，“反面角色”組，喜劇角色組，荒誕角色組……人物間的對(duì)白與沉默，并不用以營(yíng)造傳統(tǒng)戲劇所需的事件性張力，而是建立起另一種關(guān)系——類似交響樂隊(duì)中，不同器樂組在節(jié)奏、力度和調(diào)性等各方面進(jìn)行的對(duì)比、展開和收束。這種內(nèi)向的臺(tái)詞和微弱的動(dòng)作交織而成的意義織體，不引誘觀眾追逐故事與結(jié)局，而是施展詩(shī)意的魔法，讓他們懸浮于人物的瞬間體驗(yàn)中，縱身其精神命運(yùn)的漩渦中，最終，以纖毫畢現(xiàn)的寫實(shí)形象，達(dá)到強(qiáng)烈有力的哲學(xué)象征。由此，契訶夫戲劇逃脫了多數(shù)現(xiàn)代派戲劇因過于直白抽象的形式主義，而早早透支其生命力的宿命。
如何以細(xì)枝末節(jié)的寫實(shí)達(dá)到哲學(xué)性的象征？首要步驟是人物設(shè)置。契訶夫的戲劇人物是依主題需要而設(shè)的，每個(gè)人物承擔(dān)主題呈現(xiàn)的不同功能。大體而言，有以下幾類：
主要人物——契訶夫戲劇往往沒有第一主人公，而是好幾位主角，無(wú)論男女，他們都是知識(shí)分子式的沒落莊園主，有著復(fù)雜微妙的心靈褶皺，無(wú)可救藥地感染了靈魂的病菌并與之疲憊地戰(zhàn)斗，他們是俄羅斯精神狀態(tài)的標(biāo)本；
反面人物——不是道德惡人，相反，往往是道德高調(diào)的口號(hào)熱愛者（比如《伊萬(wàn)諾夫》里的里沃夫醫(yī)生），以及因外皮過厚、神經(jīng)粗糙而與靈魂病菌絕緣的人（如《三姊妹》里精于算計(jì)、控制欲強(qiáng)的娜塔莎，《萬(wàn)尼亞舅舅》里學(xué)問平庸、浪得虛名的謝列勃里雅科夫教授）；
使徒式人物——篳路藍(lán)縷的孤獨(dú)苦干者，但絕非圣人，很可能會(huì)冒出惡意，放浪形骸的（比如《萬(wàn)尼亞舅舅》中的阿斯特洛夫醫(yī)生）；
喜感人物、尷尬人物和荒誕人物——這是契訶夫戲劇交響樂隊(duì)中的色彩樂器組，戲份不多，畫龍點(diǎn)睛，是荒誕味、現(xiàn)代性的修辭來源，也是他那主題沉重、節(jié)奏平緩的劇作至關(guān)重要的調(diào)味品。喜感人物負(fù)責(zé)創(chuàng)造輕松嬉笑的氣氛（如《櫻桃園》里的仆人杜尼雅莎和雅沙）；尷尬人物外化并調(diào)侃人自感卑微的不自由狀態(tài)（如《海鷗》中的小學(xué)教師麥德維堅(jiān)科）；荒誕人物神秘怪異而又意味深長(zhǎng)（如《櫻桃園》里的不知自己來歷的德裔家庭女教師夏洛蒂，《三姊妹》里耳聾的老人費(fèi)拉朋特）……
這些人物既有自己的日常軌跡，又承擔(dān)精神性的象征功能。他們總是處于“幾乎無(wú)事”的狀態(tài)，其對(duì)話是佯裝的，每個(gè)人接過別人的話茬，只為說出和表現(xiàn)自己；但其實(shí)并沒有人關(guān)心他/她這個(gè)“自己”，說著說著，就成為無(wú)人應(yīng)答、也不指望被傾聽的獨(dú)白。這種表現(xiàn)隔膜和孤獨(dú)的獨(dú)白式對(duì)話手法，一直為后世的劇作家所用。
而劇中人的“幾乎無(wú)事”也是劇作家營(yíng)造的假相——所有決定主人公命運(yùn)的事件、所有事件的高潮部分，都發(fā)生在幕后，它們或被省略，或在臺(tái)詞中輕輕帶過，位于戲劇主體的，是事件發(fā)生之前和之后主人公的精神狀態(tài)。這種“省略”之法，也為后來的現(xiàn)代小說和戲劇做出了典范。
有人說契訶夫的戲劇有著散文式的隨意，其實(shí)“隨意”亦是偽裝——一切都經(jīng)過精密的設(shè)計(jì)。當(dāng)人物的結(jié)局突然來臨，敏感的觀眾才意識(shí)到其開頭早有暗示，只是在一句臺(tái)詞或一個(gè)動(dòng)作中一閃而過罷了。比如，在《三姊妹》第一幕，脾氣擰巴的索列尼對(duì)屠森巴赫說：“說不定兩三年后……我發(fā)起火來，就給你腦袋里裝進(jìn)顆子彈去呢，我的天使?！痹诘谒哪唤Y(jié)尾，屠森巴赫果然與索列尼決斗，死于后者的槍下。
但是，所有的技巧，都埋藏在契訶夫的詩(shī)意之中，以至于像是沒有技巧。人物沉浸在精心設(shè)計(jì)的抒情邏輯中，說著貌似毫無(wú)意義、實(shí)則別有深意的臺(tái)詞。我永遠(yuǎn)無(wú)法忘懷屠森巴赫在啟程決斗之前，對(duì)他心愛的伊里娜的告別語(yǔ)：“我快樂。就仿佛這些松樹，槭樹和樺樹，是我頭一次才看見似的……這些樹木多么美麗啊，住在它們的陰涼下邊，生活又真該是多么美麗呀！我得走了，時(shí)候到了……你看，這棵樹，已經(jīng)死了，可是它還和別的樹一樣在風(fēng)里搖擺。所以我覺得，如果我要是死了，我還是會(huì)參加到生活中來的，無(wú)論是采取怎樣的一個(gè)方式。再見了，我的親愛的……”
啊，再見了，我的親愛的契訶夫。你的確一直參加在我們的生活中。
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