古往今來，凡寫詩者都離不開一個課題的修煉---就是“煉字”。“煉字”是學(xué)詩的必修課，也是長年必修課。古來寫詩都講究所謂的煉詩眼，其實說開了就是對詩里字的修煉。我們今天很多朋友都喜歡寫詩，寫作體會多的朋友，就懂得煉字的重要性，而初學(xué)者則大多不太注意字的提煉，或者不知道怎么去煉。詩若無“眼”，猶如人之無神，很多時候我們費了很大的精力寫成的詩，可是讀起來就是平淡如白開水，怎么都沒詩味，自己都喜歡不起來。差在哪呢？如果你懂得了煉字，也許你就真的找到答案了。你找到了答案，那么你也就學(xué)會了如何去“畫龍點睛”。今天重點說的就是煉字的思路和方法，以饗鳳凰詩社的愛好者。探究詩學(xué)真味，拾取殿上明珠。
古典詩詞里尤其講究煉字，很多經(jīng)典的關(guān)于煉字的言說，如“吟安一個字，捻斷數(shù)莖須”“二句三年得，一吟雙淚流”等。最經(jīng)典的莫過于使用頻率最高的一個詞“推敲”，源自于賈島“煉字”的故事，此故事盡人皆知，在此不多說了。古人寫詩，為什么這么重視煉字呢？清朝的袁枚有一詩云：
愛好由來下筆難，一詩千改始心安。
阿婆猶是初笄女，頭未梳成不許看。
也就是說，再老練的詩學(xué)名家，也得重視煉字的，千修萬改多推敲，直到自己上看下看左看右看，覺得真的無可挑剔了，才愿意拿出來發(fā)表。對于我們這些初學(xué)的愛好者，無疑有一個重要的提醒，去掉浮躁心，沉穩(wěn)方為高。不少人一有詩興就立即揮筆草就，甚至都不認(rèn)真再回看一眼，馬上就拿出來。
實際上，這樣的草就之作多數(shù)屬于“坯形”而非真正成熟的作品。寫作激情是珍貴的，揮毫吟來是正常的，但是，再多一點點耐心，去完善它，使之精美成形，才是對詩的認(rèn)真態(tài)度，至少是對自己勞動的尊重。
懂得煉字的意義，耐得下心來去煉，這是學(xué)詩最基本的態(tài)度。即使不尊重別人的眼球，也得尊重自己的勞動吧？另外，外人的批評，不管是不是合自己的意，其實都可以看做是在幫自己的煉字煉句煉詩意，因為作品被指出“毛病”而翻臉甚至惡語相向的人，其實都不具備一個詩人的基本素質(zhì)的。
所以，煉字煉句煉詩意，前提是需要先煉自己的心境！人常言“激憤出詩人”其實是不準(zhǔn)確的，僅僅的激憤，造就的只是“憤青”而已。能藝術(shù)地化解激憤，將之變成藝術(shù)上的震撼力，那才是詩人。我們今天說煉字，就是要學(xué)到這化解的功夫。
因為近體詩對字句的凝練性要求特別高，所以，就以近體詩為主要例舉對象。實際上，不論是古典的還是現(xiàn)代的詩歌（甚至其他文體的寫作），都是要講究煉字的，因為詩之所以為詩，很重要的一個原因是----它的精練性。
詩是由文字組成的。而詩里的文字大致可以分為二大類，一是“實字”，另一是“虛字”。實字很好理解了，就是本身具有可解之義的字，如名詞、代詞這類的說明其實質(zhì)本身的字。除此之外，都稱為虛字，包括動詞、形容詞、副詞、數(shù)詞、連詞……等等。
我們注意，在傳統(tǒng)詩學(xué)上所說的“煉字”，都是指“虛字”而言的，亦即“煉字”=“煉虛字”。請注意這里有個詞性的概念問題，我我們所說字的的“實”與“虛”，其實是和現(xiàn)代漢語里對“實詞”“虛詞”在概念定義上有區(qū)別的。在現(xiàn)代漢語里“動詞”“形容詞”是被看做實詞的，而我們這里把它們定義為“虛字”。這個概念上的區(qū)別很重要！不可混淆。（這種虛實的關(guān)系，和我在另一篇講稿《鳳凰詩社談?wù)路ā匪v的虛實觀念有關(guān)。我提出了“虛實角度來看詩”的理論，曾被某批評為“吹氣泡”，在自我吹牛，呵呵。其實也沒那么嚴(yán)重，只是提供一個分析詩理的角度而已。算我吹牛，我也認(rèn)領(lǐng)了，只要把道理說清，對初學(xué)詩詞的愛好者有幫助，足矣。寫詩論詩談詩理，若只為所謂的虛名，無疑是貶低了自己，太不值了，呵。）
