李歐梵
西洋古典音樂是我的業(yè)余愛好之一(另一個是電影)。據(jù)說有此種愛好的人不少，專業(yè)人士——特別是醫(yī)生——更多，近年來隨著音響技術(shù)的發(fā)達，鐳射唱片錄音漸臻佳境，中產(chǎn)階級消費者中產(chǎn)生了一批所謂音響迷，音響和音樂加在一起，就產(chǎn)生了“發(fā)燒大碟”(錄音特佳的唱片)和同有此癖的“發(fā)燒友”。
我大概可以算是“發(fā)燒俱樂部”的候補會員吧。擁有的“小碟” (Compact Disc，簡稱CD)雖然沒有書多,但也有五百多張，而且每月經(jīng)?！鞍l(fā)燒”，往往在唱片行大減價時流連忘返，有時候更變本加厲，從一家唱片行走到另一家，滿載而歸后，在我的客廳里慢慢地把一張張小碟剪開(在美國，CD仍然包裝在塑料袋或紙盒中)，打開音響，小心謹慎地把小碟上機，于是，或雷霆萬鈞、或溫柔綺麗的音樂就從兩個落地喇叭中傳出來。我的搖椅沙發(fā)的位置剛好和兩個喇叭成三角形，我于是入座，兩腿蹺起，然后仔細閱讀小碟盒子里的音樂介紹，讀后閉眼逐漸進入忘我之境。
我的音響設(shè)備只能算是中高級，大部分是英國器材(因為我覺得美國或日本的器材不夠柔和)，在我目前的經(jīng)濟狀況下，也覺得滿足了。我的喇叭有兩個特點：低音溫而厚，高音亮而純。由于唱機不是超級產(chǎn)品，所以清晰度略嫌不足，但聽交響樂綽綽有余，如果唱片發(fā)音效果佳——所謂“發(fā)燒大碟”——我聽起來也足夠過癮，甚至發(fā)起燒來全身進入一種亢奮的狀態(tài)(馬勒［Gustav Mahler］的作品尤能使我如此)。不過，問題是，如果錄音不好，我所想象的效果無法達到，或者更糟的是，有時候唱片雜志樂評家極力推薦的唱片，我買回來聽，反而大失所望，渾身不適。非但無法漸入佳境，而且越聽越覺得不是味道，甚至把一個樂章重復(fù)幾次后，無法卒“聽”，或勉強聽完一次后大呼上當。這種不滿足的情況是我最難忍受的，于是，我不知覺走上音樂和音響“版本”之學(xué)的歧路。為了解除心靈上的痛苦，我勢必要購買同一個樂曲的多種版本，反復(fù)比較，直到滿意為止。但是，有時候若購得三四種版本后仍不滿意的話，問題就更大了。情緒起伏不定，一方面不敢再買(已經(jīng)浪費了不少金錢，而且成了家的人不應(yīng)該再有單身漢的放蕩)，另一方面還想再試，于是又開始讀音樂雜志、收集資料，甚至在收到一筆意外之財(譬如本文的稿費)之后，根據(jù)研究心得再買一個“最后”的版本。
我近年一貧如洗，愧對父老妻女，實在是受了 我這個業(yè)余愛好之害。
不過，如果我需要為自己辯護的話，也自有一番似是而非的道理。
其實，我的專業(yè)(文學(xué))和我的愛好(音樂)是可以相輔相成的。有時候我感到讀書和聽音樂所得的“快感”頗相似，特別是小說和交響樂，其結(jié)構(gòu)的對稱性可以找到理論的根據(jù)：俄國理論家巴赫金(Bakhtin)所得出的“多聲體小說”這一概念，就是一例。我個人在聆聽音樂時，往往下意識地把它和文學(xué)的境界混在一起，反之亦然，讀文學(xué)的書，往往想到音樂的主題。唐詩和印象派作曲家德彪西(Claude Debussy)的音樂，在我的腦海中就產(chǎn)生類似的效果(可惜我文筆生硬，不知道如何描述)。據(jù)說鋼琴家傅聰也曾有過此種看法。初讀昆德拉(Milan Kandera)的小說《生命中不能承受之輕》，我直覺地認為全書是一首弦樂四重奏，四個主要人物恰似四種提琴，在全“曲”的結(jié)構(gòu)中作哲理和情感上的交融。而這部小說被搬上銀幕后卻面目全非，精致的四重奏變成了大而無當?shù)慕豁憳罚抑笓]者——導(dǎo)演的詮釋全錯了，不該有的重音卻拼命加強，把整個小說的“輕”搬弄成使我難以忍受的“重”!觀后渾身不舒暢?；丶颐吐犙偶{切克(Janácek，昆德拉最喜歡的捷克作曲家)的兩首弦樂四重奏，心情才逐漸平穩(wěn)下來。