古人煉字是有法度的，甚至形成了派別（江西派等）。傳來的詩法上，常云七言該煉第幾字（常謂第二、四、五、七字），五言要煉第幾字（常謂第二、三），似乎已成了條文制度。這樣的要求是有來源和根據(jù)的（可擇時另詳細(xì)討論），但是在這里有個悖論存在的，一旦形成機械模式，則與詩之本質(zhì)便相去甚遠(yuǎn)了。煉字的性質(zhì)就是在煉意，詩意怎么可以以形定論呢？實際上，在這里就大可用上我所謂的“虛實”理論了----煉字不須看位置，虛實有度便是詩！也就是說，見虛字就要煉！原則是使其與實字的搭配更協(xié)調(diào)生動。
比如，形容山可以是高山、遠(yuǎn)山、家山、寒山、形容水是清水、碧水、濁水、長流水，山和水的關(guān)系，可以是水繞山，水依山，山水相連，山在水中，水中含山，如此，虛字的作用就是使詩中的意象美起來、活起來、動起來，如此，煉虛字煉的好不好，也就決定了詩寫的是否生動，是否具有感染力的決定因素。比如，人在室內(nèi)，窗外夜雨，那么寫成“窗外雨”就很平淡，若是寫成“雨打窗”，“雨敲窗”，則生動了起來，這種“敲”或“打”，無疑具有了擬人化的作用，實際反映了此時人的一種心境。
所以，在寫作時，凡是有使用動詞或形容詞及副詞的地方，都要多“推敲”一下。古典詩詞里的虛字主要是由這幾個詞性構(gòu)成的，其余的多被省略或暗含了。一句詩語中，實字虛字所占的分量比例，也要在心里有所衡量，實際是可以有意識地去分配他們。
實字多，效果是沉穩(wěn)堅實穩(wěn)重，但是容易產(chǎn)生呆板的印象；虛字多，效果是輕靈飄逸神幻，但是容易產(chǎn)生虛浮無根不知所云的效果，所以，也相當(dāng)于繪畫時的用筆濃淡，掌握好這個尺度，是非常重要的。這種虛實的尺度的把握，也表現(xiàn)在上下句間的搭配上，上句實字多，下句就可以虛字多一些，其“平衡感”的效果，會在不知不覺中托起你的詩之意境，使之圓潤得體
有時候，實字多，或者實象比較多，幾乎不需要動詞的連接，那么，就在他們的順序安排上要多考慮一下，就好象切換畫面，有“序”（人為設(shè)計）地排列，實際上也是在煉虛字，這種“煉”是暗含的，可以感受到的，卻是不露痕的，例如我們熟悉的馬致遠(yuǎn)的《天凈沙》“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”，純粹的是意象的排列，沒有用一個動詞（“流水”的流在這里做形容詞用，修飾水），卻使我們感受到了一個流動的畫面。他的安排是有序的，“鏡頭”的轉(zhuǎn)換的有脈的，而不是亂切換。若次序換一下，寫成“枯藤老樹人家，小橋流水昏鴉”就失去那種自然韻致之協(xié)調(diào)美感了。
煉虛字到底該怎么煉呢？我們先看杜甫的《春望》中有一聯(lián)是“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，這里的“濺”字“驚”字就是煉的結(jié)果。用“花落淚”好不好？用“花映淚”好不好？也挺好，但是卻嫌其太平常了，還不足以襯托那個“感”的強烈。選這個“濺”字，動感就更強了，這里動感的強弱，實際上就表達(dá)了情感的強弱！再看下句的“驚”字也一樣。寫恨別之時，常常是傷感低沉，語調(diào)低緩，很少有人敢用這個“驚”字的。但注意這個“恨”字，其實就是傷感時比較極致的程度了，所以配合它而用尋常的傷別
之詞都會覺得用之不過癮，不是傷別而是恨別，非用“驚心”而不足以釋其心頭塊壘！所以，我們從這句的分析里也可以感覺到，煉字，首先要用辭須切（切合意境），它是互動配合的需要，而非獨立的。用辭愈切，煉字愈精，動詞“動”的程度，或者形容詞“修飾”的程度，要緊貼詩意乃至句意。他這詩里煉的是五言第三字，實際上呼應(yīng)的是第一字，是配合氣脈而設(shè)計的結(jié)果。