我授文學(xué)的課，往往作音樂的隱喻，學(xué)生聽不懂，我更感到對牛彈琴，了無樂趣。淺顯的例子學(xué)生比較容易接受，譬如，我每次重教魯迅的小說，就說：“每一個指揮家，都想詮釋貝多芬(Ludwig Van Beethoven)的九首交響曲，經(jīng)典作品可以容許不同的讀法，卡拉揚(Herbert Von Karajan)前后錄制過三次貝多芬的交響樂，我也前后讀過三次魯迅的小說……”說著就自鳴得意起來。有時候文學(xué)作品互相指涉和反諷，就用巴爾托克(Bela Bartok)《交響協(xié)奏曲》中的一個樂段引用并諷刺肖斯塔科維奇(Dmitry Shostakovich)《第七交響曲》的例子，于是又可以把話題扯到文學(xué)與政治、鄉(xiāng)土與現(xiàn)代、作品與詮釋等大問題上去。
語言和現(xiàn)實不同，而20世紀中國文學(xué)的語言和社會現(xiàn)實的距離太近了：歷史和社會文化的使命感或承擔意識(所謂“感時憂國”的精神)固然重要，然而一個作家若沒有自己的文學(xué)語言，仍然無法把意識變成藝術(shù)，或在個人藝術(shù)和集體意識之間找尋獨特的出路。肖斯塔科維奇的音樂就是最好的例子。
從肖氏的交響樂我又想到與他同時期的作曲家理查德·施特勞斯(Richard Strauss)的交響樂和歌劇。如果肖斯塔科維奇在俄羅斯歷史的洪流巨浪中試圖作自我的見證，施特勞斯在德國歷史領(lǐng)域中卻毫無貢獻，然而他在晚年對于藝術(shù)和人生的領(lǐng)悟——特別是他被歷史拋棄之后(他既不贊成也不反對納粹黨)——卻自有一套看法，在樂曲中顯現(xiàn)為一種日薄崦嵫的美感。我最喜歡他的《最后四首歌》(可惜沒有一個版本令我滿意，早期施瓦茨科普夫［Elizabeth Schwarzkopf］唱得最好，可惜她的唱片轉(zhuǎn)錄成CD后效果不佳，韻味全失!)。有一次在授課時竟然想到他的歌劇《玫瑰騎士》，靈感出自白先勇的《游園驚夢》。我問學(xué)生可曾聽過昆曲，美國人當然瞠目以對，而中國學(xué)生(包括我在內(nèi))也不甚了了，那么如何解釋白先勇筆下的“美人遲暮”的心態(tài)?那是一種什么境界?除了引用《紅樓夢》和《牡丹亭》之外，我突然想到《玫瑰騎士》的元帥夫人和全劇最后一場的四重唱——啊，耳邊樂聲響起，卡拉揚的指揮棒在臺下?lián)]舞，臺上呈現(xiàn)的是施瓦茨科普夫雍容華貴之像，她對鏡自照，知道無法和年輕貌美的蘇菲競爭。而年僅18歲的美男子奧克塔維楊和蘇菲一見鐘情，恰相匹配，于是獨白、二重唱、三重唱、四重唱接踵而來……唉，我認命吧：青春不再，人生如夢，人世全非。認命吧，我誠無冤孽!
我從忘我之境回到課堂中，年輕的美國學(xué)生們呆呆地瞪著我，看樣子我又把話題扯得太遠了，這是我講課的老毛病，最近似乎更加劇了。
如何收場?只好煞有介事地說：“你們太年輕了，不懂得中年心境，更不懂得音樂!好，回去每個人買一套《玫瑰騎士》的唱片，先聽選曲。版本有三種較好，20世紀50年代的卡拉揚版本比新的好，蕭提(Sir Georg Solti)的也不錯，還有伯恩斯坦(Leonard Bernstein)的，錄音方面?zhèn)惗匕孑^佳，不過……”