再看杜甫在《野望頷聯(lián)》里的一聯(lián)句“海內(nèi)風(fēng)塵諸弟隔，天涯涕淚一身遙”，我們注意上下句的第七字“隔”“遙”。其實這二句都說的遙遠(yuǎn)的意思，感嘆相隔遙遠(yuǎn)，卻不是簡單地用一個“遠(yuǎn)”字。“海內(nèi)風(fēng)塵”實際上已經(jīng)表現(xiàn)出遙遠(yuǎn)的意思了，如果我們寫這句，就常會寫上“海內(nèi)風(fēng)塵諸弟‘遠(yuǎn)’”，這也是寫作時常見的一個毛病，按理說也不是什么錯，但是，在前面即使沒明確點出卻以表示出的意思時，后面就不要再用明顯的字來重復(fù)它了。
比如見有朋友寫詩道“紛紛落葉北風(fēng)寒”，北風(fēng)中的落葉，本就是紛紛凋落，那種景象用北風(fēng)和落葉足夠表達(dá)出來了，但是再修飾上“紛紛”就顯得多余了。這樣的“疊字”用法，后面也會講到，多是起到修辭加強語氣的作用。語不足而疊用之，語義明顯時，則不需要再疊了，不然反而出現(xiàn)羅嗦重復(fù)的感覺，反而淡薄了詩意。杜甫在這里，用一個“隔”字，既呼應(yīng)了前面意象的遠(yuǎn)的意思，遠(yuǎn)則相隔嘛，又起到了一個“感”的作用。不得相見必有隔在的，這一字，又起到了“比”的作用。詩句讀來自然蘊藉的很，蘊藉中詩味自出。再看后面的“遙”字，遙字本也有遠(yuǎn)的意思，但是，這這個字本身是動感很強的字?？吹竭@個“遙”字，我們下意識就會想到遙望、遙想、遙控、遙相呼應(yīng)、逍遙、飄搖、等等的聯(lián)想，而結(jié)合前面的“天涯”等意象，既表現(xiàn)了孤身飄搖的景象，有含有遙望相期的心境。陪和本句的“涕淚”，詩意更加的豐滿而生動。
同時注意一下本聯(lián)里，是以實字為主的。前面說了實字多時，意象沉穩(wěn)，卻容易顯得刻板。但是，本聯(lián)主意是言之“遠(yuǎn)隔”，這種意蘊之意也起到舒緩分散之效用，而尾字的“動”也起到調(diào)節(jié)前面實字的“調(diào)動”作用，使之讀來毫無木訥刻板的痕跡。因此，再次強調(diào)一個觀點，虛實同煉，煉虛就是托實，重在這個“托”字上。
具體怎么斟酌自己的用字，沒有一定的法規(guī)的，但是有一個思考的方向可參考。首要注重的是“配合性”，也就是從配合全篇的意境出發(fā)，針對具體的語境，掌握好氣脈的連貫和分寸的把握。其次是“多面性”，也就是可以從不同的角度來審閱這個字。舉例說，唐詩人杜荀鶴的“風(fēng)暖鳥聲碎，日高花影重”這一聯(lián)，寫鳥聲，我們常以高低而論的，大多是以其音質(zhì)如何而論，或如歌，或如語，但詩人卻以其音之“雜”的角度去看的，嘈雜鳥語，閑言碎語，雜也可謂之“碎”。
碎字多是指具體有形之物的破碎或零碎，而聲之碎，則是以有形而言無形。這也應(yīng)了我提出的那個觀點---實話虛說，虛話實說---此乃詩詞寫作技巧上的不二法門也。練字，也要依據(jù)這樣的理念，有形之物，化之無形。無形的概念，用有形之體表現(xiàn)（比喻、比擬等）。虛實的方法，實際上可以貫穿整個詩詞寫作的方法中的。風(fēng)暖之時寓春意，百鳥爭鳴才是真。一個“碎”字，靈動形象，頓使詩意憑添一分活力。
同樣一個字，可以考慮用不同的字來對其進(jìn)行比較，把這個字放進(jìn)同類意思的字群中去比較。這樣，哪個字更貼切自己的詩意，就用哪個字。這個比較甄別的過程，我們在詩學(xué)上就叫它“煉字”。古人常常為了選一個更貼切的字而“捻斷數(shù)莖須”，可見其對詩的敬畏和認(rèn)真，這樣的詩學(xué)態(tài)度，首先就是今天浮躁的我們應(yīng)該學(xué)習(xí)的。在基本認(rèn)識煉字的理念和目的的基礎(chǔ)上，再詳細(xì)參酌前人的經(jīng)驗總結(jié)----那些具體的煉字之法，會體會的更深
比如針對五言句，為什么要重點煉第二三字？七言句里，為什么第二、四、五、七值得重視？疊字怎么煉？重出字的規(guī)律又是什么？如何制造詩眼？學(xué)無止境，只要我們對詩學(xué)抱有敬畏的心態(tài)，沉淀一下浮躁的功利之心，就可以使自己的詩學(xué)境界更上一層樓的。我們以后可以針對具體的煉字之法，不斷探索。
